SIN TIEMPO PARA MORIR

"Sin tiempo para morir" neix envoltada d'una aura mítica: una estrena ajornada a causa de la pandèmia i més esperada que mai, símbol de la recuperada -de moment- normalitat; el darrer títol interpretat per Daniel Craig; el títol que fa vint-i-cinc de la nissaga oficial. 

Calia fer alguna cosa diferent. 

L'elecció de l'eficaç Cary Fukunaga, o Cary Joji Fukunaga ("Jane Eyre", "True Detective"), no tindrà més rellevància que la que ha pogut tenir la successió de competents realitzadors al servei de la darrera etapa de la sèrie, i el film resultant és peculiar, sí, en la mesura que porta a l'extrem la vulnerabilitat del personatge, anunciada des de "007 Casino Royale", que començava quan li feien un massatge no precisament relaxant i acabava amb la mort de la Vesper Lynd, un trauma que plana sobre tota la sèrie i se sublima en aquesta entrega; però la resta és més o menys el de sempre, inclòs el final emblemàtic en una illa controlada pel malvat. Escenes d'acció ben resoltes, escenaris que semblen el catàleg d'una agència de viatges i, això sí, moltes dosis de romanticisme i de melodrama que enllacen amb el film més de culte de la nissaga, "007 al servicio secreto de su Majestad", explícitament homenatjat en la cançó que acompanya els títols de crèdit finals, la mateixa que obria els inicials d'aquell, cantada per Louis Armstrong i amb una lletra que contradiu l'argument d'ambdues pel·lícules i el títol de la darrera: "We Have All The Time in The World". 

Els puristes atacaran "Sin tiempo para morir" per la seva presumpta traïció a l'esperit de la nissaga ideada per Ian Fleming. Jo no aniré tan lluny però no els perdono que Ana de Armas tingui només una seqüència (encara que sigui, amb el començament, el millor d'un film a estones brillant però un pèl llarg).

Només una escena en una pel·lícula de quasi tres hores?

MARAVILLAS

Manuel Gutiérrez Aragón potser és avui un nom una mica oblidat. Però, des dels anys setanta, en què va dirigir "Habla, mudita" (1973) i va treballar en els guions de "Furtivos" (José Luis Borau, 1975) i "Las largas vacaciones del 36" (Jaime Camino, 1976), i almenys fins a la seva última col·laboració amb Ángela Molina ("La mitad del cielo", 1986), va consagrar-se com un dels autors de referència d'un cinema espanyol que superava el seu complex d'inferioritat. Després, el seu cinema es va tornar acadèmic. Valgui com a referència l'últim títol que va dirigir -després del qual va dir que es retirava-: "Todos estamos invitados" (2008) tractava, com la darrera pel·lícula d'Icíar Bollaín, sobre l'ETA; però no sobre la reconciliació sinó sobre l'odi i el salvatgisme que van ocasionar la mort de moltes persones l'únic pecat de les quals va ser allunyar-se del pensament únic; és un treball correctíssim i segurament necessari però que no aporta una mirada original i esdevé mancat de la màgia dels seus millors títols, que, a risc de frivolitzar, podríem dir que es van encomanar de la inspiració de qui en va fer els cartells, el gran Iván Zulueta.

Entre aquests, cal destacar la meravellosa "Maravillas" (1981), i ja em perdonareu el fàcil joc de paraules i potser em perdonarà l'amic Cinefília per apropiar-me d'un dels posts que integren la seva completíssima retrospectiva sobre Fernando Fernán Gómez. Però no puc resistir-me a parlar d'un dels títols que van marcar la meva educació cinèfila i que ara, gràcies al company, he revisat. 

Gutiérrez Aragón deixa enrere els ambients rurals i les mirades sobre el franquisme per abraçar -aparentment- la moda del cinema quinqui, el mateix any que Carlos Saura ennoblia el subgènere amb "Deprisa, deprisa". 

Però "Maravillas" és un film complex i heterogeni, que parla de la solitud i el desarrelament. El títol fa referència al nom de la jove protagonista, que viu en companyia del seu pare, un fotògraf que va conèixer temps millors, aficionat a les revistes eròtiques i que li manlleva diners a la filla per anar de putes. La noia té uns tiets jueus sefardites que l'omplen de regals i un d'ells, en Salomó, és mag i l'ensenya a no tenir por (caminant per la barana dels terrats); el pare intenta inútilment integrar-se en la comunitat jueva, només per sentir-se integrat en algun lloc. Maravillas i els seus amics no tenen futur i sobreviuen cometent petits delictes (un assumpte amb unes joies se'ls escaparà una mica de les mans); Chessman i el Pirri comparteixen un passat traumàtic en un reformatori. 

Maravillas i Chessman viuen una fugaç història d'amor. El noi no és un catàleg de virtuts, precisament, però resulta commovedor quan, pel seu mal cap, perd l'ocasió d'integrar-se a la societat fent de venedor a Galerias Preciados; les actuacions que fa per al número d'en Salomó, fent de condemnat a mort, resulten premonitòries d'un destí que només el pot portar entre reixes. 

Per què "Todos estamos invitados" és només correcta i "Maravillas" és una meravella? En la primera, Gutiérrez Aragón mai no transcendeix el tema tractat, sense desconèixer el seu interès objectiu. A "Maravillas", les accions més quotidianes estan impregnades d'una rara poesia: la jove protagonista fent l'amor al ritme de Nina Hagen i el seu African Reggae; el pare i l'amic compartint amb delectació un ou ferrat; el pare ajudant el venedor a col·locar el tall de fetge que acaba de comprar per a la nena que viu al prostíbul i que mira els dibuixos de Mortadelo i Filemón; la sessió fotogràfica per a Chessman, o aquest recitant Calderón de la Barca (la vida és somni; es viu com se somia: sols). 

Fernando Fernán Gómez, per descomptat, broda el seu paper. Però el film tampoc no seria el que és sense les prestacions dels joves protagonistes: Cristina Marcos, excepcionalment fotogènica en la seva primera intervenció cinematogràfica, l'inefable Enrique San Francisco aportant el seu físic insòlit al tràgic rol de Chessman, o el Pirri, un prodigi de naturalitat, encara un nen, en el seu primer paper important (va fer més pel·lícules, fins i tot va exercir de peculiar crític cinematogràfic a la televisió; però, com els personatges de les seves pel·lícules, no va aconseguir escapar de la marginalitat i l'heroïna va acabar amb ell a l'edat de vint-i-tres anys).

LA SEMILLA DEL ESPACIO

"La semilla del espacio" (Steve Sekely, 1962), adapta, com no oculta el seu títol original, la novel·la de ciència-ficció El día dels trífids, escrita per John Wyndham. 

Després d'una pluja de meteorits, la majoria dels habitants d'Anglaterra -i, probablement, de tot el món- es queden cecs. I, per si això fos poca desgràcia, unes plantes que poden desplaçar-se i s'alimenten de carn es multipliquen i comencen a delmar la població. 

La pel·lícula és una sèrie B entranyable que eludeix els aspectes més interessants de la distopia de Wyndham per copiar l'argument de "La guerra de los mundos" mentre discorre pel gènere d'aventures post-apocalíptiques, propiciant episodis d'involuntària comicitat. No em resisteixo a destacar-ne alguns: 

- Els crits d'horror totalment forçats de l'abnegada esposa d'un biòleg dipsòman amb qui conviu en un far. 

- Uns presoners fugats obliguen les dones cegues acollides en una mansió a França -curiosament, totes guapíssimes- a ballar i festejar amb ells. 

- Les insinuacions de les noies que coincideixen amb el protagonista, ja siguin o no invidents, no resulten gaire subtils (curiosament, la noia que a la novel·la l'acompanya en tot moment, al film és una nena). 

- Els atacs dels trífids són bastant patètics. L'escena en què el protagonista opta per rostir-los sembla ben bé una calçotada en versió monstruosa. 

- Però el millor gag, que sembla extret d'"Aterriza como puedas", és el de l'avió de passatgers: tots han quedat cecs, hostesses, pilots i el passatge; no obstant això, mantenen prou bé la compostura; fins i tot els tripulants, que semblen força tranquils mentre intenten comunicar amb la torre de control i comproven el combustible passant els dits per les agulles dels indicadors; llavors, el pilot li diu a l'hostessa que miri de tranquil·litzar els passatgers; ella avança a les palpentes entre la gent que, com dic, apareix sorprenentment relaxada si tenim en compte que acaben de quedar-se cecs, i els demana calma; llavors, un nen pregunta en veu alta si també el pilot està cec... Immediatament, el caos s'apodera de l'avió (!!). 

En la seva fugida, els protagonistes arriben a França, on es desplacen en un Citroen tauró, només faltaria! Com que allà tot està en flames i potes enlaire, continuen cap a Espanya i el seu mitjà de transport passa a ser... un carro! Per descomptat, totes les cases estan pintades de blanc. Els espectadors nostrats potser reconeixeran el Poble Espanyol de Barcelona, i Sitges en el pla final, quan el passeig encara no estava asfaltat.

MÁS ALLÁ DE LA DUDA

La primera pel·lícula americana de Fritz Lang, "Furia" (1936) aborda el linxament (en grau de temptativa) d'un fals culpable. 

L'última que va dirigir als Estats Units, vint anys més tard, és "Más allá de la duda", i parteix d'una qüestió similar: un periodista i un escriptor (Dana Andrews, amb qui acabava de treballar a "Mientras Nueva York duerme"), després d'assistir a una execució a la cadira elèctrica, es preocupen per la possibilitat d'un error judicial que acabi amb la mort d'un culpable que ho sigui només en aparença. 

Un punt de partida prou interessant un any abans de la magnífica "Doce hombres sin piedad". 

El periodista i l'escriptor ideen un pla que només pot acabar com el rosari de l'aurora: fabricaran pistes que incriminin l'escriptor en un assassinat sense resoldre fins a aconseguir una sentència de culpabilitat, per després destapar la impostura i així posar en evidència tot el sistema judicial. 

El problema del film és que l'ambigüitat dels personatges i, sobretot, un llibret rocambolesc, forçat fins a resultar inversemblant, acaben per fer-nos dubtar de tot -que potser ja es tracta d'això si ens atenim al títol-, i ja no sabem si cal estar a favor de la pena de mort o no; fins i tot ens plantegem demanar-la per al guionista (o, com diria l'acudit, com a mínim un jec d'hòsties).

MAIXABEL

A "Maixabel" (2021), Icíar Bollaín ens parla de la trobada entre la vídua del socialista Juan María Jáuregui i els etarres que el van assassinar, presumptament penedits. 

El film advoca clarament per la reconciliació en un to tan serè i contingut com la mateixa posada en escena, quasi bergmaniana. Blanca Portillo i Luis Tosar aporten una gran intensitat, sobretot en el moment culminant en què s'asseuen a parlar.

DUNE

Al canadenc Denis Villeneuve no se li pot negar valor. Després de signar la seqüela de "Blade Runner", roman en el terreny de la ciència-ficció i aborda un projecte impossible: l'adaptació de l'obra "Dune", de Frank Herbert, ja portada a la pantalla sense gaire èxit per David Lynch el 1984. 

Cal aprendre dels errors dels altres i Villeneuve salva el problema de la densitat del text presentant només la primera part de la història -que ja li ocupa dues hores i mitja- i reservant la resta per a una continuació. 

Imposa un ritme pausat però equilibrat, sense els problemes que tenia el film de Lynch en aquest aspecte, i procura que la claredat expositiva prevalgui encara que sigui en detriment de l'acció. La qual cosa no vol dir que el plantejament sigui anticomercial; de fet, "Dune" s'assembla bastant a qualsevol dels lliuraments de Star Wars: la mateixa èpica, el mateix sentit de l'aventura, una posada en escena certament espectacular. Història i escenari -el desert d'Arrakis- ens porten però a la memòria un altre títol inoblidable: el "Lawrence de Arabia" de Lean, amb l'omnipresent Timothée Chalamet exercint de Peter O'Toole en més jove i més menut. 

I entre Lucas, Lynch i Lean, Villeneuve captiva amb una obra visualment fascinant, amb naus espacials amb forma d'insecte i grans escenes de masses, que sap ser alhora elegant i sòbria com ho són els interiors dels palaus d'Arrakis, bon exemple de brutalisme interplanetari -i és que calen parets molt gruixudes per protegir de la calor que hi fa-.

QUERIDOS CAMARADAS

A "Queridos camaradas" (2020), Andrei Konchalovsky recupera la fotografia en blanc i negre de "Paraíso" per portar-nos novament al passat, en aquest cas a la Unió Soviètica de l'any 1962, quan la carrera armamentística repercutia negativament en el nivell de vida dels russos, fins al punt que els treballadors d'una fàbrica de Novocherkask comencen una vaga. Circumstància tan insòlita en un règim comunista que obligarà l'aparell del partit a sufocar la sublevació sense gaires contemplacions i enterrar els fets -i els morts-, mentre a la Lyudmila, fins llavors ferma defensora del llegat estalinista, no li quedarà altre remei que dubtar dels mètodes dels seus correligionaris.

LA CHICA DEL BRAZALETE

Saben els francesos fer pel·lícules de judicis? No tinc clar si "La chica del brazalete" (Stéphane Demoustier, 2019) respon a la pregunta. 

El film té el suspens que hom li pressuposa a un títol del gènere (va matar la Lise la seva millor amiga?); els lletrats són encarcarats i el jutge força amable, la família està compungida i creu cegament (si?) en la innocència de la noia. 

Però "La chica del brazalete" només és una pel·lícula disfressada de pel·lícula sobre judicis, i es vesteix amb la toga no tant per parlar de testimonis i de proves de convicció sinó per fer una anàlisi notablement lúcida de l'abisme que ens separa dels nostres fills, els joves del nou mil·lenni, de qui poca cosa sabem sobre com es comporten en la intimitat.

ENCUENTRO EN LA NOCHE

Deu ser un dels títols menys coneguts de l'etapa americana de Fritz Lang. L'argument sembla tòpic i previsible: un poblet de pescadors, una dona (Barbara Stanwyck) que torna al cap de deu anys, potser cansada de fer el pendó a Nova York, un matrimoni sense amor amb un paio tan lleig com bona persona i la passió prohibida envers un personatge fosc i torturat però molt eixerit (Robert Ryan). 

Però "Encuentro en la noche" (1952), que es basa en una obra teatral de Clifford Odets, acaba resultant més complexa i imprevisible. Un missatge quasi reaccionari a favor del matrimoni -subratllat pels diàlegs entre la parella jove que interpreten uns guapíssims Keith Andes i Marilyn Monroe-, es contradiu amb el retrat de la protagonista femenina, presentada com una dona fatal i progressivament convertida en un ésser de carn i os que lluita amb emocions contradictòries. Lang i el seu guionista es preocupen de destacar que la seva opció final, tot i servir a l'argument, és fruit d'una decisió presa amb llibertat per una dona que només vol retre comptes a si mateixa.

EL OLVIDO QUE SEREMOS

Després del fracàs de "La reina de España" (2016) i d'un silenci de quatre anys, Fernando Trueba torna a dirigir sota bandera colombiana, adaptant una novel·la biogràfica (escrita pel fill del protagonista) sobre la vida del doctor Héctor Abad Gómez, un heroi senzill que va tenir la gosadia de defensar els desfavorits i de dir el què pensava al Medellín polaritzat i violent dels anys setanta. 

A risc de ser acusat d'acadèmic (i no seria la primera vegada), Trueba serveix una pel·lícula molt sòbria -llevat potser del treball sobre el color-, en què les emocions es mostren amb subtilesa i els esdeveniments amb prudent distància, deixant que la coherent i ferma personalitat del doctor Abad, revelada a través del tracte quotidià amb la seva família i els seus amics, ocupi l'espai central d'una trama sense gaires sorpreses. Javier Cámara es transmuta en el personatge.

BELMONDO, ICONA DE LA NOUVELLE VAGUE

El recentment desaparegut Jean-Paul Belmondo és tan famós gràcies als films d'acció que va protagonitzar al llarg de la seva carrera i, sobretot, a partir dels anys setanta, en una línia d'heroi rude, expeditiu però sense perdre mai el sentit de l'humor. No obstant això, la memòria cinèfila el recordarà sempre per les seves col·laboracions amb els cineastes de la Nouvelle Vague, a partir de la germinal "À bout de souffle". 

Va tornar a treballar amb Godard a "Une femme est une femme", del 1961, i a "Pierrot Le Fou" (1965), film cabdal de la filmografia del realitzador, probablement el més perfecte i el més representatiu del seu estil. 

Ferdinand/Pierrot/Belmondo no és feliç enmig de l'ambient burgès en què transcorre la seva vida plàcida a París. Li agrada llegir, encara que siguin llibres sobre Història de l'Art i s'avorreix en les festes en què la gent parla com en els anuncis. Potser per això no li costa gaire deixar-ho tot per enredar-se amb la Marianne (Anna Karina), mainadera ocasional i criminal vocacional, que l'involucrarà en un assassinat i una fugida en què la desesperació conviu amb una llibertat irrenunciable il·luminada pel sol i les platges del Sud de França.

En un scope meravellós i amb els colors de la bandera francesa (el cel blau, les parets blanques, el vermell dels automòbils, dels vestits de la Marianne i de la sang), "Pierrot Le Fou" és una tragèdia que el moviment dels actors dins del pla i alguns diàlegs cantats transformen en un musical. Al film hi és tot: una història d'amor que no exclou l'avorriment o la traïció; els cotxes estavellats (com al final d'"El desprecio" o a "Week End"); les pistoles; els americans i el Vietnam; els còmics i l'omnipresència de l'art, de l'impressionisme al pop; les veus en off; la fotogènia dels protagonistes i de tot plegat; una explosió final i una trobada en el Més Enllà representat per la Mediterrània. 

Tot i el distanciament, els trencaments de la quarta paret i l'experimentació habitual en els films del director, la història de Pierrot i Marianne, com passava a "À bout de souffle" resulta commovedora. 

El 1969, Truffaut reclama a Belmondo per a una altra gran història d'amor boig en què ell torna a ser un paio bastant pacífic (en aquest cas, un terratinent de l'Illa de la Reunió) a qui una dona molt guapa però també molt ambiciosa arrossega a una vida criminal i a una fugida desesperada que tindrà el clímax més romàntic imaginable en una cabana als Alps. Quan ell la rep per primera vegada al port, després d'una relació per correspondència, s'adona que no és la de la fotografia; però, com que és la Catherine Deneuve, el canvi ja li està bé; i amb ella viurà més aventures que amb l'autèntica, que endevinem una mica mística i més aviat avorrida. Al final, la lectura d'un còmic sobre Blancaneu i els Set Nans li obre els ulls; però ja res no importa: ell l'estima més que a la seva pròpia vida.

"La sirena del Mississippi", segona de les adaptacions que Truffaut va fer de novel·les de Cornell Woolrich, és igualment un film commovedor en què Belmondo es mostra fràgil i vulnerable (però capaç d'emparrar-se per la façana d'un hotel). També és molt cinèfil i porta Marion a veure "Johnny Guitar".

A "Pierrot Le Fou", el protagonista li dóna tres nits lliures a la mainadera perquè pugui anar al cinema... perquè fan "Johnny Guitar". 

I, ja que parlem del western, recordem que la fesomia de Belmondo, el seu nas trencat i els llavis molsuts, també van ser immortalitzats al còmic, quan Jean Giraud s'hi va inspirar per al seu Tinent Blueberry.