MAESTRO

Després de l'èxit assolit amb la darrera versió de "Ha nacido una estrella", Bradley Cooper torna a dirigir i també protagonitza "Maestro" (2023), biopic de Leonard Bernstein, un genial director d'orquestra i compositor americà (autor de la música de "West Side Story"). 

Una realització enèrgica i elegant, meitat en blanc i negre, meitat en color, i una transformació certament notable de Cooper no aconsegueixen elevar l'interès d'aquesta història centrada en la relació entre el músic i la seva esposa (Carey Mulligan), entranyable però també problemàtica a causa de l'homosexualitat de Bernstein. 

Potser Cooper oblida que aquesta història (o una de molt semblant) ja havia estat explicada per Ken Russell a "La pasión de vivir" (1971), que narra el matrimoni desgraciat entre Txaikovski i la seva admiradora Antonina Miliukova. El músic rus, insegur malgrat el seu èxit, devia pensar que la relació el "curaria" de la seva condició homosexual, però només el va portar a l'aïllament i, a l'esposa, a perdre la raó. 

Protagonitzat per Richard Chamberlain i Glenda Jackson, el film d'en Russell acaba caient en el kitsch en unes escenes finals que posen en evidència les seves limitacions, camuflades en l'inici de la seva carrera sota un estil molt barroc. "La pasión de vivir" no renuncia a la hipèrbole com a motor de la narració, però té el detall d'estar plantejada en clau operística, de manera que la música del compositor i la fotografia excel·lent de Douglas Slocombe permeten que es tracti d'una experiència exuberant i eminentment cinematogràfica, capaç d'atrapar, ni que sigui tangencialment, la passió a què al·ludeix el títol espanyol.

RÍO SALVAJE

Si no fos perquè data del 1960, "Río salvaje" podria ser un film propagandístic del New Deal rooseveltià. Transcorre en els dies de la Gran Depressió (enllaça d'aquesta manera amb el següent i magnífic títol dirigit per Elia Kazan, "Esplendor en la hierba") i se centra en la peripècia d'un funcionari del govern (Montgomery Clift) que viatja al racó més humil de l'Amèrica profunda (a l'estat de Tennessee) per convèncer una iaia molt tossuda que abandoni les seves terres per on han de desviar el riu salvatge després de construir una presa capaç de domesticar-lo. 

La tasca no serà fàcil i el protagonista s'haurà d'enfrontar als principis de l'anciana i als prejudicis d'una comunitat una mica racista (un dels temes predilectes del realitzador), tot i que rebrà a canvi l'amor d'una noia humil, no gaire il·lustrada però tan guapa com ho era la Lee Remick.

ESE OSCURO OBJETO DEL DESEO

Per a "Ran", Akira Kurosawa va comptar amb la producció del francès Serge Silberman, qui també havia produït la major part dels treballs de maduresa de Luis Buñuel, inclòs aquest que va ser el darrer.

"Ese oscuro objeto del deseo " (1977) és una adaptació de la novel·la de Pierre Louÿs "La femme et le pantin (La dona i el titella)", que ja havia estat portada al cinema per Julien Duvivier i Josef von Sternberg. Fernando Rey repeteix el paper de burgès benestant que veu frustrat una vegada i una altra el seu desig; en aquesta ocasió, es tracta del desig de posseir la presumptament verge Conchita, una joveneta que es mou entre París i Sevilla i que tan aviat té els trets de Carole Bouquet com els de l'Ángela Molina. 

La dualitat prou ben representada per la idea genial de donar el mateix paper a dues actrius, s'estén als personatges i als objectes: la noia potser està molt enamorada de Mathieu o potser només vol riure's d'ell i fotre-li els calés (*); ell és una víctima però es comporta com un agressor sexual; la mare de la Conchita sembla tenir unes conviccions catòliques molt fermes però no dubta a vendre la noia; unes calces es converteixen en un cinturó de castedat; el sac que traginen alguns personatges, el protagonista entre ells, acaba rere un aparador on una dona n'extreu tot de roba blanca, entre la qual una peça tacada de sang i estripada que comença a sargir, mentre Mathieu l'observa fascinat, abans que una explosió possiblement provocada per l'omnipresent grup terrorista GARDNJ (Grup Armat Revolucionari del Nen Jesús) serveixi per tancar el film (**). 

(*) En qualsevol cas, sembla clar que el masoquisme agermana els personatges protagonistes; quan ell la bufeteja, ella sembla haver satisfet un desig. Són com Don Lope i Tristana, Don Jaime i Viridiana, o Belle de Jour i el seu marit. 

(**) La darrera escena rodada per Buñuel enllaça amb una altra del seu primer film "Un chien andalou", en què un llibre cau i queda obert per una pàgina que mostra el quadre de Vermeer La costurera, venerat pel director i per en Dalí. A més, l'escena transcorre en un passatge comercial de París on hi havia l'hotel on van passar la seva nit de noces els pares del director i on, presumptament, el van concebre. Els seus pares, com molts dels matrimonis i parelles que apareixen als seus films, aquest inclòs, es portaven bastants anys (ell quaranta-cinc, ella disset).

RAN

Després de "Trono de sangre" (1957), Kurosawa tornava a adaptar Shakespeare a "Ran" (1985), que és El Rei Lear traslladat al Japó del segle XVI, i que compta amb una bellíssima fotografia en què els colors permeten elegants composicions i, alhora, ajuden a identificar les faccions dels exèrcits enfrontats en la lluita fratricida pel poder. La posada en escena és entre reposada i enèrgica i serveix admirablement a la narració, des del moment delicat en què el fill més modest i sincer talla unes branques per protegir del sol al seu pare endormiscat fins al sagnant assalt al castell del rei destronat, amb música però sense so.

ANATOMÍA DE UNA CAÍDA

Flamant Palma d'Or al darrer Festival de Cannes, "Anatomía de una caída", dirigida per Justine Triet, és un drama judicial tan exhaustiu com bergmanià, entre "Anatomía (una altra) de un asesinato" i "Secretos de un matrimonio".

ROMA CITTÀ APERTA

"Roma città aperta" (1945) és l'obra cabdal (i fundacional) del moviment neorealista. En ella, Roberto Rossellini aboca la necessitat d'expressar el patiment del poble italià i la valentia dels partisans durant els dies, encara ben propers al moment de l'estrena del film, de l'ocupació alemanya de la capital italiana.

Rodada amb escassos mitjans i actors no professionals -amb l'excepció d'Anna Magnani i Aldo Fabrizi-, en la ciutat devastada per la guerra, troba la manera de mostrar la realitat sense artificis, de convertir la crònica d'uns fets (el martiri d'un capellà humil que ajudava la resistència) en una ficció que aspira a la veritat, formulada amb una simplicitat i una eficàcia que encara avui dia resulten sorprenents. 

I no cal confondre el realisme i el to documental amb la manca d'estructura cinematogràfica d'un film que transita amb una facilitat insòlita des de la crònica de costums al suspens, amb moments d'humor (l'escena del capellà davant les escultures d'un sant i una dona despullada) acompanyats d'altres d'intens dramatisme, que van del moment icònic de la Magnani corrent rere el camió, que s'endú el seu promès, al final, amb les tortures de la Gestapo i l'execució del capellà (escena que culmina amb la panoràmica dels nens que s'allunyen, tristament resignats, amb la ciutat al fons, una altra estampa icònica d'un moviment que, cercant l'essència dels fets i de la seva representació, revolucionarà l'art del cinema).

NAPOLÉON (vu par Abel Gance)

M'ha semblat oportú acompanyar el meu post sobre el darrer títol de Ridley Scott d'aquest altre dedicat a la més mastodòntica de les produccions sobre la vida del militar i emperador francès. 

Dirigida per Abel Gance el 1927, era la primera de les sis pel·lícules previstes sobre la vida de Napoleó. Malgrat una durada de cinc hores i mitja, "només" explica la infància de Napoleó, la gesta de Tolò, l'estada a Còrsega, el seu ascens durant el període del Terror, el seu casament amb la Josefina, i acaba amb la victoriosa campanya d'Itàlia. Per situar-nos, l'escena de Tolò, que al film de Scott ocupa menys d'un quart d'hora, al film de Gance deu ocupar una hora i mitja (o més, no ho sé, vaig perdre la noció del temps). 

No hi ha inexactituds històriques -diria jo- i Napoleó vist per Abel Gance és un personatge heroic d'una peça, identificat amb una àliga, salvador de França i dels principis revolucionaris, fossin quins fossin. A falta de veure les altres parts, que Gance no va poder tirar endavant atès l'escàs èxit internacional d'un treball que devia resultar caríssim, el personatge de Josefina és presentat de forma molt ambigua, i apareix una noia casta i pura perdudament enamorada del soldat castís, que no sabem quin protagonisme podria haver tingut. 

En definitiva, el "Napoléon" del 1927 no s'assembla gaire al del 2023, tot i que el cromatisme elemental del film de Scott (habitual en molts dels seus treballs) no l'allunyen gaire en l'aspecte visual d'una producció que podria haver estat només en blanc i negre però que utilitza cel·luloide de tonalitats diverses amb clara finalitat dramàtica (el vermell per a les batalles, el groc per a les escenes al París revolucionari, el blau per als moments amb la Josefina). 

El film de Gance no és precisament concís i tampoc no gaire subtil (potser per això, Kubrick el va considerar "terrible"), però, com els millors títols de l'etapa silent, sap elaborar metàfores visuals i aporta novetats realment insòlites: filmació càmera en mà, escenes de persecució a cavall extraordinàriament filmades -fins i tot munten la càmera sobre l'animal per a una escena en pla subjectiu-, sobreimpressions, pantalla dividida i, en un tour de force que el director reserva per als darrers minuts, una projecció sobre tres pantalles, una al costat de l'altra, que permeten un format scope quan encara no s'havia inventat; una apoteosi formal que acompanya l'apoteosi narrativa en què Napoleó, convertit en l'àliga que simbolitza el seu esperit, contempla des de les muntanyes o entre els núvols l'avanç de les seves tropes en terres italianes. 

Una obra visualment revolucionària.

NAPOLEÓN

El maig del 2010, vaig publicar una entrada en què comparava les carreres de Ridley Scott i Stanley Kubrick. No esperava, però, que ho podria rematar al cap de tants anys, quan el primer aborda el projecte més ambicionat pel segon, el de fer una pel·lícula sobre Napoleó Bonaparte, al qual Kubrick considerava un geni (també cal que em remeti a un post del juliol del 2011). 

El film de Ridley Scott sobre el controvertit personatge, interpretat per Joaquin Phoenix (i una excel·lent Vanessa Kirby en el paper de Josefina) conté un ball de disfresses amb representació teatral inclosa i una banyera, i no crec que s'allunyi gaire del treball imaginat per Kubrick, tot i que també caldrà aclarir un parell de coses: la primera, que l'adaptació oficial del guió que l'autor de "2001" va deixar escrit el 1969 anirà a càrrec de Steven Spielberg (productor) i Cary Fukunaga (director), en format de minisèrie; d'altra banda, "Napoleón" (2023) és un film molt representatiu de les virtuts i carències del britànic, en què Bonaparte s'assembla més a un poca-solta que a un gran estadista (el film només el mostra follant i cavalcant al davant de les seves tropes); tot i que, una vegada més, el conductisme kubrickià ens fa pensar en un antiheroi similar. 

No entrarem en la polèmica sobre les inexactituds històriques. En termes generals, el film mostra una versió plausible de Napoleó Bonaparte i el seu temps històric i, en dues hores i mitja, resumeix una qüestió no tan fàcil d'explicar: com una revolució que va acabar amb els reis francesos va ser reconduïda cap a una nova monarquia, en què fins i tot semblava crucial el naixement d'un hereu. També la relació amb la Josefina està ben exposada: l'amor de l'emperador va salvar la parella a pesar de la infidelitat de la dona, i l'amistat entre ambdós va sobreviure a un divorci per raons d'estat. A falta d'un més que probable director's cut que podria assolir les quatre hores de durada, Scott presenta un producte comercial digne i competent -en la seva línia habitual-, menys inepte del que afirmen els espectadors-historiadors, amb alts i baixos a tots nivells però amb moments de gran força cinematogràfica, com tota l'escena de la batalla d'Austerlitz.

ACERO AZUL

El 1990, quan va dirigir "Acero azul", Kathryn Bigelow encara no era la respectada realitzadora que encadena films oscaritzables. I el títol en qüestió, un thriller que explica l'obsessió d'un american psycho (també treballa a la Borsa; també està boig) per una policia amb els trets de Jamie Lee Curtis, està farcit de tòpics i situacions poc versemblants. 

Això no obstant, "Acero azul" preserva el seu estatus de film de culte, ja sigui pel to fetitxista que recorre les seves imatges, o senzillament perquè la Curtis amb uniforme es menja la pantalla.

RUFUFÚ

Un altre film amb Mastroianni, ara en un paper més secundari, i una altra comèdia italiana clàssica, sens dubte de les més divertides de la cinematografia d'un país que havia après a riure's de les seves desgràcies i misèries, potser ja cansada de la seriositat neorealista, potser més optimista davant d'una recuperació econòmica que, com en molts altres films de l'època, és present en pantalla a través de les imatges dels edificis d'apartaments en construcció que arraconen els barris més miserables de Roma, en un dels quals transcorre l'acció de "Rufufú" (Mario Monicelli, 1958), que -com fa evident el títol espanyol, parodiant el "Rififí" de Jules Dassin- se centra en un atracament, el més maldestre imaginable. 

El film de Monicelli és ple de gags memorables i diàlegs extraordinaris, i, amb un elenc irrepetible (a més de Mastroianni, apareixen Vittorio Gassman, Renato Salvatori, Totó, Claudia Cardinale), ens presenta un univers en què regna la picaresca, habitat per una colla de lladregots que, tot i aprofitar-se de la bona fe de la gent per subsistir, acabaran per resultar entranyables i, fins i tot, en algun cas, esdevenir honrats membres de la classe treballadora. 

No podem obviar les prestacions de dos actors no tan coneguts que eleven el nivell d'una comèdia genial: Tiberio Murgia en el paper de Ferribotte, el sicilià que té la germana tancada per vigilar el seu honor, i Carlo Pisacane, el malfactor de més edat i que, malgrat no tenir dents, es passa tota la pel·lícula menjant, fins a arribar a l'escena culminant del plat de pasta i cigrons que, a part d'un despertador, constituirà el botí exigu però saborós de l'insòlit robatori.

UNA JORNADA PARTICULAR

No caldria insistir sobre la versatilitat interpretativa de Mastroianni; però resulta estimulant contemplar-lo, després de "Divorcio a la italiana", en un paper tan diferent i en una creació dramàtica tan subtil com la que ofereix en el magnífic títol d'Ettore Scola "Una jornada particular" (1977), que el va reunir novament amb Sophia Loren, igualment esplèndida. 

Ell és un homosexual represaliat pel règim feixista i ella una mestressa de casa senzilla i abnegada. Quan tots els veïns marxen per veure la trobada a Roma entre Hitler i Mussolini, inclosa la nombrosa família de la dona, es queden gairebé sols a l'edifici. Passen el dia junts i viuen una breu i desesperada història d'amor; víctimes d'una societat masclista, junts es confessen i es consolen mentre anem escoltant, de fons, la ràdio que narra amb el to grandiloqüent característic del moment històric els esdeveniments d'una jornada certament especial.

DIVORCIO A LA ITALIANA

"Divorcio a la italiana" (Pietro Germi, 1961), ens porta a Sicília, a la vella mansió d'un aristòcrata vingut a menys (Marcello Mastroianni) que vol deslliurar-se de la seva dona (la guapa Daniela Rocca amb bigoti) per casar-se amb una neboda (joveníssima Stefania Sandrelli). Com que el divorci encara no existia, però matar la dona era perdonable si es tractava de salvar l'honor, el protagonista decideix propiciar que l'esposa li sigui infidel, la qual cosa no resultarà tan fàcil. 

El film és un exemple paradigmàtic de la millor comèdia italiana clàssica, hereva del neorealisme. Irònica i divertida, interpretada memorablement per Mastroianni, excel·leix en les estampes del poble on transcorre l'acció, estampes satíriques que probablement no estaven gaire allunyades de la realitat; les passejades per la plaça o l'arribada a l'estació són moments inoblidables, i resulta igualment impagable la seqüència en què tot el poble, animat per les diatribes del capellà, acut en massa al cinema per veure Anita Ekberg a "La dolce vita" felliniana. L'escena final, que Billy Wilder hauria aplaudit, és una altra mostra del talent de Germi, premiat a Cannes i amb un Òscar de Hollywood al millor guió original per aquest film.

PISCINA INFINITA

La trama de "Piscina infinita" (Brandon Cronenberg, 2023) recorda la del film de John Michael McDonagh "Los perdonados", que vam comentar fa uns mesos al bloc. De fet, podria ser-ne un remake en clau de ciència-ficció i gore, que aporta una idea brillant (sense entrar en detalls, resulta d'una curiosa perversió del sistema penal d'un país del Tercer Món). 

Reitera una advertència sempre vàlida en aquests casos; si ets en un resort amb platges paradisíaques separat dels nadius per una tanca amb xarxes de filferro incloses, més val que no et moguis del recinte. Si més no, en aquest cas, les conseqüències deixen pas a una alienació en molts sentits, sublimada per les drogues i el sexe. El protagonista (Alexander Skarsgard) s'hi veurà immers en contra de la seva voluntat i patirà les al·lucinacions que Cronenberg fill filma en la mateixa clau psicodèlica assajada a "Possessor", amb insercions pornogràfiques incloses; però sempre tindrà el consol d'haver-s'ho fet amb la Mia Goth.

MARQUÉS DE SADE: JUSTINE

El mateix any que va dirigir "El castillo de Fu-Manchú" (el 1969, juntament amb altres sis títols), Jesús Franco aprofitava el mateix escenari del Parc Güell, hi afegia el Barri Gòtic i el Castell de Montjuïc, i dilapidava un repartiment internacional per adaptar un dels textos emblemàtics del Marquès de Sade ("Justine o les dissorts de la virtut"). 

La peculiar filosofia del controvertit escriptor apareix fugaçment enmig de les previsibles escenes softcore d'un film força irregular, per dir-ho suaument (serem benèvols amb un autor de culte). Franco emula Orson Welles (recordem que va col·laborar-hi com a director de la segona unitat a "Campanadas a medianoche", i que va fer el muntatge de "Don Quijote") utilitzant objectius angulars, sorprenentment eficaços a l'hora de convertir Barcelona en el París del segle XVIII, i treballant amb alguns dels seus actors (Akim Tamiroff, Mercedes McCambridge). Però l'ús i abús del zoom i els desenfocaments, o l'estrany muntatge de les escenes en què Sade, tancat a la Bastilla, escriu la seva obra, arruïnen un projecte que, malgrat la seva vocació d'exploit, podria haver resultat divertit. 

He sentit a dir a Internet que Franco era un bon director d'actors, però, ja em perdonareu, aquí no es nota, i aconsegueix les sobreactuacions més esperpèntiques imaginables de Tamiroff i d'una McCambridge en hores molt baixes, per no parlar d'en Jack Palance, presumpta estrella d'una producció certament insòlita, que compta amb un elenc irrepetible: a part dels esmentats, una angelical i joveníssima Romina Power (pre-Al Bano) en el paper de la pobra Justine; Maria Rohm fent de Juliette; Carmen de Lirio; Sylva Koscina, musa del cinema italià; Serena Vergano, musa de l'Escola de Barcelona, o els inefables Gustavo Re, Howard Vernon, Luis Ciges i, finalment, Klaus Kinski en el paper del marquès.

EL CASERÓN DE LAS SOMBRAS

Després de la magistral "El doctor Frankenstein", James Whale signa "El caserón de las sombras" (1932), en què dues parelles i un galant simpàtic (Melvyn Douglas), obligats per una tempesta realment terrible, es veuen obligats a passar la nit en una mansió on els rep un senyor que s'assembla a Boris Karloff i on, com cal esperar, s'oculta algun secret més o menys terrible. 

Precursor de molts títols sobre cases misterioses, el film d'en Whale resulta sorprenentment hàbil a l'hora de treure partit d'uns decorats elementals; mou la càmera amb elegància i atreviment, conjurant la teatralitat, i també introdueix sense problemes diàlegs i situacions de comèdia, ajudat per una colla d'actors excel·lents (a més dels esmentats, cal destacar Charles Laughton en el seu primer treball als Estats Units, Espeth Dudgeon, una dona que fa el paper d'un home -el boig de la família-, o la guapa Gloria Stuart, actriu que es va retirar en la dècada dels quaranta per reaparèixer el 1997 en el paper de la Rose anciana al "Titanic" de James Cameron).

CRÓNICA DE UN AMOR EFÍMERO

Si "Las cosas que decimos, las cosas que hacemos" (2020) ens va fer pensar en Rohmer, la següent pel·lícula d'Emmanuel Mouret, "Crónica de un amor efímero" (2022), ens recorda el millor Woody Allen, potser per la inseguretat del personatge interpretat per Vincent Macaigne, o pels diàlegs, o per les moltes escenes en què els protagonistes passegen pels parcs parisencs. 

Però Mouret demostra novament que no deu res a ningú, aprofundint en el discurs del títol precedent: les relacions de parella són fàcils i alhora difícils, tot dependrà de si sabem identificar, descriure o senzillament gestionar els nostres sentiments; malauradament, els esdeveniments acaben per confondre'ns, ens superen i toca patir. 

"Crónica de un amor efímero" és una pel·lícula trista vestida de comèdia; un film amb els millors diàlegs que haureu escoltat en molt de temps, però que no descuida en cap moment la importància narrativa dels moviments de càmera: tots són rellevants; i l'elecció d'un pla general o un primer pla tampoc no resulta mai gratuïta.

UN AMOR

La denúncia dels desastres de la guerra i les violacions sistemàtiques ja era present en un dels millors films de la Isabel Coixet, i ens referim a "La vida secreta de las palabras" (2005); i reapareix a "Un amor" (2023), tot i que tangencialment. La incapacitat d'enfrontar-se a la cruesa dels drames al Tercer Món serà el detonant de la fugida de la protagonista (Laia Costa) fins a un poble perdut sota les muntanyes. Allà, coneixerà un hippie pedant i una família de pijos, però també un rude vilatà d'origen estranger (Hovik Keuchkerian, excel·lent) que no participa de la hipocresia regnant, un individu solitari i poc accessible per qui ella sentirà una atracció similar a la que sent per les muntanyes de l'entorn, una roca entesa com a aferrall davant la pròpia inseguretat, algú capaç de protegir-la de la maldat de la gent, però també algú que pot ferir-la i fer-la conscient de la seva manca de perspectiva. 

"Un amor" mostra en primer terme un discurs feminista potser massa superficial, però preserva racons més ambigus i inquietants, tot plegat enmig d'un to de pessimista lucidesa.

PIEL DE ASNO

"Piel de asno" (1970) reunia novament, a les ordres de Jacques Demy, a Catherine Deneuve i a Jacques Perrin, el mariner artista de "Las señoritas de Rochefort". En aquesta adaptació d'un conte clàssic de Charles Perrault, ell era el príncep i ella una versió de la Ventafocs. Però la part més sorprenent del relat radica en la seva primera meitat: 

Quan un rei i una reina tenen una filla i tots són feliços menjant anissos (aquí, a més, tenen un ase que caga monedes), i la mare mor inesperadament de malaltia, sol passar que el pare contreu segon matrimoni amb una dona perversa que exercirà de malvada madrastra. A "Piel de asno", el problema és més sorprenent: la mare (Catherine Deneuve), abans de morir, fa prometre el rei (Jean Marais, qui si no?) que es tornarà a casar per tenir un hereu però que no ho farà amb una dona que no sigui tan guapa com ella mateixa; després d'intents infructuosos de trobar una candidata en condicions, la solució esdevé òbvia (?): l'única princesa en edat de casar-se tan bella com la mare és la seva pròpia filla (també interpretada per la Deneuve). I el rei ho troba força normal i li proposa matrimoni. Sort que la noia, ben aconsellada per la seva fada protectora (Delphine Seyrig), escapa disfressada amb la pell de l'ase per eludir el compromís. La fada li diu que, encara que totes les nenes diuen que de grans es casaran amb els seus pares, no és del tot correcte prendre-s'ho al peu de la lletra. L'argument potser el va utilitzar Perrault per alliçonar la joventut del segle XVII, però Demy, que aporta bastant sentit de l'humor a la història, suggereix que, en realitat, la fada també estima el rei i el que vol és deslliurar-se de la seva rival. 

El sentit de l'humor intenta compensar el caràcter inevitablement kitsch de la proposta, mentre que el to oníric, potenciat pel joc amb els colors habitual als musicals del director (aquí, els cavalls i els soldats apareixen pintats de blau o de vermell), la presència de Marais, les estàtues humanes i les escenes al ralentí pretenen evocar la versió de la Bella i la Bèstia a càrrec de Jean Cocteau. El film de Demy no té la rellevància del seu model però s'agraeix la voluntat de fer un producte personal al marge de modes (crec que això es pot afirmar de quasi totes les seves pel·lícules, especialment de les musicals, com ho és "La piel de asno", que inclou unes quantes cançons i, novament, la música de Michel Legrand).

LAS SEÑORITAS DE ROCHEFORT

Després de "Los paraguas de Cherburgo", Jacques Demy reincidia en el gènere musical amb "Las señoritas de Rochefort" (1967). 

A diferència de l'anterior, no tots els diàlegs són cantats, malgrat que hi ha molta música i molta dansa. La influència del musical americà inclou la presència de George Chakiris ("West Side Story") i Gene Kelly. L'argument és força senzill i gira al voltant d'aventures amoroses i estranyes casualitats; en realitat, no té cap importància: la pel·lícula és la llum de la costa atlàntica, les cases blanques, els vestits de colors vius, la gent ballant pels carrers i els elegants moviments de càmera, i la bellesa de la Catherine Deneuve, ara acompanyada de la seva germana (en la ficció i la realitat) Françoise Dorléac.

EL ASESINO

L'atractiu de la proposta resultava obvi: una pel·lícula de David Fincher sobre un assassí a sou interpretat per Michael Fassbender. 

Com era d'esperar, el resultat és impecable, tot i que no gaire original. Hi són presents totes les constants del gènere, excepte una: el protagonista, a pesar de la seva meticulositat, comet un error (això l'agermana amb l'assassí de "Chacal"?); més enllà d'aquest detall, esdevé una versió d'autor del personatge de "John Wick": actua per venjança, guarda les armes en un forat al jardí, viatja per tot el món, és implacable però també pragmàtic, i és lacònic, tot i que la seva veu en off ens acompanya tota l'estona, exposant la seva peculiar filosofia.

EL REINO ANIMAL

"El reino animal" (Thomas Cailley, 2023) podria ser una aproximació francesa al cinema de Steven Spielberg, però, malgrat que això és cert en bona mesura (i corroborat per la confessada admiració de Cailley cap al realitzador americà), la pel·lícula surt perdent si l'analitzem només des d'aquest punt de vista. I seria una llàstima, perquè es tracta d'una gran pel·lícula. Té una primera mitja hora genial i els efectes especials són notables; també cal reconèixer que el ritme decau en alguns moments, o que el personatge d'Adèle Exarchopoulos fa bonic però no acaba d'encaixar en la història; com sigui, la relació entre un pare i un fill adolescent enfrontats a una situació francament complicada (grans interpretacions de Romain Duris i Paul Kircher) està plantejada amb intel·ligència i sensibilitat; i la faula distòpica al voltant d'una epidèmia que transforma els homes en bèsties resulta oportuna en un context en què l'odi cap als diferents està més estès cada dia que passa.

SABEN AQUELL

Quan vaig comentar al bloc (març del 2014) "Vivir es fácil con los ojos cerrados", deia: "No vull ni pensar si aquest material hagués caigut en les mans de Pau Freixas i Albert Espinosa". 

En aquest cas, l'hemeroteca m'ha jugat una mala passada, ja que David Trueba signa el guió de "Saben aquell" amb l'Albert Espinosa. I, tot i el caràcter melodramàtic inherent a la història d'amor entre l'Eugenio i la Conchita, la pel·lícula em sembla magnífica, la demostració que es pot explicar la història d'amor més senzilla imaginable amb la mateixa eficàcia que el personatge protagonista reciclava acudits suats. 

El film d'en Trueba és sincer i emotiu. Ens permet plorar sense mala consciència, gaudir de les cançons que ara canta una meravellosa Carolina Yuste i tornar a riure dels acudits d'Eugenio gràcies a un David Verdaguer transmutat en l'autèntic sense esforç aparent. Sí, no calia complicar-se la vida per fer un film esplèndid sobre la figura tràgica d'un gran comediant, i també cal agrair que l'omplin amb els seus acudits (al pobre Chiquito de la Calzada no li van fer el mateix favor en les seves aparicions cinematogràfiques). Com també cal agrair la versió original en l'idioma d'Els Dos, tot i l'error (perdonable en un treball d'ambientació prou acurat) de mostrar un rètol en català ("cerveseria") en la Barcelona del 75, el dia que va morir Franco.

EL REPORTERO

"El reportero" (1975) culmina l'etapa més viatgera de Michelangelo Antonioni, i també el seu discurs sobre la buidor existencial, que aquí deriva cap a un cert nihilisme. 

Un periodista anglès (Jack Nicholson) coneix, en un hotel inhòspit en un racó perdut del desert africà, un individu misteriós que se li assembla físicament, i aprofitarà la inesperada mort del seu nou amic per usurpar-li la identitat i, d'aquesta manera, trencar amb tot i, des de zero, començar un viatge cap a territori desconegut, amb parades a Múnic, Barcelona i la Costa del Sol. 

Es tracta d'un títol, com tots els del seu autor, elegant visualment, que tanca amb un moviment de càmera de complicadíssima execució. Però, al meu entendre, la buidor que retrata s'encomana a la mateixa pel·lícula, i la presència de Maria Schneider, novament a les ordres d'un italià després de la seva traumàtica experiència amb Bertolucci, sembla més aviat una concessió comercial, ja que no aporta gran cosa a una història sense història (i recita sense convicció els escassos diàlegs). Els apunts sobre les dictadures africanes i la interessada complicitat dels occidentals també resulten fragmentaris.

Si més no, ens permetrà viatjar a la Barcelona del 1975 per comprovar que era una ciutat molt mediterrània i molt bruta (atents a la façana de la Pedrera), sense gaires turistes i una oferta hotelera més aviat precària, tot i que sigui el mateix Joan Gaspart qui atén la recepció de l'Hotel Oriente.

CONOCIMIENTO CARNAL

A "Conocimiento carnal" (1971), Mike Nichols torna als primers plans sobre format scope d'"El graduado", ara amb els rostres de Jack Nicholson i Art Garfunkel en la part masculina i de Candice Bergen i Ann-Margret en la part femenina, fotografiats pel gran Giuseppe Rotunno. El film narra una història en tres temps que vol analitzar les complexes relacions entre els dos sexes, condicionades per una educació masclista que, a pesar dels seus caràcters ben diferents, comparteixen els amics protagonistes. 

Brinda una interpretació exuberant de Nicholson (Garfunkel, actor i personatge, roman a la seva ombra i no va tornar a treballar al cinema fins al cap de deu anys), mentre que Ann-Margret és la persona més sexi imaginable, amb permís del moment de glòria de Rita Moreno en la pertorbadora escena final. Viatja de la lucidesa al nihilisme i tal vegada no sigui el millor film de Nichols però sens dubte és el més de culte de tots els que va dirigir.

HERMANA MUERTE

Continuem amb monges i cinema de terror (molt oportunament atesa la data) i parlem ara d'"Hermana muerte", darrera producció de Paco Plaza estrenada a Sitges i tot seguit a Netflix. 

Es tracta d'una preqüela o un spin-off de "Verónica", ja que ens mostra la joventut de la monja cega que hi apareixia, Sor Narcisa (un homenatge al film de Michael Powell i Emeric Pressburger?), ara amb la fesomia d'Aria Bedmar (també la podem veure a "Els hereus de la terra"); aquí és una novícia a qui tan aviat se li apareix la Verge com els fantasmes que s'amaguen en un convent en els anys posteriors a la Guerra Civil, els traumes de la qual tindran un pes fonamental en la trama. 

Una trama no especialment original per a un títol menys divertit que "Verónica", tot i que molt ben fotografiat, amb un format quadrat que remet a Dreyer o a la mateixa "Narciso negro", més atent al suspens i a l'elegància de la posada en escena que als ensurts, en general previsibles.

NARCISO NEGRO

Cinc monges reben l'encàrrec de viatjar a l'Himàlaia per establir-se en un temple dalt la muntanya i obrir una escola i un hospital. Els aires tan purs, la presència d'un agent britànic que sempre va amb pantalons curts i, potser, l'influx d'un indret que havia servit per allotjar un harem, faran que les germanes tinguin records del seu passat seglar i desitjos que van més enllà de tocar la campana estratègicament situada vora un penya-segat. 

Si us sembla que aquest argument, potser provocador quan es va estrenar "Narciso negro" el 1947, no es capaç d'originar una gran pel·lícula, esteu molt equivocats. Dirigida per Michael Powell i Emeric Pressburger, és una absoluta obra mestra que conjuga lucidesa, poesia, fascinació, una mica de perversió i alguns moments de terror, amb grans interpretacions de l'elenc i una fotografia excepcional de Jack Cardiff.

LA MESÍAS

No em va convèncer "La llamada" (2017), no he seguit la sèrie de televisió sobre "La Veneno" i l'altra sèrie de Los Javis (Javier Ambrossi i Javier Calvo), "Paquita Salas", l'he trobada simpàtica però una mica desigual. 

De manera que no havia dipositat grans expectatives en la seva darrera producció per a Movistar +, "La Mesías". En realitat, la vaig començar a veure mogut per certa curiositat en veure que havien rodat a Montserrat i a l'Hotel Bruc, és a dir a prop de casa (i amb diàlegs en català subtitulat). 

Arribat a l'equador de la sèrie, he de dir que m'està agradant força. Els elements que ja caracteritzaven anteriors produccions dels Javis (realisme d'arrel esperpèntica; retrats femenins solvents; una mirada obsessiva sobre la religió i els seus símbols) s'adapten idealment a una trama al voltant d'uns fanàtics religiosos que pretenen salvar el món i que, des d'una masia que han ocupat enmig del bosc, alliçonen la seva nombrosa prole perquè, amb cançons, pregoni la paraula de Déu. L'estructura en flaixbacs resulta aquí encertada i genera suspens des del magnífic primer capítol. Hi ha de tot: el retrat terrible d'una família desestructurada, extraterrestres, vídeos de "Cantando bajo la lluvia" que inspiraran els misteriosos vídeos naïf del grup Stella Maris, traumes i rancúnies, tot perfectament integrat i servit per uns intèrprets en estat de gràcia -una guapíssima Macarena García, una inquietant Lola Dueñas, una superlativa Ana Rujas; fins i tot l'habitualment insípid Roger Casamajor està perfecte; Albert Pla sembla haver nascut per al paper i el meu compatrici Biel Rossell Pelfort mostra una capacitat camaleònica que mai no hauria gosat imaginar; i els actors infantils estan a l'altura d'una sèrie que, si no s'espatlla, és quasi un prodigi-.

LA GRAN ILUSIÓN

Quan vam parlar de "Le Caporal epinglé" ja vam fer esment de la similitud d'aquest film amb "La gran ilusión", dirigida pel mateix Jean Renoir el 1937. 

Aquesta obra mestra del cinema també parla de presoners francesos a Alemanya, ara durant la Primera Guerra Mundial; també s'obstinen a intentar fugir, tot i que no tenen una mala relació amb els seus carcellers. De fet, el film advoca clarament per l'entesa entre homes que són soldats però també persones, tot i que les diferències de classe social pesen més que la nacionalitat: així, l'aristocràtic oficial alemany encarnat per Erich Von Stroheim es fa molt amic del capità francès perquè també és d'origen noble, i li resultarà difícil entendre que se sacrifiqui per companys que no tenen un llinatge il·lustre; si fins i tot un dels evadits és jueu! Finalment, Jean Gabin protagonitzarà una breu però intensa història d'amor amb l'alemanya Dita Parlo. 

Renoir transmet amb senzillesa sorprenent el missatge antibel·licista d'un títol que va fer molt per la història del cinema però, malauradament, ben poc per evitar una nova contesa encara més sagnant.

LOS ASESINOS DE LA LUNA

Del western més curt al més llarg. Això si assumim que "Los asesinos de la luna", el darrer film de Martin Scorsese, sigui un western. 

Podria ser-ho. Com altres títols revisionistes del gènere, parla del genocidi practicat sobre els nadius americans. Se centra en un episodi deplorable que va ocórrer a Oklahoma, els anys vint del passat segle: els indis osage van trobar petroli a la reserva on se'ls havia confinat i es van fer milionaris de la nit al dia. Els blancs no van desaprofitar l'ocasió, sempre valent-se de la innocència dels indis. Primer, venent-los a preu d'or tota mena de coses que potser no necessitaven; finalment, els més espavilats (o els menys escrupolosos) casant-s'hi per heretar el seu patrimoni. Curiosament, els osage no vivien gaire, la qual cosa escurçava els terminis; les malalties no es van investigar, però, quan la cosa va anar a més, va haver d'intervenir un FBI que tot just s'acabava d'inventar. 

De manera que "Los asesinos de la luna" també es pot veure com un thriller d'investigació. 

Però, per damunt de tot, és un títol cent per cent scorsesià que ens torna a parlar de la culpa, i de la traïció, que aquí circula en moltes direccions fins a una escena final (prèvia a un epíleg meravellós) calcada d'un moment similar a "Uno de los nuestros". 

La redempció resulta aquí difícil si no impossible, ja sigui dels individus, ja sigui de la mateixa nació americana. Scorsese vol expiar la culpa dels europeus i donar veu als indis (l'idioma dels quals és present en diverses escenes, sense subtitular). Els osage, que han intervingut activament en la preparació de la pel·lícula, lamenten que la trama s'hagi centrat en els dolents; però, si no hagués estat així, no estaríem davant d'un títol de Scorsese. Com sigui, la nadiua americana Lily Gladstone, actriu gairebé desconeguda, s'erigeix en heroïna, i reina de la funció malgrat un esforçat DiCaprio i un impecable De Niro. Per cert, Brendan Fraser certifica la seva resurrecció cinematogràfica amb un paper breu però contundent.

EN CURT

La pregunta no és d'on li va venir a Almodóvar la idea de fer un curt (mitja hora) que pretén ser el western gai definitiu, sinó com va entabanar dos bons actors americans com Ethan Hawke i Pedro Pascal per protagonitzar aquesta "Extraña forma de vida" (2023), que no seria una mala pel·lícula si poguéssim trobar-li una raó de ser. 

Hi ha una història d'amor amb un passat (el flash-back en què disparen sobre les botes de vi resulta innecessari), cavalcades al desert i un enfrontament armat a tres bandes. Però Almodóvar no és ni Sergio Leone ni Tarantino. Almodóvar és Almodóvar i, darrerament, abusa de les frivolitats. 

Encara en format de curtmetratge, em va semblar més brillant l'aportació (o aportacions) de Wes Anderson, de qui Netflix presenta quatre breus adaptacions de relats de Roald Dahl, totes del 2023: "La maravillosa historia de Henry Sugar", "El cisne", "El desratizador" i "Veneno". 

Anderson ja havia demostrat la seva desimboltura en el format curt ("Hotel Chevalier", del 2007, és enlluernadora) i ja havia adaptat Dahl a "Fantástico Sr. Fox" (2009). Als curts que presenta Netflix, opta per un recurs (assajat a "El gran hotel Budapest") que consisteix a fer que un narrador -i la resta de personatges- expliqui -expliquin- la història, talment com si ens llegissin el conte, dirigint-se a la càmera mentre Anderson juga amb els decorats, ara més que mai, com si fossin les pàgines d'un llibre infantil. Tot i que els relats resulten més aviat inquietants, ja siguin l'epopeia d'un anglès decidit a veure-hi sense fer servir els ulls ("La maravillosa historia de Henry Sugar"), un cas de bullying més aviat tràgic ("El cisne"), una història sobre un estrany caçador de rates ("El desratizador") o l'anècdota plena de suspens sobre un oficial britànic a l'Índia colonial assetjat per una serp verinosa ("Veneno"). Pel meu gust, els millors són el primer i el darrer, ambdós protagonitzats per Benedict Cumberbatch; però tots els magnífics actors convocats (Ralph Fiennes, Ben Kingsley, Dev Patel, Rupert Friend, Richard Ayoade) s'acoblen perfectament al joc que Anderson ens proposa i, a pesar del hieratisme, propiciat per la fórmula i per l'estil del realitzador, aconsegueixen interpretacions d'una perfecció extraordinària.

ÉXODO

No és un mal moment per revisar aquesta superproducció, dirigida el 1960 per Otto Preminger i protagonitzada per Paul Newman (ambdós, d'origen jueu), que pretenia narrar la creació de l'Estat d'Israel després de la Segona Guerra Mundial. 

Com podeu imaginar, els jueus són els herois, i el film no oculta la seva vocació sionista, tot i que el discurs final de Newman advoca per una convivència pacífica entre ells i els àrabs. Els esdeveniments, malauradament, han anat per una altra banda.

SOSPECHA

Després de "Rebeca", Joan Fontaine va repetir amb Hitchcock a "Sospecha" (1941), títol que reprenia el principal argument de la primera, és a dir una jove esposa que té motius per sospitar del seu marit, en aquest cas un Cary Grant -en la seva primera col·laboració amb el director- tan simpàtic com irresponsable. No té ni cinc de calaix perquè els diners que arreplega se'ls gasta a les curses de cavalls i ella troba raons per pensar que potser la prefereix morta. 

Cary Grant broda el seu paper, però el suspens es concentra en la part final i, més concretament, en la icònica escena del marit pujant les escales amb un got de llet a les mans; la llet pot estar emmetzinada i, mentre l'ombra cobreix el rostre d'ell (recurs reiterat en la presentació del personatge a "Encadenados"), per emfatitzar que ja no el coneixem realment, una bombeta que il·lumina el vas des de dins (un truc tan agosarat com finalment genial) permet que no en poguem apartar la vista sense necessitar de tallar a un primer pla.

BLACK BOX

Ara que, gràcies a Woody Allen, he descobert la Lou de Laâge, la retrobo en un curiós thriller francès, "Black Box" (Yann Gozlan, 2020), sobre una presumpta conspiració al voltant de la caixa negra d'un avió sinistrat; les primeres conclusions apunten a un atemptat gihadista, però l'abnegat investigador que té una oïda excepcional i que escolta les gravacions una vegada i una altra s'adona que alguna cosa no quadra. De manera que el film ens porta el record de títols com "La conversación" (Coppola) o "Impacto" (De Palma). Sense arribar al seu nivell, resulta suficient per mantenir-nos expectants, patir per les conseqüències que pot tenir per al protagonista el rigor que aplica a la seva feina, i convéncer-nos que si no passen més desastres és perquè Déu no vol. 

Ideal per veure en programa doble amb el documental de Netflix sobre l'accident de l'avió de Spanair que es va estavellar a Barajas ara fa quinze anys. Error humà?

GOLPE DE SUERTE

Com hem tingut ocasió de comentar al bloc, el drama criminal tractat en to de comèdia i les reflexions sobre l'atzar o els motius per al crim són assumptes que Woody Allen ja ha tractat en diversos films, la majoria notables (per no repetir-me, em remeto al meu post d'octubre del 2015 que vaig titular "Woody Allen en negre"). 

"Golpe de suerte" no aporta grans novetats en aquest sentit, tret, potser, d'especular sobre la predisposició criminal d'algú capaç de disparar sobre un pobre cérvol sense immutar-se; i que em perdonin els caçadors. El seu film número 50, el primer parlat íntegrament en francès, és fluït, ben dialogat i molt ben fotografiat per Vittorio Storaro, qui aplica la seva recepta de combinar colors freds (associats a la relació matrimonial) i tons daurats (reservats als amants). El final, ironia definitiva sobre la intervenció de l'atzar, no em va semblar, però, tan brillant com el de "Match Point". En qualsevol cas, "Golpe de suerte" sempre serà millor que "Rifkin's Festival". Per sort.

VIVIR

El protagonista de "Vivir" (Akira Kurosawa, 1952) és un gris funcionari que, quan descobreix (perquè no li diagnostiquen) que té un càncer incurable, s'adona que no ha viscut i que no deixarà cap petjada visible més enllà d'un fill amb qui gairebé no es parla tot i viure sota el mateix sostre. 

Si més no, reacciona i, després d'una nit de gresca en companyia d'un artista bohemi i de la breu amistat amb una jove que coneixia de la feina, es lliurarà en cos i ànima a un modest projecte de construcció d'un parc infantil, enfrontant-se a la desídia i la inoperància dels companys i superiors de l'Ajuntament.

Kurosawa demostra novament la seva capacitat per narrar en imatges (els funcionaris enterrats sota muntanyes de papers, la silueta del protagonista en ombres quan és a casa seva després de saber que li queden pocs mesos de vida, l'apropament en plans cada vegada més tancats al seu retrat en el funeral), la seva devoció pel flash-back ja demostrada a "Rashomon" i que serveix per estructurar la segona meitat del film, i també el seu compromís moral i intel·lectual: un film sobre la mort es converteix en una lliçó de vida, que conviu amb una denúncia del mal funcionament de l'Administració i de com s'encomana la mandra dins l'estament funcionarial. 

Com altres films del director japonès, "Vivir" ha estat objecte d'un remake, aquest bastant proper en el temps: "Living" (2022), dirigida per Oliver Hermanus i amb la intervenció en el guió del Nobel Kazuo Ishiguro, se separa ben poc de l'argument i els diàlegs del film de Kurosawa, tret d'alguns matisos i d'una major concisió (explica el mateix i dura quaranta minuts menys). Transcorre també als anys cinquanta (treballen avui millor els funcionaris?) però a Londres, on els protagonistes porten bastó i bombí. Bill Nighy eleva l'interès de la proposta gràcies a una interpretació memorable.

TÁR

La protagonista de "Tár" (Todd Field, 2022), una directora d'orquestra lesbiana, presumptament genial i més aviat estirada, no resulta gaire simpàtica. El seu rigor professional és només comparable a la seva manca d'empatia. 

Però la història que Field ens narra en un mesurat crescendo ens mostrarà com un personatge tan aparentment fred i calculador, tan habituat a exercir el poder, és incapaç de preveure la capacitat destructiva dels prejudicis en l'era de la cultura de la cancel·lació, que poden arrossegar qualsevol (*) als abismes més profunds, fins al Purgatori en la càustica conclusió a Tailàndia. 

Cate Blanchett broda un paper difícil i el realitzador i la història li atorguen un protagonisme absolut. Tota l'acció i tots els esdeveniments -la majoria, fora de camp- existeixen a través d'ella, que, incapaç d'enfrontar-se directament a l'horror, té malsons i percep sorolls estranys (per moments, sembla que assistim a un remake de "Repulsión"). 

(*) No es tracta de defensar Tár, però, en la seva qualitat d'artista, és tan víctima com ho poden ser altres artistes no ficticis: Spacey, Allen, Picasso, Bach (impagable i crucial l'escena amb l'estudiant "racialitzat i pangènere" que renega del músic perquè era "misogin").

MUSICALS DE HOLLYWOOD D'AHIR I D'ABANS D'AHIR

El 1944, Gene Kelly ja va patentar les seves coreografies i protagonitzava una escena en què ballava amb el seu reflex a "Las modelos", de Charles Vidor, tot i que la veritable estrella era la Rita Hayworth, a qui el director tornaria a dirigir a "Gilda" un parell d'anys més tard. 

 El film planteja un esquema relativament senzill: Kelly i Hayworth estan enamorats i treballen junts en un espectacle de music-hall; però ella té un gran èxit quan es presenta a una prova per fer de model i un productor de Broadway s'entossudeix a convertir-la en una estrella i, posats a fer, casar-s'hi. No revelaré el final, tot i que és previsible. En qualsevol cas, es tracta d'un títol lluminós, amb molts colors i molta música, centrat en el món del show-business, excusa perfecta per a un musical dels anys daurats del gènere. 

El muntatge d'un gran musical a Broadway és també l'argument de "Melodías de Broadway" (Vincente Minnelli, 1953), una altra obra mestra del gènere que ironitza amb la presumpta decadència del seu protagonista, sòsia d'un Fred Astaire veterà però encara força àgil, i que recupera la Cyd Charisse després que l'actriu ja hagués demostrat la seva vàlua en un paper més curt a "Cantando bajo la lluvia". Els números musicals són variats i en general excel·lents i els comentaris sobre el món de l'espectacle, entre el sarcasme i l'admiració, també emparenten aquest títol amb el que havien dirigit Gene Kelly i Stanley Donen un any abans. 

That's Entertainment!

EL SOL DEL FUTURO

El 1993, l'italià Nanni Moretti presentava un film diferent i divertit. "Caro diario" parlava d'ell, de les seves fílies (voltar en Vespa pels barris de Roma, la música ballable, Jennifer Beals) i fòbies (la violència al cinema, representada per "Henry, retrato de un asesino"), d'un viatge a l'illa de Lipari, o del càncer que va patir; i, fins i tot en aquest darrer fragment, preval el sarcasme: parla no tant de la malaltia sinó de la dificultat per aconseguir un diagnòstic; visita desenes de facultatius durant gairebé un any que li recepten medicines per obrir una farmàcia sense cap resultat, i quan, finalment, un metge s'hi juga un colló ("no els dos, però un sí") que es tracta d'un tipus de limfoma, ell busca el nom en un diccionari i allà troba detallats fil per randa els símptomes que ningú no havia sabut identificar. 

Trenta anys més tard, Moretti torna a parlar en clau autobiogràfica a "El sol del futuro". És un director de cinema que filma una pel·lícula ambientada el 1956 i que narra el desconcert dels membres d'una secció local del Partit Comunista Italià quan els soviètics envien els seus tancs a Hongria. Una lliçó d'història per a un temps -el nostre- en què la gent no sap que a Itàlia hi havia hagut comunistes, el cinema explota la violència (el mateix discurs de "Caro diario") i Netflix valora la viabilitat comercial d'un projecte basant-se en algoritmes. 

Moretti ja no entén el món que l'envolta i el món ja no l'entén a ell; ni entén la seva família: per què la seva filla festeja amb un home d'edat avançada? Per què la seva dona el vol deixar? 

És una mica tossut i tal vegada egoista. Però, enmig de la crisi professional i personal, s'adona que hauria pogut fer millor algunes coses (impagables les escenes en què dirigeix uns hipotètics actors que són ell i la seva companya, de joves); i que, tot i el pessimisme que desprèn un títol allunyat de l'alegria de "Caro diario", que vol semblar una comèdia i és quasi una tragèdia, sempre quedarà espai per a un final feliç, que recorda moments de la precedent "Tres pisos", però també la passejada circense de "8 y 1/2", corregint el final més mancat d'esperança de l'altre títol de Fellini homenatjat ("La dolce vita").