A NUESTROS AMORES

La voluble Suzanne d'"A nuestros amores", dirigida per Maurice Pialat el 1983, s'assembla bastant a una de les protagonistes de la més coral "Aprueba primero": no estudia gaire, folla molt, rep bufetades de sa mare (i de son germà, i alguna de son pare) i es casa sense gaire entusiasme. 

El realitzador apareix també com a actor, en el paper del pare de la protagonista, potser l'única persona que se l'estima i la comprèn de veritat. Personatge i director estan enamorats d'una meravellosa Sandrine Bonnaire, i la joveníssima actriu (quinze anys) encisa la càmera sense cap dificultat, fins i tot quan apareix d'esquena sobre la proa del vaixell en l'escena dels títols, amb música de Henry Purcell. 

Caldrà que descobrim el perquè de la promiscuïtat de la Suzanne (o no), que fa l'amor amb tothom menys amb el xicot de qui afirma estar enamorada. La resposta -si n'hi ha- pot tenir a veure amb el relatiu pessimisme que presideix l'obra del director; i dic "relatiu" perquè no deu ser tan pessimista algú que parla sempre de l'amor en les seves pel·lícules. Sigui com sigui, la noia li dirà a un dels seus amants que "és molt lúcida", com si això fos una condemna; i ell li diu que una estona abans -mentre feien l'amor- no semblava gaire lúcida; però aquest és el drama de la Suzanne: només és feliç quan fa l'amor. I el seu pare, que, quan era petita, tenia por que la segrestessin de tan maca, li dirà que ella pot creure que és capaç d'estimar però no tothom pot estimar. I l'home és tan lúcid com ella, com demostra en l'escena en què torna a casa i diu quatre o cinc veritats a una colla d'hipòcrites que són (eren) la seva família. En la mateixa escena (magnífica) cita Van Gogh (més tard, Pialat dirigiria un film sobre el pintor), quan va dir que "la tristesa durarà sempre", i especula sobre si les paraules de l'artista no anaven referides a ell mateix sinó a la resta de la gent, que no podia entendre la bellesa. 

"A nuestros amores", com quasi tots els títols de Pialat, no és un film fàcil. Però és molt bell. I, en certa manera, també és molt trist i molt lúcid; i un cim del cinema francès, i potser l'obra mestra de l'autor.

LOULOU

A "Loulou" (1980), Maurice Pialat aborda una altra relació de parella complicada. Nelly (Isabelle Huppert) és una burgesa que sembla avorrida del seu matrimoni amb l'André (Guy Marchand), amb qui també comparteix feina. Ell la porta a veure exposicions però la noia busca emocions més fortes i en Loulou (Gérard Depardieu) és el candidat perfecte: incansable al llit i sempre a la seva disposició perquè no treballa; de fet, és un petit delinqüent sense ofici ni benefici. La Nelly decideix assumir el risc de la nova relació, però les coses no seran sempre fàcils. 

Amb el seu habitual estil naturalista, Pialat dissecciona els seus personatges sense jutjar-los. Masclistes, fins i tot violents, volubles en el cas de la Nelly, egoistes, antisocials... Però sincers; i s'estimen de debò.

EL GRAN COMBATE

En tots els westerns que havia dirigit John Ford (un dia d'aquests parlarem de "La diligencia", però ens hauríem de remetre a l'etapa muda), els indis es limitaven a perseguir els blancs i tocar-los els collons de mil maneres. 

Fins que van arribar els anys seixanta. 

Tant a "El sargento negro" com a "Dos cabalgan juntos", el realitzador adopta postures clarament antiracistes; però no és fins a "El gran combate", superproducció del 1964, que els nadius americans adquireixen un veritable protagonisme. El film es basa en la gesta de 300 xeienes que, cansats de passar fam en la reserva desèrtica on els van enviar els blancs després de les guerres índies i que ningú no hi posés remei, optaren per travessar els Estats Units i retornar als paisatges de Montana, que era d'on els havien expulsat. I tot això sense reserves de menjar i amb tot l'Exèrcit al seu darrere. 

La intenció d'"El gran combate" és, doncs, lloable, tot i que Ford no pot evitar un tractament una mica tòpic dels personatges indis (els que tenen diàleg són interpretats per actors mexicans -Dolores del Río, Ricardo Moltalbán, Gilbert Roland-, amb la participació de Sal Mineo) i un relatiu endolciment d'uns fets força lamentables. Es preocupa de donar la culpa als blancs més interessats en els diners (tampoc no li falta raó), sobretot als terratinents i als empresaris del ferrocarril, més algun civil poca-solta. Els herois de la funció són un oficial noble i simpàtic (Richard Widmark en un paper calcat al de "Dos cabalgan juntos"), una quàquera molt eixerida (Carroll Baker) i un polític sensible (!) interpretat per Edward G. Robinson (*). El tractament d'alguns personatges més secundaris resulta peculiar: 

- Un jove tinent no pot ocultar la seva animadversió contra els salvatges que van matar el seu pare. Però, al llarg de la pel·lícula, canviarà el seu punt de vista; i el capità Archer (Widmark), després que el jove oficial s'escapi robant un cavall per ajudar els seus companys, li dirà que "potser acabarà sent vostè un bon soldat" (recordem que, a "Río Grande", també feien els ulls grossos quan Ben Johnson fugia amb el cavall del comandant). 

- Un sergent d'origen polonès no vol atacar les dones i nens indis com si fos "un cosac". En l'extrem oposat, el film destaca l'ascendència prussiana del menyspreable oficial interpretat per Karl Malden. 

La durada del film i el dramatisme de les situacions no juguen gaire al seu favor, tot i que Ford és prou hàbil per introduir un episodi humorístic protagonitzat per l'impertorbable sheriff de Dodge City Wyatt Earp, que James Stewart incorpora en un registre no gaire diferent del del seu personatge a "Dos cabalgan juntos" (tot i que no comparteix cap escena amb Richard Widmark); la partida de pòquer amb John Carradine d'oponent constitueix un gag memorable. 

(*) No podem obviar els magnífics exteriors molt ben fotografiats per William H. Clothier. Robinson no devia voler desplaçar-se, ja que les escenes que protagonitza fora del despatx a Washington estan clarament rodades en estudi i sobreimpressionades.

UN POETA

Definitivament, una de les millors sorpreses de la temporada. De Colòmbia ens arriba aquesta comèdia satírica dirigida el 2025 per Simón Mesa Soto. Presenta un protagonista peculiar i no especialment agraciat, un poeta, com anuncia el títol, que va fer dos quaderns quan era molt jove i no ha tornat a publicar. Òscar Restrepo és un "fracàs" (primer dels quatre capítols que ordenen el film) a tots els nivells, que té problemes amb la beguda i que accepta, a contracor i per poder pagar la universitat de la seva filla -a qui veu més aviat poc-, una feina de professor. 

A l'escola, descobreix una alumna de gran talent, d'extracció humil, i decideix ajudar-la presentant-la a un premi de poesia. Els companys de l'Escola de Poesia ho celebren i animen el poeta en el seu modest mecenatge, que pot esdevenir -li diuen- la seva "Opus Magnum" (títol del segon capítol). 

No vull revelar més detalls d'un argument que flirteja amb la tragèdia però que conté un genuí sentit de l'humor, sobretot a mesura que desvia el focus del protagonista malastruc (i a partir de l'escena impagable del festival poètic) per mostrar-nos una societat desequilibrada i mesquina en què tothom procura pels seus interessos (*) i la poesia com a concepte sembla un mal acudit; tot i que, al final, com anuncien els altres dos capítols, "l'art ens salvarà" gràcies a "un poema feliç". 

(*) Salvant les distàncies que calgui salvar, "Un poeta" em va recordar el to i la intenció de la millor comèdia italiana hereva del neorealisme.

DOS FISCALES

Les dictadures solen utilitzar el terrorisme d'Estat, de manera que el cas de Stalin no fou excepcional; potser ho fou per la seva magnitud: l'any 1937, a través de la infame policia política (NKVD), va empresonar, torturar i executar prop d'un milió de persones, moltes d'elles membres històrics del partit a qui volia retirar per una por quasi paranoica de perdre el seu poder absolut. 

En aquestes circumstàncies, també era excepcional que un jove fiscal idealista i compromès viatgés a Moscou per denunciar els abusos. 

"Dos fiscales" (Sergei Loznitsa, 2025) narra el seu periple amb un domini absolut del tempo i la posada en escena, en format quadrat i tons ocres i grisos, com correspon a l'època retratada, a través de quatre llargues escenes que descriuen amb plausible exactitud el funcionament fredament burocràtic, inexorable, de la maquinària del terror. 

Sí, això va passar els anys trenta; però penso que cal prendre'n nota, no fos cas.

APRUEBA PRIMERO

El retrat de la França rural, ja present en anteriors títols de Pialat, s'estén a "Aprueba primero" ("Passe ton bac d'abord"), títol del 1978. Ara, però, ja no som a l'Alvèrnia, com a "La boca abierta", sinó a Lens, vila minera del nord de França, molt a prop de la frontera amb Bèlgica. 

Potser pel fracàs anunciat del títol precedent sobre una mare moribunda, Maurice Pialat omple ara el seu film de joves adolescents, nois i noies que potser no aprovaran el batxillerat, que no veuen futur quedant-se al poble, i la principal preocupació dels quals sembla ser follar tant com es pugui, sigui entre ells, amb algun foraster-forastera o amb algun adult una mica pervertit (com el pare de "La boca abierta"). 

El realisme allunya "Aprueba primero" de títols americans similars per la temàtica. La mirada de Pialat sobre aquests joves que no veuen clar el seu futur laboral (òbviament, ningú no aspira a ser miner), que no s'entenen gaire amb la generació anterior -la que va viure l'ocupació alemanya-, i que, de vegades, es casen només per assolir una molt hipotètica llibertat, és clarament pessimista. 

Els anys en què transcorre l'acció jo també era adolescent i vaig participar en un (dos, en realitat) intercanvi amb nois de França, també d'un poble petit, tot i que del Sud en aquest cas. Dono fe que si les meves companyes catalanes eren força pudoroses (llevat d'excepcions singulars), suposo que a causa de la repressió franquista, les franceses eren com les de la pel·lícula d'en Pialat: aparentment, només els preocupava draguer, i no els intimidava morrejar-se amb tothom davant de la indiferència dels pares (gent de pagès). A "Aprueba primero", un pare descobreix la seva filla follant al jardí de casa; el seu comentari és que "hauria de pensar a aprovar". Al meu poble de la Catalunya Central, en aquella època, l'haurien fet fora de casa.

LA BOCA ABIERTA

"La boca abierta" (1974), film de Maurice Pialat de caràcter presumptament autobiogràfic, descriu l'agonia de la mare del protagonista, malalta de càncer. 

El marit, botiguer en un poble de l'Alvèrnia, li ha estat sempre infidel; la seva actitud amb clientes i forasteres li hauria valgut avui més d'una denúncia per agressió sexual. El fill tampoc no és un paio exemplar, tan faldiller com son pare i amb un os a l'esquena, displicent en la seva relació amb la Nathalie (la recentment desapareguda Nathalie Baye, qui venia de treballar amb Truffaut a "La noche americana"). Tanmateix, tindran cura de la malalta amb resignació, i potser algunes de les seves efusions sorgeixen com a reacció davant la presència de la mort. 

Pialat capta admirablement l'ambient endogàmic de la França rural i demostra en aquest film que el naturalisme i la sobrietat que caracteritzen el seu cinema no impliquen ni falta de rigor ni genuí talent narratiu; valguin com a exemple els plans sostinguts dels familiars esperant que la dona exhali el darrer sospir o la cauta panoràmica que segueix les pedres de l'església del poble per anar mostrant la cua de vilatans i els parents que esperen a la sortida del funeral.

NOSOTROS NO ENVEJECEREMOS JUNTOS

Des de les primeres escenes ens queda clar que es complirà el vaticini del títol d'aquesta pel·lícula dirigida per Maurice Pialat el 1972, ja que la relació entre la Catherine i el Jean no pot ser més tòxica. 

Ell és un documentalista casat amb una dona que sembla estimar-lo, tot i que resignada a fer una vida a part, i ella (l'amant) una jove que viu amb els pares, amb més ambicions que talent, a qui Jean tracta com un drap brut. 

El paper de la Catherine correspon a una excel·lent i molt guapa Marlène Jobert, mentre que en Jean és interpretat per Jean Yanne, idoni per al paper d'un paio rude, masclista i narcisista fins a la medul·la; recordem que era la bèstia a "Accidente sin huella", de Claude Chabrol, film comentat al bloc i en el qual, curiosament, va participar Pialat com a actor. 

El realitzador, bon observador de la condició humana, aconsegueix fer creïble que la Catherine torni amb el nòvio maltractador una vegada i una altra. Però els anys passen i, finalment, s'imposa la raó; o potser, senzillament, la passió disminueix i ja no compensa; en Jean, en adonar-se que ha perdut el control de la relació, prova d'assumir el canvi de rols.

LA INFANCIA DESNUDA

De la tragèdia contemporània que ens mostra "Omaha" saltem a una història de fa molts més anys amb la qual guarda una connexió evident. 

"La infancia desnuda" (1968) obrirà un seguit d'entrades que vull dedicar al realitzador francès Maurice Pialat aprofitant que Filmin ha reunit la totalitat de la seva filmografia. 

Pialat potser no és tan conegut com altres membres de la Nouvelle Vague. De fet, ni tan sols se'l considera part del moviment. Tal vegada perquè el seu primer llargmetratge, que ara comentem, s'estrena una dècada més tard de l'eclosió de la nova onada (tot i que el cas d'en Rohmer no és tan diferent). Si més no, va ser François Truffaut qui va apadrinar "La infancia desnuda", títol no gaire diferent de "Los 400 golpes", ja que parla d'un nen orfe que conviu amb famílies d'acollida i que, tot i que sembla tenir bon cor, les fa de l'alçada d'un campanar. 

El caràcter aparentment contradictori d'un infant que, òbviament, necessita amor, s'estén a una narració que fuig de qualsevol maniqueisme. Si la primera de les famílies no resulta gaire exemplar, els avis amb qui després va a parar són absolutament entranyables. 

Aquest és el cinema de Pialat, un senyor que va començar fent documentals sobre els seus viatges a Turquia i curtmetratges de ficció que parlaven de la banlieue parisenca. El mateix film que comentem havia estat concebut inicialment com un documental; la ficció irromp però sense contradir-ne l'esperit, i Pialat acaba conreant, aquí i en títols posteriors, un realisme quasi balzaquià.

OMAHA

"Omaha" (2025), primer llargmetratge de Cole Webley, és una tragèdia moderna en format de road movie. L'estètica indie no perjudica una trama en què convé viure el present i saber el menys possible sobre un passat dramàtic i un futur demolidor.

SOMBRERO DE COPA

En el post que vam dedicar a "La Rosa Púrpura de El Cairo" (Woody Allen, 1985), fèiem referència a les pel·lícules que, en plena Depressió, mostraven "els embolics d'una gent que vivia en apartaments luxosos i estaven sempre de festa"; i també vam explicar, com, en l'escena final, Cecília oblidava les seves desgràcies mentre assistia a la projecció de "Sombrero de copa", amb Fred Astaire i Ginger Rogers.

"Sombrero de copa" (Mark Sandrich, 1935) no transcorre, però, a Manhattan, tot i que el protagonista (Astaire) és un nord-americà, estrella del musical, que viatja a Londres contractat pel productor Horace Hardwick. Allà coneixerà la guapa model Dale Tremont (Rogers); ambdós s'agraden però quan ella el confon amb el productor, que és casat, la cosa es complica. Resoldre l'embolic requerirà un viatge a Venècia. 

Tant a la capital anglesa com a la ciutat dels canals, els personatges es mouen per decorats gairebé idèntics, hotels elegantíssims amb telèfons de color blanc (com pertoca en el gènere), i aprofiten qualsevol ocasió per ballar. 

"Sombrero de copa" és considerat el millor títol protagonitzat per la icònica parella. La trama vodevilesca funciona a pesar de la seva senzillesa i la música d'Irving Berlin, que inclou el popular "Cheek To Cheek", és tan brillant com les evolucions d'Astaire i Rogers.

UNA QUINTA PORTUGUESA

Lamentem la inesperada i prematura mort de Manolo Solo, genial secundari del nostre cinema, darrerament elevat a la categoria de protagonista gràcies a Víctor Erice ("Cerrar los ojos") i -a falta de veure els seus treballs més recents-, Avelina Prat, qui fonamenta "Una quinta portuguesa" (2025) en la presència de l'actor, capaç de transmetre amb el to de veu i la mirada una infinita malenconia, de desprendre una infinita tendresa. Sense ell (ben acompanyat, però, per la veterana Maria de Medeiros i la menys coneguda Branka Katic), aquesta prudent i poètica faula al voltant de personatges desarrelats, no seria la joia que és, una petita gran pel·lícula en què la humanitat s'eleva sobre una trama senzilla, que inclou, però, una o més suplantacions d'identitat.

MAGALLANES

Després de "La odisea", he vist un altre títol de quasi tres hores de durada que parla de viatges per mar i de violència, tot i que amb un estil molt més reposat. 

"Magallanes" (2025) no és la pel·lícula més llarga del realitzador filipí Lav Diaz ("Evolution of a Filipino Family" en dura més de deu), però la seva acció, narrada a través de tableaux vivants, plans generals i lentes panoràmiques immersives, abasta uns quants anys de la vida de l'explorador portuguès Magalhaes (o Magallanes en la versió castellana), descobridor de l'Estret que porta el seu nom. 

El film s'obre i es tanca amb plans simètrics de cadàvers estesos sobre una platja. Els mariners porten amb ells la mort, sigui per la violència o per la transmissió de malalties desconegudes en les illes del Pacífic. Els seus objectius responen a l'ambició i a la cobdícia, que és la gran paradoxa de l'era dels descobriments. El mateix personatge principal és contradictori i esquiu, tot i que no sembla especialment cruel; no gaudeix aplicant els càstigs als tripulants que no obeeixen les lleis i s'emociona sincerament quan intenta curar un nen malalt en un poblat indígena. El seu desig de fer la volta al món (una empresa certament arriscada al segle XVI) el condemna a la solitud; i potser és el preu a pagar per abandonar la seva dona embarassada o per confiar l'esponsorització del viatge als espanyols. En qualsevol cas, l'error més gran serà voler imposar la fe cristiana a qualsevol preu. 

L'estil del realitzador contradiu el caràcter èpic de la història i ens converteix en observadors neutrals d'una trama que atorga més atenció a la climatologia -gairebé sempre adversa-, al paisatge i a una naturalesa inhòspita. El so i la fotografia són excel·lents, i molts moments tenen una força expressiva que gairebé remet al millor cinema de l'etapa muda; de fet, els escassos diàlegs semblen ocupar el lloc dels intertítols, sense altra funció que dotar de context determinades situacions. Els personatges parlen a l'espectador. I els nadius repeteixen lletanies dirigides als seus deus. La manera de fer de Diaz ens recorda el nostre Albert Serra. Potser no és casual que el català sigui un dels productors.

LA ODISEA

En aquest bloc he anat comentant les estrenes de Christopher Nolan i matisant les meves opinions, que no sempre han estat afalagadores, però -això sí- constatant pel·lícula rere pel·lícula el seu creixement com a cineasta, fins a assolir -amb "Oppenheimer"- un grau de sofisticació i habilitat francament sorprenent, i, a més, en una temàtica fins a cert punt difícil. 

En definitiva, allò que mai no li ha faltat a Nolan és ambició i devoció pel risc. 

La recompensa és total i cada una de les seves estrenes apareix com un gran esdeveniment, com ara ho ha estat l'adaptació de l'obra d'Homer, una altra aposta complicada, no només pel pressupost, per la durada, per la filmació en un format minoritari o per preferir els efectes analògics, sinó perquè es tracta d'un text conegut, moltes vegades visitat pel cinema, tant en clau literal com metafòrica, difícil de vendre a l'espectador contemporani i exposat a la crítica dels erudits. 

Tampoc no han faltat les crítiques dels interessats a destacar una hipotètica deriva woke per la intervenció d'intèrprets racialitzats. 

En la meva modesta opinió, tot és publicitat gratuïta i pixar fora de test. L'obra d'Homer parla del mite i parla del mite als homes del seu temps. És cert que la força de la narració ha vençut el pas dels segles, però Nolan és un expert en el temps i la seva manipulació, i no se li hauria d'escapar, ni que fos intuïtivament, que el seu públic no és l'aristocràcia hel·lènica del període clàssic, sinó la descreguda societat contemporània que intenta subsistir a pesar de la por i la manca de referents sòlids. I, en conseqüència, cal que ens oblidem de teòrics anacronismes i ens centrem en l'essència d'allò que és o pretén ser "La odisea" (versió 2026; cinema). En realitat, dues pel·lícules en una: 

- Com Odisseu aborda el seu retorn a Ítaca malgrat haver desafiat Posidó, Christopher Nolan ens llença a l'aventura sense obviar cap dels seus episodis ni l'aroma del cinema de peripècies mitològiques de tota la vida, entre el peplum i Ray Harryhausen. No faltaran a la cita ni el Ciclop, ni Circe, ni les sirenes, ni altres històries més o menys conegudes. 

- La utilització del flaixbac és modèlica i ens prepara per a un gir diria que inesperat en el darrer terç, quan Odisseu s'enfronta al seu pitjor enemic, que és el mateix que afligia Oppenheimer. La culpa, potser sí, és una herència judeocristiana, i llavors Nolan traeix l'obra d'Homer. Però no es traeix a si mateix ni decep a un públic que espera suspens i revelacions a més d'acció i espectacle en un film que narra una història mil vegades explicada i ho fa com si fos la primera, senzillament perquè el plaer de narrar s'imposa al format, als actors afroamericans, als anacronismes, a la durada o a la mandra.

EL GATO DE LAS NUEVE COLAS

El segon títol dirigit per Dario Argento, del 1971, comparteix les característiques de la trilogia que obria la seva carrera: 

- Protagonisme d'actors nord-americans de segona fila o que no estaven en el seu millor moment, en aquest cas James Franciscus (un periodista intrèpid i atractiu) i Karl Malden, a qui Argento fa aparèixer fent de cec aficionat als mots encreuats, tutor (?) d'una nena petita que l'anomena "pastisset". 

- Una trama de suspens no gaire elaborada que aquí compta amb molts sospitosos. Perquè puguem assistir als nombrosos assassinats sense conèixer la identitat del dolent, Argento utilitza sistemàticament el primeríssim pla d'un ull i, per descomptat, el tràveling subjectiu, recurs habitual en tota la seva filmografia. 

- Un to que vol ser modern i que inclou un humor molt bàsic que correspon a alguns secundaris, com l'esbotzador de panys amic del protagonista, i un erotisme prou explícit, a càrrec de la francoitaliana Catherine Spaak. D'altra banda, els crims es relacionen amb un institut on investiguen sobre qüestions genètiques molt avançades. 

Experimenta amb el muntatge (les insercions que relacionen o anticipen dues escenes), barreja situacions pròpies del thriller contemporani (la persecució de l'esportiu conduït per Spaak pels carrers de la ciutat) i del gòtic més atemporal (la passejada nocturna pel cementiri, amb profanació inclosa), i insisteix obsessivament en l'homosexualitat de determinats personatges: aquí no els anomena pervertits, com a "El pájaro de las plumas de cristal", però l'alemany Braun està sempre de festa amb jovenets. Altres presumptes desviacions recorren l'argument: no volem fer sang amb la peculiar relació entre la nena i l'invident, però la possibilitat d'un incest s'insinua clarament amb els personatges de Spaak i el senyor que li fa de pare. 

Finalment, la majoria dels diàlegs resulten involuntàriament còmics, tot i que em pregunto si tenia intenció aquell sobre la llet (emmetzinada), entre el periodista i la guapa Spaak, en l'escena en què fan l'amor.

RÍO GRANDE

De la fordiana Trilogia de la Cavalleria ens faltava per comentar aquest "Río Grande" (1950), que marcava la frontera amb Mèxic, circumstància que era aprofitada pels malvats apatxes mescalero per escapar dels "ganivets llargs" després de les seves incursions en territori dels Estats Units per segrestar dones i nens blancs i alimentar les formigues del desert amb els adults a qui capturaven vius. 

John Wayne és el comandant del fort que vigila la frontera, un paio solitari que, com el protagonista d'"Escrito bajo el sol", ha permès que la vida militar arruïnés el seu matrimoni (amb Maureen O'Hara, qui si no?). A més, ella era una dama sudista i, en el curs de la recent Guerra Civil, el seu marit i altres ianquis van calar foc a la seva plantació de cotó. 

El retrobament de la parella es produeix a partir de l'arribada al campament del fill d'ambdós, un jove força ros i força valent que vol redimir-se després de suspendre Matemàtiques (sic) a West Point. 

De manera que el pobre coronel York ha de lluitar contra: (a) Els apatxes; (b) La necessitat de protegir la vida del seu fill però també el seu honor, i tot això sense oblidar que és qui mana al campament; (c) Una dona a qui voldria estimar però tan orgullosa com el nano i ell mateix. I, per si no n'hi hagués prou, ha de protegir un jove recluta (Ben Johnson), excel·lent genet, d'un agutzil que el vol arrestar per un homicidi imprudent comès quan era civil. 

En resum, una festa fordiana, amb moltes cançons (quasi es podria considerar un western musical), els moments d'humor castrense de rigor, protagonitzats per Victor McLaglen, i un missatge de reconciliació i companyonia que no inclou ni els polítics ni els indis.

DAMAS DEL TEATRO

Pel·lícula coral però amb intervencions destacades de Katharine Hepburn i Ginger Rogers, "Damas del teatro" (Gregory La Cava, 1937), l'acció de la qual transcorre en una residència de noies aspirants a actrius, comença com una comèdia de diàlegs vertiginosos que, ben aviat, es va transformant en una denúncia més seriosa de la crua realitat d'un negoci en què el productor interpretat per Adolphe Menjou representa l'absència de qualsevol escrúpol. 

El melodramàtic gir final no li resta credibilitat i arrodoneix un precedent notable de la magistral "Eva al desnudo".

YO CONFIESO

A "Yo confieso" (1953), Alfred Hitchcock assaja una nova variant del tema del fals culpable, en aquest cas prou recaragolada, ja que la persona de qui sospita la policia de Montreal (l'acció transcorre al Canadà) i que té motius per a l'assassinat, no solament no l'ha comès sinó que en coneix l'autor; però no el pot denunciar ni donar pistes perquè resulta que ell és un capellà catòlic, i el dolent li ha revelat el crim sota secret de confessió. 

Podria haver estat un exercici brillant, però les motivacions del capellà (Montgomery Clift) donen peu a un flash-back que deriva cap al melodrama, no especialment convincent i més aviat anticlimàtic. El final tampoc no és res de l'altre món, tot i que inclou un comentari interessant sobre la naturalesa del càstig. Probablement conscient de la debilitat d'una trama que (com revela en l'entrevista amb Truffaut) no seria ben entesa pels espectadors protestants o agnòstics, Hitchcock la vesteix amb una fotografia impecable d'arrel expressionista i amb detalls propis del seu geni, com quan la càmera es mou al voltant del clatell del capellà per expressar la inquietud de la serventa, que ignora com reaccionarà a una situació tan incòmoda i voldria veure-li la cara.

OBSESSION

A partir d'ara, els productors es rifaran els joves realitzadors que han iniciat les seves carreres a YouTube, tot i que caldrà veure si es repeteixen els èxits de Kane Parsons ("Backrooms") i de Curry Barker ("Obsession"), que han fet guanyar a A24 i Blumhouse, respectivament, centenars de milions de dòlars a partir d'un pressupost irrisori. 

Com que el Gerard ja va comentar la pel·lícula d'en Parsons, en una ressenya en què lamentava que s'hagués perdut pel camí la simplicitat dels curts d'Internet (malgrat tot, continua sent un títol interessant), jo em centraré en el film del jove Barker, en principi més ortodox. 

Protagonitzen la història dos amics i les seves amigues, tots ells companys de feina en una botiga de música, ansiosos per trobar una ocupació que els satisfaci i per resoldre els seus problemes amorosos. Sembla un film d'adolescents dels vuitanta que, fins i tot, recorre a una intervenció miraculosa com la que marcava el destí del protagonista de "Big" (Penny Marshall, 1988). Però, quan es fa palès que, com en la dita, cal vigilar amb allò que es desitja, la trama es torna més fosca i desemboca en una peripècia terrorífica, però que també pot resultar divertida. 

Barker sap conduir la història, dosificar els cops d'efecte i trobar un final rodó quan no semblava gens fàcil. "Obsession" potser no és tan original com "Backrooms"; remet a molts títols del gènere, però també a clàssics literaris il·lustres, de "La pata de mono" a (i no donaré més pistes) alguna obra de Shakespeare; i acaba resultant superior a la suma de les seves parts, aportant comentaris sagaços sobre temes tan candents com el consentiment en les relacions de parella.

Com correspon a una producció barata, gairebé feta entre amics, els actors són desconeguts. Però Inde Navarrette, qui interpreta a la noia objecte del desig del protagonista, serà igualment desitjada pels productors.

EL PRÍNCIPE DE LAS MAREAS

Sé que aquesta pel·lícula em va agradar en el moment de la seva estrena. Vista ara, "El príncipe de las mareas" (1991; segona incursió de Barbra Streisand rere la càmera) ens sembla un magnífic exemple d'un cinema nord-americà comercial dirigit al públic adult que pràcticament ha desaparegut de les nostres cartelleres. 

No diré que sigui una pel·lícula perfecta. Cau sovint en el tòpic (les escenes entre el protagonista i el fill de la psiquiatra a Central Park, per exemple), i no es desprèn de l'aroma d'un original literari de gran èxit; però combina amb elegància elements molt diversos: un trauma de la infància que convé esbrinar, una crisi matrimonial (o dues), i, finalment, una relació entre personatges de caràcters antagònics, com l'home del Sud que pateix una crisi existencial i la psiquiatra jueva de Nova York (Streisand, per descomptat) que tenia cura de la germana amb tendències suïcides. 

L'esquema funciona. Com en tot bon melodrama, hi ha passió, temperada pel sentit de l'humor i pel realisme que s'acaba imposant, i també violència; però potser no ens ho empassaríem amb tanta facilitat si no fos per la interpretació superlativa de Nick Nolte en el millor moment de la seva carrera (*). Triar-lo fou el més gran encert de l'actora-directora. 

(*) Detecto que vaig fer servir la mateixa frase en parlar al bloc de "Bajo el fuego", que data del 1983. De fet, va ser una dècada molt profitosa per a un actor descobert gràcies a la minisèrie televisiva "Hombre rico, hombre pobre". Després, va tenir alguns problemes amb la beguda, però sembla que els ha superat i ha pogut mantenir una carrera més o menys estable.

BALA PERDIDA

Si l'excés de pretensions llasta molts títols de la filmografia de Darren Aronofsky, no podem dir el mateix de "Bala perdida" (2025), un thriller que sorprèn per la superficialitat d'una trama hiperviolenta, amb protagonista antiheroic (Austin Butler) i secundaris peculiars (menció especial per als gàngsters jueus), una mica en la línia de Guy Ritchie, amb alguns moviments de càmera espectaculars i unes quantes situacions grotesques. 

Resulta entretinguda, si més no, i demostra que Aronofsky és un realitzador eclèctic, procliu a influències que poden venir de la sèrie B més irrellevant.

DREAMS

Potser la darrera pel·lícula del mexicà Michel Franco confia excessivament en les composicions estàtiques, i potser esdevé redundant, però no podem negar que el seu discurs sobre el classisme i la falsa caritat resulta demolidor. 

A més, Jessica Chastain està perfecta en el paper.

BLUE MOON

Qui és l'absolut protagonista del darrer film de Richard Linklater? Perquè Jean-Luc Godard, en l'altre film que l'americà ha dirigit el 2025, és bastant famós, si més no en cercles cinèfils. Però que aixequi el dit qui conegui Lorenz Hart. 

En definitiva, una qüestió generacional, perquè, en el seu dia, sí que va ser ric i famós l'autor de les lletres de quasi mil cançons entre els anys vint i quaranta del segle passat, moltes d'elles famosíssimes: The Lady Is a Tramp, My Funny Valentine, o la que dóna títol al film, "Blue Moon". En companyia del brillant compositor Richard Rodgers, va signar musicals famosos com "A Connecticut Yankee" o "Pal Joey". 

Però Hart, que era brillant, també era lleig, calb, i no passava del metre quaranta. Era bisexual, una condició gairebé obligada per a un escriptor -d'acord amb una de les línies de diàleg de la pel·lícula més ben escrita de les darreres temporades-, però no gaire ben vista en l'època; també era bohemi i alcohòlic, la qual cosa va acabar dinamitant la seva profitosa col·laboració amb el més seriós Rodgers. 

De fet, l'acció del biopic sui generis que és "Blue Moon" (com també ho era "Nouvelle Vague") ens situa la nit de l'exitosa estrena del musical "Oklahoma!", que Rodgers ha creat amb l'ajuda d'un nou lletrista, Oscar Hammerstein II. Som el 31 de març del 1943, set mesos abans de la mort del nostre protagonista, anunciada des del pròleg, i en el temps que dura la mateixa pel·lícula, assistirem al moment en què Hart veu enfonsades la seva carrera i la seva vida. 

"Blue Moon" és un film tràgic. Però, com les cançons que Hart escrivia, transcorre en un agradable to entre elegant i malenconiós, entre el romanticisme i el cinisme que utilitza el protagonista com a cuirassa i eina de seducció. Apareixen molts personatges, alguns de famosos (Andrew Scott -"Ripley"- és un perfecte Richard Rodgers) i altres no tant, com la universitària interpretada per Margaret Qualley, qui exerceix de presència catàrtica. 

Però els reis de la funció són Lorenz Hart, assegut a la barra del Sardi dissertant sense parar, fumant el seu cigar i procurant sense gaire èxit no tornar a emborratxar-se, un bàrman sol·lícit i perspicaç, un pianista vestit de soldat que omple la banda sonora de la música escaient, i encara un altre client solitari, que resulta ser l'assagista E. B. White. 

Com va fer amb el París de finals dels cinquanta a "Nouvelle Vague", Linklater ens submergeix sense esforç aparent en el Broadway dels dies de la Segona Guerra Mundial. Compta, això sí, i com ja hem dit, amb uns diàlegs extraordinaris (que comencen referint-se als de "Casablanca") i -no ho podríem obviar- amb una actuació absolutament sorprenent i notable d'Ethan Hawke, actor-fetitxe del director, transfigurat en el lletrista, de qui algú va dir (resen els crèdits inicials) que era la persona més trista del món, i algú altre va dir que era capaç d'alegrar la més avorrida de les reunions.

LA HERMANASTRA FEA

"La hermanastra fea", pel·lícula noruega del 2025, dirigida per Emilie Blichfeldt, guanyadora del Festival de Sitges del mateix any, és el revers tenebrós de La Ventafocs. Ja no és un conte de bons i dolents, perquè aquí tots són igual de mesquins: la Ventafocs no és gaire simpàtica i juga amb l'avantatge de ser la més guapa; el príncep és un imbècil masclista; la madrastra és una interessada, i, finalment, la germanastra lletja del títol és una adolescent que ha llegit massa contes de fades, manipulada per la seva mare. 

El film és un discurs immisericorde sobre la dictadura de la bellesa física, i la lletja és una víctima. Pot millorar amb algunes intervencions que comencen sent doloroses, però eficaces; podríem arribar a pensar en una versió del relat de l'aneguet lleig -una altra variant clàssica de l'assumpte-, fins que arriben les mutilacions, dignes del gènere body horror a què, en definitiva, s'adscriu el film.

VIVA

Triomf personal d'Aina Clotet en la seva doble faceta d'actriu (premiada a Cannes) i directora, "Viva" (2026), com el títol indica, ens parla de la urgència de la Nora per viure, després de superar (o no) un càncer. 

Curiosament, treballa en un projecte per allargar la vida, i també té una aventura amb un xicot molt més jove, assolint una satisfacció sexual que no troba (o ja no troba) amb la seva parella. Al seu voltant, la mort i la vida es manifesten com esdeveniments tan angoixants com inevitables, mentre ella cerca un equilibri i sentir-se realitzada. 

El film d'Aina Clotet inclou comentaris sobre el canvi climàtic i l'augment de les malalties mentals, però no va gaire més enllà d'un retrat femení en clau de tragicomèdia. 

En qualsevol cas, s'expressa amb honestedat i convicció, i no vull objectar la seva similitud, probablement casual (*), amb un altre retrat femení que, també per casualitat, he pogut veure amb només un dia de diferència:

En què s'assemblen "Viva" i "Una bonita mañana", pel·lícula de Mia Hansen-Love del 2022? 

- El més obvi, és el tallat de cabells de les protagonistes, tot i que la Sandra d'"Una bonita mañana" (una senzillament extraordinària Léa Seydoux) no ha tingut càncer (que sapiguem). 

- També la desorientada Sandra troba consol en el sexe, gràcies a un amic convertit en amant (Melvil Poupaud, més simpàtic que en els seus treballs amb Allen o Donzelli, comentats al bloc); però, com li passava a la Nora amb el jove de "Viva", la relació és incerta, en aquest cas perquè ell és casat. 

- La vellesa, la decrepitud, i l'infern de les residències és present en ambdós films. A "Una bonita mañana", funciona també com el revers de les ganes de viure, a través del dramàtic cas del pare de la protagonista, intel·lectual que pateix una greu malaltia neurodegenerativa. 

Dues bones pel·lícules -tot i que confesso preferir la segona- que resolen un dilema etern amb les carícies del sol sobre les cicatrius; en el cas de "Viva", en sentit literal, i a "Una bonita mañana", fent honor al seu títol, amb una passejada fins al Sacré Coeur parisenc. 

(*) Tot i que Aina Clotet ha esmentat la directora francesa entre els seus referents.

EL BRUTO

"El bruto" (1953), pel·lícula de l'etapa mexicana de Luis Buñuel, se centra en el personatge del títol, un paio fort i primitiu que treballa en un escorxador i a qui contracta el senyor Cabrera perquè espanti uns llogaters que vol desnonar. La paradoxa de la història és que Pedro "El bruto" acaba sent una víctima més d'un entorn mesquí i miserable on impera la llei del més fort i la redempció resulta quasi impossible; el territori de "Los olvidados". 

Inclou un gir melodramàtic cap al final, amb el protagonista dividit entre dues dones, una noia bona i una altra de dolenta, amb la qual no vol conviure però sí compartir una passió que Buñuel representa metafòricament amb uns talls de carn que es cremen sobre el foc.

CRIMEN PERFECTO

"Crimen perfecto" (Alfred Hitchcock, 1954) transcorre en un escenari pràcticament únic. El perill de la teatralitat ja l'havia esquivat el realitzador a "La soga" gràcies al pla-seqüència, de manera que un risc havia esdevingut una oportunitat. Aquí, es conforma amb alguns plans picats i de detall, sempre al servei d'un guió prou hàbil, i comptant amb un dolent (Ray Milland) tan calculador i elegant com la història requeria. En qualsevol cas, la seva capacitat de narrar en imatges queda demostrada sobradament en l'inici del film, quan ens fa saber que el matrimoni protagonista potser no és tan idíl·lic com aparenta i que la dona té un amant, sense ni una paraula, menys de deu plans -inclosos els dos de petons entre Grace Kelly i els seus oponents-, i poc més d'un minut de metratge. 

Per cert, una vegada més queda clar que els crims perfectes no existeixen, fins i tot quan, com també passava a "Extraños en un tren", s'utilitzen els serveis d'un tercer aparentment desinteressat i un dels personatges és tennista (en aquest cas, retirat).

EL DÍA DE LA REVELACIÓN

Steven Spielberg retorna als seus orígens amb aquest títol que sembla una barreja d'"Encuentros en la tercera fase" i la sèrie televisiva "Expediente X", i que també parla de democratitzar la informació, com ho feia la magnífica "Los archivos del Pentágono". 

La llàstima és que, amb tots aquests precedents, no hi ha gaire suspens, i les escenes d'acció, amb cotxes amunt i avall, tampoc no aporten grans novetats, sense que els diversos personatges resultin especialment carismàtics, tot i la provada professionalitat de Josh O'Connor, Emily Blunt i Colin Firth.

FORD A L'ARMADA

Podríem fer un joc de paraules abominable i considerar que eren prescindibles els dos títols que John Ford va dedicar a l'Armada: "Escrito bajo el sol" (1957) i "No eran imprescindibles" (1945). 

Però, tot i tractar-se de films que podríem considerar menors dintre la seva filmografia, no seria just qualificar de prescindible un títol signat pel mestre Ford. D'altra banda, en ambdós casos reflecteix la seva experiència personal en l'Armada dels Estats Units, on va servir durant la Segona Guerra Mundial -va assolir el grau de contraalmirall-, filmant documentals sobre el terreny, tots excel·lents i que van ser força útils per elevar la moral. 

Ambdós títols destaquen la tenacitat dels personatges. "No eran imprescindibles" està protagonitzada pels components d'una companyia de llanxes torpederes, una mica gelosos dels mariners que viatgen en els cuirassats. Però el seu esforç es veurà recompensat quan Estats Units entra en guerra amb els japonesos. Tot i que els americans destinats a les Filipines van patir, en els primers mesos de la guerra al Pacífic, una derrota rere una altra, sabrem que el seu valor i el seu sacrifici no van resultar inútils i van fer possible que el general MacArthur complís la seva promesa ("tornaré!"). 

Ford elabora una trama coral en què -com en molts altres títols de la seva filmografia- conviuen dos protagonistes de caràcters diversos: un oficial més circumspecte (Robert Montgomery) i un altre més indisciplinat i expeditiu (John Wayne); les escenes d'acció conviuen amb moments d'humor gràcies als sempiterns secundaris aficionats a la brega i a l'alcohol (l'imprescindible Ward Bond entre ells); però, on el mestre es llueix realment, és en els intervals tràgics o amorosos, com la visita a l'oficial ferit o la història d'amor entre Wayne i la infermera interpretada per Donna Reed, presidits per una esplèndida fotografia en blanc i negre que treu tot el partit possible dels contrallums i de les ombres sobre els personatges, metàfora de les seves inseguretats. 

"Escrito bajo el sol" és en color, però la biografia de Frank W. "Spig" Wead (al film, amb l'aspecte de John Wayne) també alterna llums i ombres. Les desgràcies van de la mort d'un fill a una caiguda domèstica que gairebé va deixar l'home invàlid; els èxits d'un típic militar de pel·lícula de John Ford, tossut i aficionat a resoldre a cops de puny les discussions amb els membres de l'Exèrcit (rivals de l'Armada), després d'un inici en què se'ns presenta com un indisciplinat pilot d'hidroavions (s'assembla molt al conductor de llanxes del primer film), però també un home pacient i tenaç quan està a l'hospital, culminen amb el seu inesperat triomf com a guionista o la seva estratègia relacionada amb l'ús dels portaavions durant la Segona Guerra Mundial. 

Si el caràcter de crònica històrica condicionava "No eran imprescindibles", aquí són els requisits del difícil gènere del biopic. En qualsevol cas, John Ford, una vegada més, porta la trama al seu terreny, introdueix l'humor en les baralles entre mariners i soldats (finalment reconciliats en l'emotiu comiat al protagonista) i torna a excel·lir en la part més difícil, la descripció de la constantment interrompuda història d'amor entre el protagonista i la seva esposa (Maureen O'Hara), a través de breus escenes, hàbils el·lipsis, silencis eixordadors i oportunes metàfores, com les flors que li arriben de tothom al malalt immobilitzat sense dur mai el remitent que ell anhela. 

Un cop més, compareixen Ward Bond i Ken Curtis, però és Dan Dailey qui roba les seves escenes, sobretot quan, a l'hospital militar, anima el protagonista -que no sap si podrà tornar a caminar-, a moure un dit del peu (va inspirar Tarantino per a "Kill Bill"?), sempre amb un cigar a la boca i ocultant en penjadors les ampolles de licor que arreplega, fins i tot les destinades al pobre malalt.

BACKROOMS (By Gerard)

Ressenya escrita pel Gerard 

He vist exactament el que m'esperava veure: És xula, però es perd l'esperit original dels espais liminals. Les escenes en found footage són les més Backrooms de la pel·lícula, de lluny. El lo-fi, la manca d'història o context, són el que fan als liminal places ser, ben bé, liminal places. 

Sempre ho he pensat: el mercat mata l'art (òbviament Kane Parsons ha de menjar i no el culpo gens, de fet em sembla un crack aquest xaval) — si la pel·li es compongués sencera i únicament d'escenes en found footage o baixa resolució sense cap narrativa convencional, seria mil vegades millor, com Begotten, o com Sinister (2012), si es tractés exclusivament dels vídeos en Super 8 dels assassinats durant una hora i quart o així... Però és clar, si haguessin fet això, no hauria tingut l'èxit que ha tingut. El mercat mata l'art.

LA LUZ

La pedofília al si de l'Església Catòlica, el silenci còmplice i la hipocresia al seu voltant, a part de nodrir reportatges de la premsa i la televisió, és un assumpte ja tractat al cinema, si més no l'americà ("Spotlight") o el francès ("Gracias a Dios"). 

"La luz" (2026) és l'aportació espanyola, de la mà de Fernando Franco, realitzador especialitzat en temes polèmics ("La herida", "La consagración de la primavera"), qui aconsegueix una mirada més controvertida oferint el protagonisme absolut a un culpable (penedit?), interpretat amb convicció per un Alberto San Juan que apareix en totes les escenes, acompanyat, però, d'il·lustres secundaris com Pedro Casablanc, María Galiana, Ramón Barea, Luis Callejo, Nacho Sánchez (és premeditat que fos el protagonista de "Mantícora"?) o Miguel Rellán, el discurs del qual sobre la necessitat d'adaptar l'Església als "nous costums" constitueix el moment més terrorífic d'una pel·lícula que en té més d'un.

EL DRAMA

Després de "Sick of Myself" i "Dream Scenario", la productora A24 li produeix a Kristoffer Borgli el que pot semblar una comèdia romàntica amb Zendaya i Robert Pattinson. Però ja ho diu el títol: "El drama" (2026), tot i que comença, sí, com una estúpida comèdia romàntica, es transforma ben aviat en quelcom més inquietant, a partir de la revelació que fa la núvia sobre el seu passat en una reunió amb els padrins del casament. 

Proposa un dilema curiós i deriva cap a l'humor negre. Potser hauria calgut un ritme més sostingut, però no desmereix del caràcter atrevit de la flamant productora, també responsable del gran èxit que ha estat "Backrooms". 

I Zendaya revalida el seu carisma i simpatia. Jo l'hauria perdonada.

SCARFACE, EL TERROR DEL HAMPA

L'inici d'"Scarface, el terror del hampa", dirigida el 1932 per Howard Hawks, resulta un prodigi d'elegància i concisió narrativa. És un pla-seqüència que comença amb un travelling amb la càmera superant els obstacles físics que s'interposen i que ens condueix a l'interior d'un night-club; sabem que ha estat una llarga nit de gresca perquè, al carrer, estan repartint la llet, i perquè el local està ple de serpentines, que un empleat prova de retirar sense gaire convicció (i recull uns sostenidors del terra -sic-). Dins, tres homes molt ben vestits, al voltant d'una taula; el qui seu enmig, un paio gras amb una mena de corona de paper sobre el cap, presumeix de la posició que ha assolit; no ho explicita, però, després dels advertiments en uns rètols que han precedit l'escena, i que avisen a l'espectador de l'auge del gangsterisme i de la ineficàcia del govern, imaginem que no ha fet els diners gaire honestament; a més, estem enmig de la Prohibició i la taula és plena de begudes alcohòliques. Aquest personatge central, que afirma estar "al cim del món", delata pel seu accent la procedència estrangera (italiana, per ser exactes). 

Un dels presents avisa de l'ambició d'un presumpte rival anomenat Johnny Lovo, però el personatge central, a qui anomenen Louie, no sembla patir-hi gaire. Finalment, dos dels homes diuen que se'n van a dormir mentre Louie resta al local i es disposa a fer una trucada telefònica. 

El pla s'amplia per mostrar una figura humana que accedeix al local per una porta al fons. La càmera de Hawks procura no mostrar el personatge que ha entrat subreptíciament, sense abandonar el pla-seqüència: es mou cap a Louie parlant per telèfon i, després, una ràpida panoràmica ens mostra l'ombra de l'intrús, qui acaba disparant sobre el primer. 

Veiem Louie caure mort, però els trets els hem vist a través del reflex en una finestra; l'ombra del pistoler sobre una ombra en forma de creu (*). 

Aviat sabrem que l'assassí, un sequaç d'en Johnny Lovo, també és italià i respon al nom de Tony Camonte. La seva ambició corre en paral·lel a la seva manca d'escrúpols. Es lligarà la dona del seu cap i acabarà controlant tota la ciutat. L'obsessió pel poder quedarà reflectida en un cartell lluminós que anuncia "The World Is Yours" ("el món és teu"). Caurà en desgràcia quan es deixi portar pels sentiments, una atàvica gelosia i una molt masclista i molt italiana preocupació per la virtut de la seva germana (**). 

"Scarface, el terror del hampa" és un film de gàngsters modèlic i extraordinàriament violent, farcit de les icòniques escenes de vehicles perseguint-se en la nit i ocupats per paios amb barret que disparen amb metralladores. Paul Muni ofereix una hiperbòlica interpretació d'en Tony Camonte, un individu salvatge i primitiu que oculta rere la seva ironia i fredor un profund terror, només revelat en la magnífica escena final, quan prova de resistir l'atac de la policia en la seva casa-fortalesa i la seva germana cau ferida de mort. 

(*) La influència expressionista, característica del gènere negre, inclou el detall de la melodia que xiula l'assassí (o l'ombra de l'assassí), que ens recorda l'inici de "M, el vampiro de Düsseldorf", dirigida només un any abans per Fritz Lang a Alemanya. D'altra banda, el motiu de la creu, serveix al llarg del film per anticipar els assassinats, tant el famós episodi de La Matança de Sant Valentí (el film remet a fets històrics, quasi contemporanis de la seva producció; el mateix personatge protagonista, amb la cicatriu a la galta, s'inspira en el tristament famós Al Capone), com la mort al bowling del gàngster interpretat per Boris Karloff, després que hagi marcat una creu a la fitxa amb les puntuacions. 

(**) Si l'argument us resulta familiar, recordeu que Brian de Palma va dirigir un notable remake del film de Howard Hawks: "El precio del poder", convertint Tony Camonte en Tony Montana, ara d'origen cubà.

CENT ANYS DE MARILYN

En el centenari del seu naixement, no faré un repàs exhaustiu de la filmografia del mite, de qui ja hem parlat arran de les seves col·laboracions amb Billy Wilder i John Huston, però comentaré tres títols que he pogut revisar gràcies als passis televisius i que van resultar prou significatius en la seva carrera:

Niágara (Henry Hathaway, 1953). 

En el seu primer paper protagonista, Marilyn Monroe exerceix de dona fatal, una rossa molt atractiva que es vol desfer del seu marit (Joseph Cotten), malalt de gelosia (amb motius); la proximitat de les cascades resulta ideal com a metàfora de les passions desfermades o per fer desaparèixer un cadàver. L'actriu hi posa el físic i el director la fotografia expressionista aplicada al Technicolor.

Cómo casarse con un millonario (Jean Negulesco, 1953). 

Acompanyada per Betty Grable i Lauren Bacall, resulta més simpàtica i igualment atractiva (amb o sense ulleres) en aquesta comèdia d'escasses pretensions però brillants imatges en color i Cinemascope (Joseph MacDonald repeteix com a director de fotografia). Les tres amigues volen sí o sí casar-se amb un milionari, però les coses no sortiran exactament com volen (no us espanteu, que acaba bé).

El príncipe y la corista (Laurence Olivier, 1957). 

El carisma de l'actriu i l'experiència que ha anat adquirint li permet compartir pantalla amb el shakespearià Olivier. Ell és un aristòcrata d'aire prussià (tot i que regent d'un país imaginari) i ella la corista del títol, vinguda dels Estats Units. Es coneixen a Londres en ocasió de la coronació de la reina d'Anglaterra; ell només pretén passar-hi una estona entretinguda però l'amor vertader imposarà la seva llei.

"El príncipe y la corista" és una comèdia d'origen teatral que ja es veia antiga en el moment de l'estrena, i Laurence Olivier és un seductor improbable, incapaç de resultar simpàtic. No ens acabem de creure que la protagonista se'n pugui enamorar, però a la inversa resulta inqüestionable. Marilyn i el seu personatge prenen ben aviat la iniciativa i ella, amb la seva naturalitat, es menja amb patates l'envanit actor-director.

EL ACCIDENTE DE PIANO

Ens vam queixar, en parlar de "Fumar provoca tos", de l'escassa presència d'Adèle Exarchopoulos, revelada gràcies a Quentin Dupieux com una excel·lent actriu còmica. 

Bé: a "El accidente de piano" (2025) ens rescabala oferint-li el protagonisme absolut en aquesta faula surrealista en què el realitzador reprèn el motiu de l'entrevista que centrava, més o menys, l'argument de "Daaaaaalí!". Aquí, una entrevista propiciada per un xantatge que li fan a una peculiar i molt estúpida influencer (impagable Exarchopoulos pentinada pel seu enemic i amb bràquets), que no pot sentir dolor i es filma sotmetent el seu cos a tota mena d'agressions. El malèvol comentari sobre internet només és la cirereta del pastís d'una comèdia negra divertidíssima.

28 AÑOS DESPUÉS

El 2002, el director britànic Danny Boyle, amb guió d'Alex Garland, revolucionava el gènere d'apocalipsi zombi introduint dues variants que han fet fortuna: 

- Tècnicament, ja no són zombis, o ressuscitats, sinó infectats, tot i que el virus produeix efectes molt similars. 

- A diferència dels zombis de Romero, aquests infectats corren molt i resulta força complicat esquivar-los. 

El film es titulava "28 días después", més que res perquè el protagonista (Cillian Murphy) es despertava a l'hospital on estava ingressat, ignorant de la catàstrofe que havia començat un mes abans (irònicament, la culpa la tenien uns activistes a favor dels drets dels animals), i es trobava enmig d'un Londres devastat i ple de perills.

Va haver-hi una seqüela el 2007, "28 semanas después", dirigida per Juan Carlos Fresnadillo i protagonitzada per Robert Carlyle, menys original però molt efectiva (què ha passat amb aquest realitzador tan dotat, que quasi no treballa... d'ençà que el va acomiadar Spielberg?); i el 2025, Danny Boyle reprèn la direcció de la nissaga amb "28 años después", títol que té una continuació el 2026, ara sota la batuta de Nia DaCosta ("28 años después: El templo de los huesos").

Els supervivents humans s'organitzen com poden, i ressorgeixen valors propis de l'edat mitjana, i també sectes satàniques de paios més salvatges i cruels que els monstres amb qui lluiten (com els caçadors d'"El señor de las moscas", però pitjor). Apareix un personatge interessant, un metge (interpretat per Ralph Fiennes) que sobreviu aïllat enmig d'un bosc d'escultures totèmiques fetes amb ossos humans, tenyit de vermell pel iode que el protegeix de la infecció; en la segona part, descobrirà com fer-se amic dels infectats, i la trobada amb els satànics aprofundirà en la paradoxa (no inhabitual en el gènere) que els homes autèntics poden ser més perillosos que els monstres, a part de permetre una escena a ritme d'Iron Maiden que voreja el ridícul però també resulta divertida. L'epíleg ens mostra novament Cillian Murphy, i ens prepara per a una anunciada tercera part, novament dirigida per Boyle i escrita per Garland, que potser serà la definitiva.

Déjà vu

"El senyor de les mosques" és una gran novel·la escrita el 1954 pel britànic William Golding, guanyador del Nobel, que ha estat objecte de dues adaptacions cinematogràfiques, amb el mateix títol: una del 1963, dirigida per l'iconoclasta Peter Brook, i una del 1990, signada per Harry Hook. 

No he vist la primera, probablement notable atesa la personalitat del realitzador i ben referenciada pels crítics. Sí que vaig veure la versió del 1990, que potser no tingui un gran interès cinematogràfic però no invalida la força de l'original literari, un relat lúcid i cruel que reflexiona sobre la naturalesa humana, sobre el nostre caràcter depredador i tendència al tribalisme, a través de la peripècia d'uns nens que, després de sobreviure a un accident d'aviació i d'anar a parar a una illa tropical deserta (llevat dels cadàvers dels adults, dels senglars, que els proporcionen aliment, i d'una misteriosa presència que bategen com "la bèstia"), proven d'organitzar-se, amb èxit molt relatiu. 

Jack Thorne figura com a creador de la celebrada minisèrie "Adolescencia", i ara també presenta la versió televisiva d'"El senyor de les mosques", organitzada, com aquella, en quatre episodis. L'argument té una òbvia relació en la mesura que mostra quelcom que tots hauríem de tenir clar: que els nens -o molts nens- són despietats. 

La minisèrie, dirigida per Marc Munden, prescindeix dels plans-seqüència virtuosos però ofereix, a canvi, una fotografia saturada i hipnòtica. Cada episodi serveix per presentar un dels personatges principals, sense renunciar a una progressió dramàtica que apunta al terrible darrer capítol. "El señor de las moscas", versió 2026, avança amb l'ímpetu dels caçadors de senglars, però mai no oblida detenir-se en els detalls i situacions que ens faran comprendre millor la psicologia dels nens (per cert, molt ben interpretats pels joves actors), molt subtilment, fins i tot quan recorre -sense excedir-se- als flaixbacs, confiant en la intel·ligència de l'espectador. 

També hem vist aquests dies el remake d'un western clàssic que vaig comentar al bloc fa uns mesos.

Dirigida per l'eficaç James Mangold el 2007, "El tren de las 3:10" no desmereix del títol de Delmer Daves (*). No diré que el millori però el matisa (amb una mica de trampa: el film de Mangold dura mitja hora més), canvia una mica el final sense trair-ne l'esperit i manté el ritme i l'interès, amb l'ajuda d'una colla d'excel·lents actors, sobretot Russell Crowe i Christian Bale en els papers que van incorporar, respectivament, Glenn Ford i Van Heflin en la versió del 1957. 

(*) La història es basa en un text d'Elmore Leonard, autor que ha estat repetidament adaptat al cinema (per exemple, per Quentin Tarantino a "Jackie Brown").

EL OTRO LADO DE LA CAMA

"El otro lado de la cama", dirigida el 2002 per Emilio Martínez-Lázaro i escrita pel reivindicable David Serrano, és una comèdia sobre una colla d'amics i les seves parelles, que poden intercanviar-se sense que la sang arribi al riu, puix l'amistat està per sobre de tot. Que part dels diàlegs siguin substituïts per cançons espanyoles populars en l'època de l'estrena resulta un atractiu afegit, que potser té un deute amb "On connaît la chanson", d'Alain Resnais, amb la diferència que aquí s'inclouen unes tímides coreografies. 

La revisió d'aquest títol, senzill i entranyable, m'ha provocat una nostàlgia profunda, ja que m'ha semblat que parla d'un temps irrecuperable; i també perquè reuneix un elenc en estat de gràcia, amb uns adorables Ernesto Alterio, Guillermo Toledo, Alberto San Juan i Secun de la Rosa, per la part masculina, i, per la femenina, unes absolutament lluminoses Paz Vega i Natalia Verbeke, sense oblidar l'eixerida María Esteve (filla de la Marisol). 

Paz Vega s'havia de menjar el món i ara només apareix a les revistes pels seus problemes amb Hisenda i un ex veneçolà. Guillermo Toledo ha estat pràcticament cancel·lat per les seves sortides de to; María Esteve i Natalia Verbeke no han tornat a brillar com aquí, i només Alberto San Juan, Ernesto Alterio i, més modestament, Secun de la Rosa, poden presumir d'una carrera sense gaires alts i baixos.

L'èxit de la pel·lícula va propiciar una seqüela el 2005, "Los dos lados de la cama", amb els mateixos director i guionista. La trama és gairebé la mateixa, amb l'única diferència que el lesbianisme (o bisexualitat) de les protagonistes femenines, presumpte en el títol del 2002, és ara una realitat. El conjunt no és tan brillant, tot i que les cançons estan molt ben triades i els números musicals resulten més elaborats. El film es ressent, sobretot, de l'absència de Paz Vega i Natalia Verbeke; les substitueixen Lucía Jiménez i Verónica Sánchez, que no ho fan malament però no tenen el carisma de les primeres; conscients probablement d'aquest desequilibri (els protagonistes masculins són els mateixos i novament broden els seus papers), els responsables fitxen per a l'ocasió la llavors desconeguda Pilar Castro, finalment un encert, ja que aconsegueix aportar l'humor i l'erotisme que necessitava la proposta, tot i que l'escena del trio, teòric moment culminant, funcioni a mitges (i mai millor dit). 

El 2025 s'ha estrenat una continuació molt tardana, "Todos los lados de la cama", sense gaire èxit. No repeteixen director i guionista i surten Ernesto Alterio i Pilar Castro en els papers principals, enfrontats als problemes dels seus fills. Compareixen com a detall nostàlgic Alberto San Juan, Guillermo Toledo, Secun de la Rosa, María Esteve i Natalia Verbeke. Potser la vegi. O potser no.