EL SOL DEL FUTURO

El 1993, l'italià Nanni Moretti presentava un film diferent i divertit. "Caro diario" parlava d'ell, de les seves fílies (voltar en Vespa pels barris de Roma, la música ballable, Jennifer Beals) i fòbies (la violència al cinema, representada per "Henry, retrato de un asesino"), d'un viatge a l'illa de Lipari, o del càncer que va patir; i, fins i tot en aquest darrer fragment, preval el sarcasme: parla no tant de la malaltia sinó de la dificultat per aconseguir un diagnòstic; visita desenes de facultatius durant gairebé un any que li recepten medicines per obrir una farmàcia sense cap resultat, i quan, finalment, un metge s'hi juga un colló ("no els dos, però un sí") que es tracta d'un tipus de limfoma, ell busca el nom en un diccionari i allà troba detallats fil per randa els símptomes que ningú no havia sabut identificar. 

Trenta anys més tard, Moretti torna a parlar en clau autobiogràfica a "El sol del futuro". És un director de cinema que filma una pel·lícula ambientada el 1956 i que narra el desconcert dels membres d'una secció local del Partit Comunista Italià quan els soviètics envien els seus tancs a Hongria. Una lliçó d'història per a un temps -el nostre- en què la gent no sap que a Itàlia hi havia hagut comunistes, el cinema explota la violència (el mateix discurs de "Caro diario") i Netflix valora la viabilitat comercial d'un projecte basant-se en algoritmes. 

Moretti ja no entén el món que l'envolta i el món ja no l'entén a ell; ni entén la seva família: per què la seva filla festeja amb un home d'edat avançada? Per què la seva dona el vol deixar? 

És una mica tossut i tal vegada egoista. Però, enmig de la crisi professional i personal, s'adona que hauria pogut fer millor algunes coses (impagables les escenes en què dirigeix uns hipotètics actors que són ell i la seva companya, de joves); i que, tot i el pessimisme que desprèn un títol allunyat de l'alegria de "Caro diario", que vol semblar una comèdia i és quasi una tragèdia, sempre quedarà espai per a un final feliç, que recorda moments de la precedent "Tres pisos", però també la passejada circense de "8 y 1/2", corregint el final més mancat d'esperança de l'altre títol de Fellini homenatjat ("La dolce vita").

CARGA MALDITA

Després de l'èxit de "The french Connection" (1971) i "El exorcista" (1973), William Friedkin va abordar un projecte molt ambiciós que va derivar en un fracàs majúscul de públic i de crítica i va ensorrar una carrera prometedora. No obstant això, "Carga maldita" (del 1977; a les desgràcies patides durant un rodatge extenuant a la República Dominicana s'hi va afegir la mala sort de coincidir amb l'estrena de "La guerra de las galaxias") ha esdevingut de culte, com passa en molts casos similars. Friedkin el considerava, malgrat tot, el film favorit de la seva carrera, i ara, en l'any de la seva mort, parlar-ne li servirà d'homenatge. 

Resumidament, es tracta d'un remake d'"El salario del miedo", de Clouzot, en clau hiperbòlica. D'entrada, afegeix a l'original un pròleg molt viatger que ens conduirà de Veracruz a Nova York passant per Jerusalem i per París, en què explica els motius pels quals els quatre protagonistes han d'acabar malvivint en un llogarret de Centreamèrica. 

Aquest pròleg enllaça amb altres pròlegs viatgers que el mateix Friedkin havia patentat a "The French Connection" i "El exorcista" i que van resultar habituals en títols nord-americans dels setanta amb vocació de rebentar les taquilles (per exemple, "Encuentros en la tercera fase", de Spielberg). Però, en aquest cas, només afegeixen molt metratge i espatllen un misteri que, al film d'en Clouzot, afegia un to oníric, molt adequat per encarar el malson del trajecte amb camions carregats de nitroglicerina. Que sapiguem què han fet tots els personatges per acabar tan malament, a part de contribuir a inflar el pressupost d'un film que, com hem dit, va resultar un desastre financer, i d'explicar un final potser innecessari, no fa que ens caiguin més simpàtics. Tot i que, com va observar un bon amic meu, el relat de les seves malifetes pot implicar que el lloc on es troben no és sinó l'infern. I no es pot negar que Friedkin retrata el poble on malviuen sota la humitat i la calor i enmig de la misèria com si de l'infern es tractés. I el penós viatge enmig de la selva serà la seva penitència.

Tampoc assoleix el suspens de l'original, però cal reconèixer que les escenes en què travessen un pont en condicions lamentables (tres setmanes de rodatge sota la pluja tropical) són espectaculars sense haver de recórrer als efectes especials que s'apoderarien del cinema comercial nord-americà des d'aquell mateix any, enterrant no únicament la carrera d'en Friedkin sinó tota una manera d'entendre el gènere d'aventures.

20.000 ESPECIES DE ABEJAS

També del descobriment de la sexualitat parla "20.000 especies de abejas" (Estibaliz Urresola Solaguren, 2023); i, més concretament, dels transgèneres, a partir del cas de la petita Lucía (no Aitor). 

El film aborda la necessitat d'afrontar els canvis i de ser conseqüent, sobretot a través del personatge de la mare (excel·lent Patricia López Arnaiz). L'àvia, una tieta comprensiva i un pare absent completen un entorn propens als estira-i-arronses. 

La pel·lícula està ben formulada, tot i que un pèl llarga; i el final, quan busquen el nen-nena al bosc, previsible. En realitat, el problema més greu que se'm planteja davant d'aquest títol que podria haver estat seleccionat per als Òscars és que sembla obeir a una fórmula patentada ara fa un any per un altre film que també va concórrer a la tria: o no explica el mateix que "Cinco lobitos"? Transgèneres a part, també tenim una dona en plena crisi professional i matrimonial que es refugia a casa dels pares (la mare, en aquest cas), també al País Basc, també per constatar que les diverses generacions d'una família estan condemnades a repetir els errors i a entendre's finalment.

CREATURA

La directora i protagonista de "Júlia ist", Elena Martín, ens parla a "Creatura" (2023) de la sexualitat femenina, representada en tres etapes de la vida: infantesa, adolescència i edat adulta. 

I no sabem si són experiències pròpies, però els problemes de la Mila resulten alhora complexos, incomprensibles per als mascles que volten per allà, i reals com la vida mateixa. Que una dona tingui un trauma que la bloquegi davant del sexe amb la seva parella i s'exciti amb la possibilitat d'un estrany, o que una nena es masturbi o s'enamori del seu pare, són qüestions que ens poden pertorbar als mascles de l'espècie, i no obstant així, més habituals del que pot semblar. 

Elena Martín ho trasllada molt bé en imatges, en un discurs que no pretén ser un discurs, i a través d'una estructura narrativa alambinada només en aparença i que facilita amb els enquadraments l'anàlisi d'alguns dels problemes exposats (com quan s'excita veient el seu company en una actitud idèntica a la del pare enyorat).

LA MISTERIOSA DAMA DE NEGRO

Jack Lemmon està perfecte en el seu paper dramàtic a "Desaparecido", però continua sent un imprescindible actor de comèdia. 

Després de "Me enamoré de una bruja", va repetir amb Richard Quine a "La indómita y el millonario" (1959) i també amb Kim Novak a "La misteriosa dama de negro" (1962), ara ja com a protagonista masculí. 

Com el títol anuncia, ella repeteix el paper de dona presumptament perillosa, i el film es mou entre el thriller i la comèdia romàntica, situant l'acció a un Londres en blanc i negre i molta boira, com és procedent, tot i que els personatges són quasi tots nord-americans: ella, vídua d'un britànic (a qui potser va assassinar) i ell, funcionari de l'ambaixada dels Estats Units, a les ordes d'un ambaixador amb els trets de Fred Astaire. 

Les escenes de seducció són esplèndides gràcies al carisma dels actors i a l'elegància dels diàlegs (Blake Edwards va participar com a guionista) i la posada en escena. Llàstima que la trama policíaca resulti confusa i allargada en excés cap a una resolució en clau de slapstick no gaire afortunada.

DESAPARECIDO

Ara que es compleixen cinquanta anys del cop d'estat a Xile, sembla oportú recuperar aquest esplèndid títol de Costa-Gavras. 

"Desaparecido" (1982) es basa en un cas real. Entre els molts desapareguts arran de la brutal repressió que segueix al cop, es troba un jove nord-americà idealista d'esquerres, que, amb la seva parella, havia anat a viure en la primera democràcia autènticament socialista. El pare del noi, un senyor conservador que viatja amb la bíblia a la maleta, i que considera que el seu nano i la seva jove són uns hippies desconsiderats, arriba dels Estats Units per participar en la recerca, cercant l'ajuda de l'Ambaixada. Allò que ell no sap, però descobrirà amb gran dolor, és que els americans són còmplices dels militars colpistes, que la seva jove no és tan mala persona, que el seu fill no és tan diferent d'ell mateix i, en definitiva, que les coses no són tan senzilles i que, de vegades, prevalen l'horror i la violència. 

Un incommensurable Jack Lemmon encarna a la perfecció aquest prototípic home de dretes a qui un cínic ambaixador dels Estats Units li ha d'explicar que, si l'assumpte de Xile no l'hagués afectat tan directament, ho veuria tot d'una altra manera des de la tranquil·litat de la distància i la comoditat de l'American Way of Life que els senyors de la CIA només aspiren a protegir (sic).

PASSAGES

He de confessar que m'ha ajudat a fer el comentari de "Passages" (Ira Sachs, 2023) la lectura de la ressenya que signa Ignacio Navarro al bloc El antepenúltimo mohicano. Ha estat molt lúcid quan ha destacat la importància d'una primera escena, a priori sense gaire connexió amb la resta de la història, en què el protagonista exerceix de director de cinema tirànic. De manera que, en la relació triangular que manté amb el seu marit i una noia (la primera amb qui fa l'amor, però és que l'Adèle Exarchopoulos és capaç d'enamorar el gai més recalcitrant), es comportarà com si les seves parelles només fossin actors a les seves ordres, obligats a acceptar la seva confusió sentimental, com si ells no en tinguessin, de sentiments.

El nord-americà Ira Sachs filma a París com ho faria un realitzador francès hereu de la Nouvelle Vague, amb la mateixa llum, els mateixos enquadraments, captant les emocions sense subratllats innecessaris, atorgant el seu espai al sexe més o menys explícit.

ULRICH SEIDL: EL DÍPTIC

"Rimini" i "Sparta", ambdues del 2022, formen un díptic centrat en dos germans que tenen el pare ingressat en una residència i que, per raons diverses, viuen (llargues temporades o sempre) fora d'Àustria, el seu país natal. 

El protagonista de la primera és un cantant del gènere Schlager (una música lleugera que només poden aguantar els alemanys), ja maduret, separat, addicte al joc i la beguda, que es guanya les garrofes viatjant a Rímini (Itàlia), els mesos d'hivern, per entretenir els turistes de la tercera edat. Es treu un sobresou oferint serveis sexuals a senyores d'edat avançada. 

Un bon dia apareix la seva filla, en companyia d'una colla de turcs, per reclamar-li diners. El protagonista veurà amenaçat el seu precari reialme. 

Seidl aplica el seu particular humor negre a una història tragicòmica que transcorre en l'ambient tristíssim de les platges de Rímini, sempre cobertes de boira. No hi aneu si feu vacances fora de temporada, si us plau! 

L'altre germà, protagonista de "Sparta", viu a Romania amb la seva nòvia, però té algun problema sexual, relacionat amb l'atracció que sent pels nens dels voltants. Per superar la seva crisi, té la curiosa idea de muntar una escola de judo per als fills de les famílies desestructurades d'un poble miserable de la regió de Transsilvània. Tampoc no sembla un lloc idoni per anar-hi de visita. 

Tal com la història està plantejada, aquest pederasta acaba per resultar entranyable, ni que sigui per comparació amb els pares dels nens, veritables energúmens.

ULRICH SEIDL: ELS DOCUMENTALS

Gràcies a Filmin, ens posem al dia del cinema del responsable de la trilogia "Paraíso", l'austríac Ulrich Seidl. 

El 2014 i 2016, respectivament, dirigeix dos presumptes documentals (probablement, ho són, però fan certa la dita segons la qual la realitat supera la ficció).

"En el sótano", títol que es pot interpretar tant en sentit estricte com metafòric, diversos individus, grups d'individus o parelles, tots burgesos avorrits en aparença, mostren els seus hobbies o manies que practiquen al recer de mirades alienes, tot i que, paradoxalment, apareixen orgullosos davant la càmera de Seidl, posant en actituds hieràtiques en enquadraments perfectament simètrics que caracteritzen aquests treballs del realitzador.

El recull és un calaix de sastre on caben aficionats al tir preocupats per l'augment de població estrangera (en particular, els turcs, que "fan pudor"), músics que exhibeixen al soterrani de casa seva tota mena de simbologia nazi, retrat de Hitler inclòs, parelles sadomasoquistes, fins i tot un puter estrafet convençut que a les professionals els agrada perquè expulsa el semen amb molta força i elles noten com els colpeja l'úter (literal). 

La decoració de les cases i dels soterranis on tot és permès exhibeix un mal gust gairebé tan ofensiu com les opinions dels personatges. Sovintegen els caps dissecats de trofeus de cacera que, casualment o no, enllacen amb el contingut del següent treball, "Safari".

Aquí, la família protagonista i altres secundaris pertanyen clarament a una burgesia de classe alta, que es pot permetre viatjar a les reserves africanes i caçar a la carta (com als restaurants, uns catàlegs mostren el preu de cada espècie) animals endèmics del continent, des d'antílops fins a girafes, no menys indefenses davant dels rifles de gran precisió amb mira telescòpica amb què van armats els turistes, que posen orgullosos davant les preses abatudes (recordeu l'Emèrit?). 

El film mostra el procés amb detall: un jeep condueix els caçadors cap a on campen les pobres bèsties; el guia els ajuda a seguir-ne el rastre fins que els tenen a una distància prudent però suficient per a les seves armes, que disparen després de muntar-les sobre un trípode per no fallar. Quan encerten, s'abracen satisfets, es feliciten i petonegen i, finalment, es fotografien davant l'animal mort, a qui, sovint, han de falcar amb alguna pedra perquè quedi bé a la foto. No content amb això, Seidel mostrarà amb detall el procés d'especejament dels cadàvers. 

Com els personatges d'"En el sótano", els caçadors expliquen davant la càmera els seus sentiments i els seus motius, si és que n'hi ha algun més enllà de la genuïna emoció que el fet de matar els proporciona. Opinen que la cacera és beneficiosa per a les poblacions d'aquests animals, per estrany que sembli. En cap cas mostren penediment, tot i que alguns argumenten que els costaria caçar determinades espècies.

Si ens informem sobre l'assumpte, hi ha qui defensa que la cacera controlada ajuda a mantenir les reserves i, per tant, paradoxalment, a la supervivència de les espècies africanes, amenaçades pels furtius i per la pèrdua dels seus hàbitats. Però Seidl no vol entrar en aquest debat. El documental obvia qualsevol comentari aliè als dels mateixos caçadors, però la cruesa de les imatges i el seu muntatge evidencien quina és la seva posició al respecte. I, com a espectadors, només podem sentir fàstic i estupefacció. En una entrevista, el director afirmava que allò que el film mostra és que l'ésser humà, si té una excusa i garantia d'impunitat, és feliç matant. Està en la nostra naturalesa.

DOS CABALGAN JUNTOS

Hom podria infravalorar "Dos cabalgan juntos" (John Ford, 1961) argumentant que es tracta d'un remake en to menor de la monumental "Centauros del desierto" (1956). També tracta de dos personatges que han de rescatar (més aviat comprar, en aquest cas) blancs que van ser segrestats pels indis i que ara viuen amb ells i com ells. Alterna tragèdia amb majúscules i comèdia quan cal. I l'actor que fa d'indi és el mateix. 

Aquestes són les similituds, però també hi ha diferències i matisos importants. Per exemple, el protagonista (James Stewart) no és un racista com l'Ethan interpretat per en John Wayne en l'altra pel·lícula, sinó un cínic. O potser no tant? 

En fi, tot aixó no té gaire importància, perquè, en qualsevol cas, "Dos cabalgan juntos" és un títol magnífic, que conté el millor del mític realitzador. Ja la primera escena és absolutament magistral: el despertar d'un poble i d'una ressaca en un indret perdut a la frontera mexicana on el marshall Guthrie McCabe, interpretat per Stewart, viu molt còmodament gràcies a la seva fama; amb els peus repenjats a la barana del saloon (on sembla haver passat la nit) i una cervesa a la mà, foragita uns jugadors buscabregues amb la menció del seu nom ("podeu anar aquí al costat a prendre un whisky abans de tornar a agafar la diligència"; "és bo?"; "no") i rep una colla de militars polsegosos que capitaneja un noble i simpàtic tinent interpretat per en Richard Widmark; regategen sobre les cerveses que els soldats beuran a la salut del civil ("heu de tornar cavalcant, no flotant!") i continuen una conversa impagable en companyia de la mestressa del local, que sembla entestada a caçar algun dels escassos mascles que l'envolten, fins i tot si, per fer-ho, ha de brandar la navalla que amaga al portalligacames. McCabe té tots els números i accepta la invitació dels militars sense preguntar per què el volen. 

Viatjarà amb ells fins al fort on un grup de colons s'ha reunit per trobar familiars en mans d'uns comanxes a qui l'Exèrcit no pot incomodar a causa dels tractats. La solució és viatjar al campament indi i intercanviar-los per mercaderies. McCabe sap que la missió és no només perillosa sinó absurda, ja que els blancs segrestats de petits s'hauran convertit en indis amb totes les conseqüències, però accepta fer-ho a canvi dels estalvis dels pobres colons. 

No ens enganyem. Després sabrem que no és tan mala persona. I, com no podia ser d'altra manera, el film conclou amb un ball que reunirà tots els personatges en un clímax igualment magistral que conté moments de comèdia, una lliçó sobre el racisme i la hipocresia i, en una pirueta narrativa només a l'abast d'un mestre com en Ford, una conclusió tràgica al costat mateix d'un final feliç amb declaració d'amor inclosa (dues, en realitat).

CAMPEONEX

Javier Fesser recupera tema i personatges de "Campeones" a "Campeonex", canviant Javier Gutiérrez per la menys coneguda Elisa Hipólito, entrenadora amb complex de malastruga que, per error, els apunta a atletisme en comptes del bàsquet, i incorporant dos membres nous a l'equip, Sergio Olmo en el paper de fill pròdig i l'streamer Brianeitor, qui els conduirà a una final trepidant en què l'esport es barreja amb la informàtica (i garanteix l'èxit entre el públic més jove). 

La primera meitat de la pel·lícula no aporta grans novetats i cau massa sovint en l'acudit fàcil i alguns excessos melodramàtics, tot i que recupera el pols en l'esprint final (mai millor dit) i, amb ritme i convicció, pot encara arrencar alguna rialla i alguna llagrimeta si tenim el dia tonto.

LA NOCHE DE WALPURGIS

Els primers setanta van ser els anys daurats del cinema de terror produït a Espanya, i l'argentí León Klimovsky un dels seus realitzadors de referència, tot i que, quan va dirigir "La noche de Walpurgis" (1971), no tenia cap experiència en el (sub)gènere; havia dirigit comèdies de folklòriques i algun chorizo western, però mai cap títol fantàstic. 

Qui sí que en tenia, d'experiència, era el protagonista: Jacinto Molina, de nom artístic Paul Nashy, antic culturista, especialitzat, des de "La marca del hombre lobo" (Enrique López Eguiluz, 1968), a fer d'home-llop i, més concretament, del pobre Waldemar Daninsky, perseguit per una maledicció que fa que, a les nits de lluna plena, se li ompli la cara de pèls i surti a esgarrapar pobres incauts i incautes (l'escena de la transformació, a pesar d'uns efectes molt rudimentaris, constituïa el punt àlgid de les pel·lícules). 

Aquí, la trama es complica amb l'aparició d'unes vampires que, en la millor tradició de la Hammer britànica, manifesten unes inquietants tendències lèsbiques. La barreja es completa amb la breu aparició d'un monjo esquelet que preludia la posterior "La noche del terror ciego" (Amando de Ossorio, 1972).

L'ús del ralentí i els desenfocaments potencien l'aire oníric de les aparicions i és un dels signes d'identitat del Fantaterror, combinant perfectament amb el to surrealista de tot plegat. 

Més enllà de la seva discutible qualitat, "La noche de Walpurgis" és un exemple excel·lent tant d'un subgènere adorat per en Quentin Tarantino com d'algunes coproduccions que, durant el franquisme, van patentar el curiós fenomen de la "doble versió". En aquest cas, es tracta d'una coproducció amb Alemanya, en què apareixen dues guapes actrius oriündes (Barbara Capell i Gaby Fuchs), a més de la nord-americana Patty Shepard, una especialista d'aquests subproductes que aquí fa de ressuscitada i, per tant, no parla gaire. 

En l'emissió televisiva (Movistar) vam poder gaudir dels nus que podien veure els alemanys, però no els espanyols en el moment de l'estrena, ja sigui perquè les escenes estaven tallades, o directament re-filmades amb més roba (va ser divertit perquè la versió emesa conservava els dos fragments i l'escena es podia veure repetida). 

El títol fa referència a una nit que és, per als alemanys, el seu Halloween particular. No obstant això, i més aviat incomprensiblement, el guió ens situa a França; però, com que tots els exteriors es van rodar als afores de Madrid, veurem un poble de cases blanques en què se celebra un funeral amb assistència de pagesos amb boina i dones de negre amb mocadors al cap. Això no vol dir que els productors no estiguessin al cas: en una de les primeres escenes, que presenta a la protagonista i el seu xicot policia -de nom Pierre- en un local nocturn, unes postals en primer pla ens fan saber que som a París. I al bar del poble on hem vist l'enterrament, serveixen vi negre i està ple de cartells de Ricard, aquell licor infecte que els encanta als francesos, tot i que el fet que hi posi "Aquí (en castellà) Ricard", malmet l'efecte.

Com és habitual en aquestes produccions, les interpretacions són nefastes i alguns despropòsits farien les delícies dels espectadors de Sitges. Em limitaré a destacar-ne un parell (el segon, no sé si és ben bé un despropòsit, però el seu interès sociològic em sembla innegable): 

- Les aventureres protagonistes es queden sense benzina enmig del camp. La conductora diu que anirà a una casa propera que sembla habitada. Pregunta: si es tracta d'un corral tancat i barrat i mig en ruïnes, per què pressuposa que hi haurà algú? Tot i aixó, hi ha algú, efectivament: l'inefable Paul Nashy, que passava per allà i que viu en un casalot immens no gaire lluny. 

- Tot i que el guió es podria interpretar en clau feminista, ja que és la protagonista qui resol tota sola l'embolic (el nòvio policia reapareix al final però no ajuda gens ni mica), un dels diàlegs reflecteix la mentalitat heteropatriarcal que regnava a Espanya el 1971: el sopar que l'home-llop ofereix a les dues noies és inquietant en general, però allò que les fa sospitar que ell potser no està sol a la mansió és que "la taula estava molt ben parada"; "es notava una mà femenina"; "sí, però -replica l'amiga-, el menjar era a base d'embotits". O sigui: tot i viure sol com afirma, les noies donen per fet que el senyor de la casa, per ser home, no ha de saber cuinar ni parar una taula.

ME ENAMORÉ DE UNA BRUJA

Després de "Vértigo", el mateix any 1958, James Stewart i Kim Novak es tornaven a reunir, ara en una comèdia: "Me enamoré de una bruja", dirigida per Richard Quine. 

Adapta una obra de teatre de John Van Druten i, com anuncia el seu títol, va d'un editor que s'enamora d'una bruixa prou simpàtica. Un argument sense complicacions que Quine aborda amb la seva proverbial elegància, ajudat per un elenc excepcional que completen Jack Lemmon, Ernie Kovacs i Elsa Lanchester. El film és, amb matisos, el germen d'una sèrie de televisió molt famosa dels anys seixanta, tot i que Elisabeth Montgomery no posseïa la bellesa de Kim Novak i Dick York tampoc no tenia el carisma de James Stewart (a més, en la temporada final va patir greus problemes de salut i el van substituir per en Dick Sargent, d'un dia per l'altre, confiant que els espectadors ho assimilarien sense problemes atesa la semblança física; en va resultar una situació estranya que posteriorment es repetiria en altres sèries televisives i que hom anomenaria la síndrome Darrin -pel nom del personatge a "Embrujada"-).