MIMETISME VINTAGE

Però no us penseu que això de copiar pel·lícules sigui una novetat d'avui en dia. Ja ho feien als anys quaranta.

Veiem, si no, la molt coneguda "Gilda" (Charles Vidor, 1946). L'acció transcorre en un casino en un escenari exòtic; surten alemanys amb males intencions; la protagonista femenina porta de corcoll els dos homes de la funció. Canvieu Buenos Aires per Casablanca i trobareu la correspondència del film de Vidor protagonitzat per Glenn Ford i Rita Hayworth amb el clàssic de Michael Curtiz protagonitzat per Humphrey Bogart i Ingrid Bergman.

"Gilda" incorpora una subtrama d'amistat traïda que sustenta l'interès del film, almenys fins a la desaparició de Ballin (George Macready). A partir d'aquí, l'acció avança de manera incerta cap a un final precipitat, ni punt de comparació amb el mític moment de l'aeroport al film de Curtiz. Tot i que és en aquest tram final que trobem la mítica escena del suggerent ball de la Hayworth que inclou la plantofada d'en Glenn Ford que tant va pertorbar els nostres pares en l'època de l'estrena a Espanya, per raons que avui en dia ens resulten escassament comprensibles.

Si hem de ser justos, no podem obviar la magnífica fotografia de Rudolph Maté, amb una utilització expressionista de les ombres sobre l'ambigu personatge de Ballin.

MIMETISME

Més enllà de la invasió de pel·lícules de superherois, segones parts, spin-offs i altres exemples de l'absència de risc (i imaginació?) en el cinema comercial contemporani, resulta curiós comprovar com moltes pel·lícules adapten la seva narrativa a models preexistents que tracten temes similars.

Per exemple, "Joc d'armes" (Todd Phillips, 2016) és un film basat en fets reals que explica com dos amics sense padrins i sense estudis es fan d'or quan entren en un negoci no exactament il·legal però tampoc no gaire respectable com és el tràfic d'armes. Inclou l'exhibició dels mètodes de treball, el luxe, el lleure i la vida quotidiana dels protagonistes amb algunes escenes en què corren perill quan creuen fronteres traginant mercaderies prohibides. Veu en off comentant la jugada i muntatge trepidant al ritme d'una banda sonora d'èxits d'avui i de sempre. Una subtrama d'amistat traïda i Jonah Hill de coprotagonista. Què us recorda?

Efectivament, la comparació amb "El lobo de Wall Street" (Martin Scorsese, 2013) és òbvia, sobretot si canviem les armes pels bitllets de banc. En qualsevol cas, el treball de Todd Phillips ("Resacón en Las Vegas", "Salidos de cuentas") és distret sense resultar memorable i, a diferència del film de Scorsese, no transcendeix en cap moment l'anècdota que relata. I sobre el tràfic d'armes existeix un treball molt més interessant com és "El señor de la guerra" (Andrew Niccol, 2005), protagonitzada per Nicolas Cage.

El millor de "Joc d'armes" és, sens dubte, la presència de la increïble Ana de Armas, qui, a més, fa joc amb el títol.

I el mateix que hem dit de "Joc d'armes" val per a "Barry Seal. El traficante" (Doug Liman, 2017), amb Tom Cruise. Sí, és entretinguda.

Us heu fixat en com s'assemblen els cartells?

HAN SOLO: UNA HISTORIA DE STAR WARS

Un altre spin-off de la sèrie galàctica que ara ens explica la joventut de Han Solo. Com va conèixer en Chewbacca, com va fer-se amb el Falcó Mil·lenari i com va esdevenir un solitari per culpa d'una dona fatal amb els trets de la khaleesi de Joc de Trons.

Alden Ehrenreich, el descobriment de Coppola a "Tetro", no té ni de bon tros el carisma de Harrison Ford. Ron Howard, director, aporta eficàcia sense signes autorals i Lawrence Kasdan, el millor guionista que ha tingut la sèrie Star Wars, més eficàcia, ara amb l'ajuda del seu fill Jonathan. Resultat: "Han Solo. Una historia de Star Wars" (2018) esdevé un western distretet que troba en la manca de pretensions la seva principal virtut.

LOS PARAGUAS DE CHERBURGO

"Los paraguas de Cherburgo" (Jacques Demy, 1964) va ser un èxit crític i comercial enorme, tot i tractar-se d'un projecte molt arriscat, gairebé avantguardista. I per bé que l'avantguarda estava més o menys de moda els anys de la Nouvelle Vague, cap dels altres representants del moviment no coneixeria un triomf tan considerable, amb Palma d'Or a Cannes inclosa i diverses nominacions a l'Òscar.

Demy admirava el musical nord-americà (de fet, els paraigües podrien ser un homenatge a "Cantando bajo la lluvia"). Però el gènere no era gaire apreciat a França. I això no obstant, va tenir la gosadia de fer una pel·lícula cantada íntegrament, com si es tractés d'una òpera. Una opció potser més conseqüent que la dels homòlegs americans (en els quals tan aviat es canta com es parla, de manera una mica arbitrària) però que provoca un efecte de distanciament, sobretot en l'inici del film, que passa en un taller mecànic on els clients demanen tot cantant que els hi mirin el nivell de l'oli. Però és que la resta és igualment artificial, amb una posada en escena que juga amb els colors primaris (recorda una mica Godard), procurant que els vestits facin joc amb el paper de les parets. I tot plegat per explicar una història d'amor impossible entre la filla d'una botiguera interessada i un mecànic honest que perdrà la xicota (i la seva descendència) per culpa de la mili.

En definitiva, "Los paraguas de Cherburgo" és una espècie de melodrama pop que reposa sobre la bellesa de la llavors desconeguda Catherine Deneuve i que conjuga aspectes que semblen antitètics: el to lleuger invocat pels colors vius i la música de Michel Legrand, l'aire kitsch de moltes escenes, sobretot en la primera meitat del film, conviuen amb sorprenent naturalitat amb una conclusió tristíssima (l'escena final sota la neu va fer que no quedés un ull sec en la presentació del film a Cannes -i l'altre dia a casa quan la vèiem a la 2-) i temes incòmodes (les relacions prematrimonials, la prostitució) o directament tabú a l'època com la referència al conflicte algerià. D'altra banda, allò que comença com una història d'amor quasi de conte es transformarà en una anàlisi lúcida i pessimista dels prejudicis i les vel·leïtats que ens traeixen al llarg de la vida fins al punt d'impedir-nos trobar la felicitat veritable.

Per cert, la història de la parella a "La La Land" s'hi assembla, i no seria estrany que s'hagués inspirat en aquest clàssic del cinema francès i universal.

Us deixo amb l'escena del comiat (què són, dos anys de mili?) i un trailer força explícit, tot amb el cèlebre tema central de fons:

SIN RODEOS

Reconec que sentia curiositat per veure què podia fer Santiago Segura com a director fora de l'univers de Torrente. En principi, "Sin rodeos" (2018) juga sobre segur; és el remake de la producció xilena "Sin filtro" i aborda un tema recurrent de la comèdia: un protagonista que reprimeix les seves emocions canvia el xip d'un dia per altre i comença a revoltar-se contra l'entorn malvat i hipòcrita que la tenallava, tot i que la seva desinhibició també pot esdevenir un problema.

Segura demostra la seva capacitat de mimetitzar determinats models narratius, com ja ha vingut fent als films de Torrente, però li trobem a faltar energia i estil. En qualsevol cas, "Sin rodeos" és un títol simpàtic que arremet sense pietat contra algunes modes ("influencers", neologismes, l'addicció al mòbil o als gimnasos, els animalistes, el porno amateur) i arquetips més intemporals, com el de l'artista vividor o el pretendent amb complex d'Èdip. Potser hauria d'afegir que com que jo sóc, com l'abnegada protagonista, una mica vintage, m'hi he sentit bastant identificat.

Maribel Verdú aporta la seva solvència interpretativa i Segura fa allò que millor sap fer: adornar la trama amb secundaris impagables, personatges en si mateixos; en aquest cas, amb menció d'honor per a Cristina Pedroche, Enrique San Francisco i Cañita Brava exercint de disc-jockey.

LES PEL·LÍCULES DEL 2018

Tot i haver recuperat uns quants títols interessants del 2017 ("Lady Macbeth", "Detroit", "A Ghost Story"), aquest any prescindiré de refer la llista de l'anterior, que em va quedar prou polida.

I, pel que fa al 2018, diré que ha estat un any estrany, que ha transcorregut amb la sensació d'haver-hi molta pel·lícula mediocre, però que, paradoxalment, acaba amb un nombre poc habitual de títols potents i que ha determinat una llista difícil i potser molt subjectiva, en la qual, per primera vegada, m'he permès incloure una sèrie de televisió.

1. LA FORMA DEL AGUA, de Guillermo del Toro

La primera de les històries d'amor diferents que sovintegen en la llista d'enguany. Una dona de la neteja muda i un ésser amfibi presoner dels militars en plena Guerra Freda. Un conte en què els febles s'enfrontaran als poderosos, exposat amb sensibilitat i intel·ligència, amb una posada en escena sòbria (però una ambientació excel·lent) i un llibret antològic en què les situacions, els objectes, fins i tot els colors, estan sempre al servei de la narració.

2. COLD WAR, de Pawel Pawlikowski

Encara els temps de la Guerra Freda, ara a Europa, i una altra història d'amor tan intensa com complicada que és també una reflexió sobre les relacions de poder. Joanna Kulig protagonitza alguns dels millors moments del cinema de la dècada i el director d'"Ida" ho filma tot en un blanc i negre portentós. L'escena final la podria haver signat Tarkovsky però el film sembla a estones un musical i Pawlikowski controla tots els registres.

3. ROMA, d'Alfonso Cuarón

Un altre director mexicà en la tria i un altre treball en blanc i negre visualment aclaparador. Cuarón ens transporta al Mèxic dels setanta, ens parla de la seva infantesa i de l'heroïna que va conèixer; ell no l'ha oblidada i nosaltres tampoc no ho podrem fer ja mai.

4. EL HILO INVISIBLE, de Paul Thomas Anderson

Quarta pel·lícula d'època, que ens situa ara al Londres dels anys cinquanta, ambientat (meravellosament) en el món de l'alta costura, i tercera història d'amor atípica. Com "Cold War", ens parla també de les relacions de poder i les necessitats afectives i és un títol sorprenent, potser irònic, sens dubte exquisit, que prova una vegada més la solvència i ductilitat del seu director o la genialitat del seu intèrpret, Daniel Day-Lewis, qui broda (mai millor dit) el paper del modista maniàtic i hermètic, que s'anuncia com el darrer de la seva carrera. Ja ho veurem.

5. TRES ANUNCIOS EN LAS AFUERAS, de Martin McDonagh

El director d'"Escondidos en Brujas" torna a l'excel·lència amb aquest drama que no exclou la ironia, que parteix de personatges i situacions tòpiques per portar-nos a dubtar de les nostres conviccions. El camí resulta inusualment entretingut.

6. CARAS Y LUGARES, d'Agnès Varda i JR

Jocs de paraules, paradoxes i relacions impossibles, com l'establerta entre la nonagenària directora de la Nouvelle Vague i l'artista conceptual JR (és també una història d'amor?) convergeixen en aquest sorprenent documental que tampoc no és exactament un documental, més aviat una road-movie i una celebració de la vida que reflexiona sobre la mirada i la necessitat de plasmar en una fotografia allò que és en essència fugaç: la nostra pròpia existència.

7. LUCKY, de John Carroll Lynch

Continuem en la mateixa línia: una celebració de la vida davant la imminència de la mort, una ficció que és alhora un documental sobre l'actor que protagonitza el film, el gran Harry Dean Stanton, al cel sigui.

8. HEREDITARY, d'Ari Aster

En un moment en què el gènere viu una nova edat d'or, no podia faltar un film de terror, tot i que comença com un drama familiar. Però és un malson.

9. CALL ME BY YOUR NAME, de Luca Guadagnino

El director italià, molt prolífic el darrer any, signa aquesta història d'amor homosexual entre un adolescent i un nord-americà una mica més granadet i ample d'espatlles en un entorn idíl·lic i també erudit i que duu l'empremta del seu guionista, el veterà James Ivory.

10. ARDE MADRID, de Paco León

La contribució espanyola serà una sèrie de televisió (i el tercer títol en blanc i negre de la tria d'aquest any) sobre l'estada d'Ava Gardner a Madrid als anys seixanta. Només pel fet de ser una comèdia amb cara i ulls ja mereixeria la inclusió; però és que ho té tot: divertida, ben escrita, lleugera però elegant en la forma i no tan lleugera en el fons, manifest feminista i denúncia d'una època que encara podria tornar si continuem així.

LA LUNA

Ara a poca gent li deu sonar el nom de Jill Clayburgh però el 1978 va tenir un gran èxit amb nominació a l'Òscar inclosa per la seva interpretació al film de Paul Mazursky "Una mujer descasada". Un any més tard la fitxava Bertolucci per protagonitzar "La luna", en què fa el paper d'una cantant d'òpera nord-americana que no pot anul·lar un concert a Itàlia a pesar de la mort del seu marit i s'hi enduu el fill adolescent. El xicot té un complex d'Èdip galopant i, en l'estada a Roma, troba refugi en les drogues.

Després d'un títol tan ambiciós com "Novecento", el director italià va sorprendre amb un melodrama intimista que contenia, però, moltes de les seves constants estilístiques i temàtiques. Començava amb una escena de ball (un twist) molt simbòlica que servia per presentar l'origen del trauma del jove protagonista; l'excusa de la professió de la mare és perfecta per tornar sobre el món de l'òpera (el final de "Prima della rivoluzione") i per atorgar al film el to operístic ja assajat al seu film precedent; finalment, l'incest és un tema recurrent: al seu segon film, Fabrizio s'entenia amb la seva tieta; a "Novecento", Alfredo feia l'amor amb la cosina Regina; "La luna" parla d'un noi enamorat de la seva mare, amb qui manté una relació conflictiva i, en algun moment, obertament incestuosa, sempre a la recerca d'una figura paterna que vingui a resoldre el desgavell.

L'absència de la figura paterna i l'incest, en aquest cas entre germans, apareixerà novament en els darrers films del realitzador ("Soñadores", "Tú y yo"); també la drogoaddicció, i sempre la mirada sobre la difícil etapa de l'adolescència, vinculant aquests títols amb el germinal "Prima della rivoluzione", passant per "Belleza robada".

ROMA

Amb "Roma" (2018) m'ha passat una mica com amb "Gravity" (2013), tot i tractar-se, òbviament, de dues propostes ben diverses: la plusquamperfecció tècnica contrasta amb una història molt senzilla, potser tant que Alfonso Cuarón sembla aferrar-se a un tram final en què el dramatisme s'eleva a extrems quasi pornogràfics. I potser no calia; no és gratuït que algú expliqui els seus records d'infantesa i extregui poesia dels detalls quotidians. I ho fa centrant-se en la figura de l'abnegada Cleo (gran creació de la debutant Yalitza Aparicio), la minyona valenta i menuda que el cuidava a ell i als seus germans al barri de Roma -Ciutat de Mèxic- a començaments dels anys setanta. L'escena en què la noia busca el seu xicot fugat en un descampat on joves ultradretans practiquen kendo i és l'única persona entre els presents que pot emular el gest del pintoresc Professor Zovek resumeix tot allò que el film de Cuarón també ens vol explicar de manera més o menys implícita: cal ser una heroïna per sobreviure en un entorn en què les dones sempre tenen les de perdre, sobretot si són indígenes, una societat classista i violenta en què una precària modernor conviu amb la misèria i el subdesenvolupament, en què el surrealisme conviu sense problemes amb la quotidianitat més prosaica. Per narrar tot això, el director es val d'una reconstrucció d'època impecable i brillant en què tots els objectes tenen importància, fins i tot més enllà de l'exercici nostàlgic (com el gran Galaxy que va rebent cops en l'eixida massa petita per a les seves dimensions, sempre plena de cagarades del gos; o la imatge recurrent de l'avió, simbolitzant un món més enllà d'aquell territori endogàmic). I ho filma tot en un elegant blanc i negre (ell mateix signa la fotografia), amb enquadraments en scope certament magistrals (per exemple, l'escena al cinema en què la Cleo li confessa al seu xicot que potser està embarassada *) i amb el travelling lateral com a recurs d'estil omnipresent i afavoridor de moments tan eficaços com les imatges de la policia encerclant els estudiants o la intensa escena a la platja amb la Cleo al rescat de la (seva?) família.

(*) Resulta paradoxal que una pel·lícula que cal gaudir en un cinema i que, entre la galeria de records, en dedica més d'un a les sales immenses que, als anys setanta, omplien el centre de les grans ciutats de tot el món, hagi estat produïda per Netflix per a l'audiència televisiva. Sort que l'hem tinguda uns dies en cartell al Verdi!

NOVECENTO

"Novecento" (1976) comença amb un desenllaç violent datat el 1945 per, seguidament, introduir un llarg flash-back que ens porta al començament del segle XX, amb un personatge geperut que, embriac, anuncia la mort de Verdi.

"El conformista" (1970) també s'estructurava en un llarg flash-back a partir d'un desenllaç violent i incloïa un personatge geperut (el professor Quadri). I "Prima della rivoluzione" (1964) situava el clímax dramàtic enmig de la representació d'una òpera de Verdi.

Casualitat o no, "Novecento", el film més ambiciós de Bernardo Bertolucci, estrenat en dues parts atesa la seva durada de més de cinc hores, completa i tanca el cicle històric iniciat amb aquests títols precedents: tot i que "Prima della rivoluzione" no és, en sentit estricte, un film històric, documenta l'evolució política a Itàlia entre el final de la Segona Guerra Mundial i els anys seixanta; pel que fa a "El conformista", s'inicia el 1938 amb l'auge del feixisme i acaba amb la destitució de Mussolini.

"Novecento" abasta un arc temporal més ampli que va del 1901 al 1945. Bàsicament, parla de la lluita de classes, l'explotació dels parcers pels terratinents, el moviment comunista que surt en defensa dels primers i la rèplica feixista que serveix als interessos dels segons. Tot això, a partir de la història de dos amics que creixen en bàndols oposats: Olmo Dalcò, fill de camperols, home valent i honest, i Alfredo Berlinghieri, l'hereu del patró, que no és mala persona però es comporta com un covard i permet que a la hisenda imposi la seva llei el camisa negra Attila.

El film és una superproducció d'autor en tota regla, un projecte que Bertolucci acariciava des de feia temps i que va poder fer realitat gràcies a l'èxit d'"El último tango en París". Un repartiment internacional ple de grans noms: Gérard Depardieu en el paper d'Olmo, Robert De Niro en el d'Alfredo; Burt Lancaster, Sterling Hayden, Donald Sutherland, Romolo Valli, Alida Valli, Laura Betti, i les dues belleses d'"El conformista", Dominique Sanda repetint el seu paper de dona sofisticada, una mica excèntrica, i Stefania Sandrelli canviant el seu paper de burgesa submisa pel d'una aguerrida mestra comunista. La fotografia de Storaro i la música d'Ennio Morricone, un vestuari i una ambientació d'època impecables, acompanyen una posada en escena sumptuosa, amb moviments de grua espectaculars.

Bertolucci ens explica la història d'Itàlia durant la primera meitat del segle XX mitjançant un estil una mica eclèctic, que procura adequar a cada moment i escenari:

- La vida camperola pot semblar idíl·lica i el director mostrar-la a través de belles panoràmiques i plans generals dels pagesos al camp o ballant els dies de festa. Però tampoc no oculta la misèria i la fam i, llavors, retroba la concisió pasoliniana (per exemple, quan el camperol que s'ha tallat l'orella en protesta pels abusos de l'amo ofereix a la seva família uns bocins i una mica de música a falta de menjar de veritat).

- Recupera motius de films anteriors: les golfes plenes de llençols, una escena de ball en què Ada (Sanda) es fa passar per cega abans de fer l'amor amb Alfredo entre la palla (el muntatge en paral·lel amb la tràgica escena de la mort dels avis a la Casa del Poble emfatitza el distanciament entre els dos amics).

- Les escenes de revolta filmades en plans generals, amb predomini dels tons freds quan els camperols tenen les de perdre i la progressiva introducció del vermell de l'ensenya comunista fins a l'esclat en les escenes finals. Storaro aplica la seva habitual dramaturgia cromàtica: la infantesa dels protagonistes mostrada en els tons daurats del blat, el festeig entre Alfredo i Ada en tons taronja, el gris i el negre imposant-se en la segona meitat del film, durant l'auge del feixisme. Aquest treball sobre la llum es conjuga amb l'equivalència entre els diferents trams de la història d'Olmo i Alfredo i les quatre estacions, corresponent la infantesa a l'estiu, l'adolescència a la tardor, la maduresa a l'hivern, fins que arriben la primavera i l'alliberació.

- L'enfrontament entre Regina i Ada en la llòbrega mansió dels Berlinghieri narrada amb estil quasi expressionista.

- En general, el film manté un to operístic, obertament teatral en el darrer tram, quan jutgen el patró.

L'enfocament marxista ha propiciat que hom acusi "Novecento" de massa esquemàtica i maniquea: els camperols són nobles i valents, els patrons insensibles i cruels, i els feixistes, representats pel personatge d'Attila (Sutherland), monstres capaços de les abjeccions més horribles (la mort del gatet, prou salvatge, anticipa el moment més dur, quan, durant el casament entre Ada i Alfredo, Attila i Regina violen i assassinen un pobre nen que passava per allà).

Però aquest plantejament no exclou diversos matisos. Certament, Attila -i, per extensió, el feixisme- és un monstre de Frankenstein creat pels poders fàctics davant l'amenaça comunista. Però Alfredo peca per omissió, i la seva amistat amb Olmo es veu enterbolida no només per la diferència de classe social sinó per una gelosia que prové de la seva infantesa, manifestada en els seus jocs, alguns de molt perillosos com quan s'estiren sobre la via del tren. La seva relació amb Ada, potser un reflex de l'amistat amb Olmo, es veu frustrada una vegada i una altra per circumstàncies que és incapaç de controlar. D'altra banda, la victòria final dels comunistes acaba sent un miratge; en realitat, els nous governants no estan per la revolució.

En qualsevol cas, tot i les seves imperfeccions, "Novecento" es manté com un títol indispensable, replet de moments bellíssims i de moments terribles i corprenedors, un film monumental que recorda Visconti (no només per la presència de Burt Lancaster) però que és cent per cent Bertolucci i, juntament amb "El conformista" i "El último tango en París", constitueix el punt culminant de la seva carrera.

BELLE DE JOUR

Després de la frustració de "Simón del desierto" (1965), convertida en migmetratge per problemes de pressupost -la qual cosa no impedeix que es tracti d'una obra mestra-, Luis Buñuel va gaudir del més gran èxit popular en la seva carrera gràcies a "Belle de jour" (1967), adaptació d'una novel·la eròtica dels anys vint, l'acció de la qual va traslladar al París contemporani.

Un pressupost més folgat (amb el protagonisme d'alguns dels actors més populars del cinema francès de l'època -Catherine Deneuve, Jean Sorel, Michel Piccoli, amb permís de la col·laboració de Francisco Rabal-, els vestits d'Yves Saint Laurent i la fotografia en color de Sacha Vierny) pot semblar aliè a l'esperit independent del cineasta però, en compensació, li va permetre reflectir de la millor manera possible els ambients burgesos en què transcorre la pertorbadora història de Séverine, jove esposa d'un metge molt eixerit, sense més preocupacions que comprar-se sabates cares, aparentment frígida, que descobreix el plaer del sexe fent de prostituta de dues a cinc de la tarda (per això la bategen "bella de dia") en un discret apartament gestionat per Madame Anaïs. El sentiment de culpa per la impossibilitat de fer feliç el seu marit es veurà agreujat per la seva doble vida, tot i que, paral·lelament, se sent alliberada de certa frustració vital mentre es fan evidents uns impulsos masoquistes ja anunciats per uns somnis recurrents en què gaudeix sentint-se castigada i humiliada.

Aquest film escandalós va fascinar els burgesos les conviccions dels quals qüestionava, presentant amb tota naturalitat excessos i parafílies de tota índole, de la pederàstia a la necrofília. El misteri de la sexualitat femenina, la incertesa de tot plegat, el to oníric, convergeixen en una de les escenes més comentades: un client japonès mostra a Belle de Jour el contingut d'una caixa que no veiem però ha espantat les altres prostitutes; només sentim un brunzit que pot suggerir un insecte o un instrument exòtic. Evidentment, Buñuel mai no va revelar -ni falta que feia- el secret de la caixa misteriosa.

Molts anys més tard, Kubrick va tractar un assumpte similar a "Eyes Wide Shut" que, curiosament, també adaptava una novel·la més o menys eròtica del començament del segle XX.

EL CONFORMISTA

Després d'una dècada en què Bertolucci cerca un estil propi, inaugura la dels setanta amb un film, "El conformista", adaptació de la novel·la d'Alberto Moravia, en què assoleix la maduresa i estableix les bases del seu estil.

La posada en escena és més continguda i la tendència barroca sempre present al seu cinema es trasllada dels moviments de càmera -encara constants però molt mesurats, ocasionalment rotunds i sempre elegants- a la paleta de colors, amb l'inici de la seva profitosa col·laboració amb Vittorio Storaro.

De manera que "El conformista" és visualment brillantíssima. Ambientada a finals dels anys trenta, Storaro i Bertolucci oposen el blanc del marbre omnipresent als ministeris mussolinians al vermell i els tons càlids en les apassionades escenes d'amor entre Marcello Clerici (Jean-Louis Trintignant), Giulia (Stefania Sandrelli) i Anna (Dominique Sanda). Aquesta oposició cromàtica va en paral·lel al contrast entre uns enquadraments en pla general en què l'individu -particularment, el gris i antipàtic protagonista- apareix insignificant enmig de les estances del poder, fredes i elefantíaques, i les escenes més intimistes, amb predomini dels plans mitjans i primers. Quan l'acció es trasllada a París, els colors vius que transmeten l'alegria de la sortida nocturna de les dues parelles (Marcello i Giulia i els esposos Quadri) contrasten amb la fredor dels blaus que acompanyen els exteriors de nit o a l'albada. L'aspecte sumptuós de la posada en escena es veu reforçat -diguem-ho tot- per la bellesa de les actrius protagonistes, l'elegància dels seus vestits i els subratllats musicals a càrrec d'un Georges Delerue força inspirat. Imatge, música i delicats moviments de càmera formen un espai eteri igualment en contrast amb la sordidesa i dramatisme de la història, anticipant una posterior obra mestra del director, també ambientada a París i protagonitzada per Marlon Brando.

I aquí també ballen un tango:

La perfecció del treball de Storaro troba el seu màxim exponent en l'escena al tren durant el viatge de noces, a l'hora del crepuscle. Però també podríem esmentar una altra escena, més subtil: aquella en què Marcello retroba el professor exiliat al seu despatx; tanca una finestra i una única font de llum delimita les siluetes dels personatges en l'ombra mentre parlen sobre el mite de la caverna de Plató.

Perquè a "El conformista" tan brillant és la forma com el contingut: una història fascinant, la d'un home que, marcat per un trauma de la infància, només pretén ser normal. I, per assolir aquesta "normalitat", es casarà amb una noia burgesa, bona cuinera i bona amant, però a qui no estima, i s'integrarà en les files feixistes acceptant l'encàrrec d'assassinar el professor Quadri. Marcello és un intel·lectual, en el fons molt diferent dels violents soldats de Mussolini (el personatge de Manganiello). El seu únic amic és un invident, tan rar com ell mateix (el comiat de solter en companyia d'altres personatges cecs constitueix una al·legoria quasi surrealista). Quan Marcello coneix l'esposa de l'home que ha de matar (Anna Quadri-Dominique Sanda), una noia moderna i sofisticada, li proposa fugir junts al Brasil. Però caurà en la seva pròpia trampa, en l'autoengany que el persegueix des de la infantesa i fins a la revelació final en l'epíleg al Colosseu romà. Trintignant, amb el seu aire ambigu, fa creïble aquest personatge torturat. Nogensmenys, la seva peripècia, aquesta recerca desesperada de la normalitat que conduirà al desastre, és un reflex de la societat malalta que va permetre l'ascens de Mussolini i la Segona Guerra Mundial.

Llàstima que no aprenguem de la història i, avui mateix, tots tan normals i simpàtics, des de la comoditat de les nostres llars i a través de les pantalles i internet, estem conduint Europa i el món al desastre mentre ens arraulim a la falda falsament protectora dels extremismes.