EL CONGRESO

A "Vals con Bashir" (2008), Ari Folman recreava amb suggerents dibuixos animats la seva intervenció com a soldat israelià a la guerra del Líban del 1982.

A "El congreso" (2013), recorre novament a l'animació i adapta una novel·la de Stanislaw Lem.

Bé, la primera mitja hora -la més interessant- és en imatge real i ens presenta Robin Wright fent d'ella mateixa, que rep l'oferta dels estudis Miramount per digitalitzar la seva imatge i immortalitzar-la en interpretacions dissenyades per ordinador mentre l'original gaudeix d'un còmode retir.

Una idea que planteja greus interrogants sobre el futur del cinema i que, després d'un salt de vint anys, deriva cap a un plantejament encara més inquietant: una droga permet viure al marge d'una realitat depriment en un món a la mida de cadascú que el film de Folman recrea mitjançant dibuixos animats que recorden els cartoons dels anys vint. Una barreja entre "Matrix" i Walt Disney que és visualment captivadora però dramàticament irrellevant i que acaba diluint-se en el seu excés.

MAMMA ROMA

El segon film de Pasolini, "Mamma Roma" (1962), incideix en la temàtica de l'anterior: la immigració del camp a la ciutat i la delinqüència als suburbis de Roma, el proxenetisme i la prostitució, la misèria econòmica i moral i el càstig com a únic argument d'un estat policíac. Continuen els travellings com a figura d'estil i trobem els plans característics del seu autor: els primers plans de personatges esdentegats, la simetria en els plans generals. I si a "Accattone" era Bach, ara és Vivaldi qui tradueix musicalment la fatalitat, el destí que marca els protagonistes des del seu naixement.

Pasolini es permet incloure el primer pla d'una medalla de la Verge que penja sobre els pits insinuants d'una noia, i alguna altra blasfèmia com el famós pla d'Ettore lligat a la presó representat com el Crist Mort d'Andrea Mantegna. Però el seu comentari sobre el catolicisme va més enllà si rasquem en l'argument: el sentiment de culpa de la protagonista, qui afirma que la culpa fa un camí pel qual després han de caminar els innocents, la seva fe en els capellans, la mort tràgica com a única possibilitat de redempció, remeten a la religió imperant a Itàlia. Els personatges no creuen en els qui lluiten per acabar amb les desigualtats ("els comunistes són uns morts de gana") i busquen superar la seva condició fent diners al preu que sigui (robant, extorquint, prostituint-se). L'escenari, en què conviuen els pisos nous i barats del suburbi amb les ruïnes de l'antiga Roma, evoca un passat que és un llast pel present.

En fi, que la visió de Pasolini de la Itàlia del moment no pot ser més irònica i pessimista. Però això no impedeix que "Mamma Roma" sigui, abans que res, una gran història d'amor: l'amor d'una mare (la prostituta Mamma Roma) cap al seu fill (Ettore) i del fill cap a la seva mare. El sentiment edípic -que centrarà una obra posterior del director que adapta la tragèdia de Sòfocles- està present en tot moment en aquesta història sobre una dona que no dubta a treballar de dia (al mercat) i de nit (al carrer) perquè al seu fill no li falti de res, mentre ell la traeix venent un disc que duu una cançó amb la qual havien ballat junts (un tango cantat per... Joselito!) per poder comprar-li un penjoll a la Bruna. Però no poden viure l'un sense l'altre, com resulta evident en les terribles escenes finals, que es troben entre el millor que mai va filmar Pasolini i entre el millor del cinema italià de tots els temps.

"Mamma Roma" és una fita tardana del neorealisme que homenatja el moviment, pel protagonisme d'Anna Magnani (qui, si no, hauria pogut fer aquest paper?), pel travelling d'ella corrent en la seqüència final (que remet, com el mateix títol, a "Roma, Città Aperta", de Rossellini), fins i tot per la presència en un petit paper de Lamberto Maggiorani, el protagonista de "Ladrón de bicicletas" (aqui és ell, la víctima d'un robatori: és el malalt a qui Ettore roba una ràdio a l'hospital).

L'escena a la presó en què un dels interns recita fragments de la Divina Comèdia de Dante i un altre anomena el Cercle de la Merda ens recorden la darrera pel·lícula que va dirigir el director. Tranquils, que ja hi arribarem.

NIGHTCRAWLER

Lou Bloom (Jake Gyllenhaal) és un jove que no té ofici ni benefici i, posats a no tenir, tampoc no té escrúpols de cap mena. Una nit, descobreix que hi ha una fauna a Los Angeles que es dedica a filmar accidents i crims per tal de vendre les imatges a les televisions i decideix incorporar-se a l'ofici.

"Nightcrawler" (Dan Gilroy, 2014) és un thriller obsessiu i nocturn habitat per personatges sense empatia, notable per la radicalitat de la seva denúncia. La mort d'un negre no és notícia, però un blanc ric assassinat és or per als qui serveixen sang i vísceres a l'audiència, a l'hora d'esmorzar; que pixelin les ferides només fa més evident la seva hipocresia.

EL CHICO

A "El chico" (1921), Charles Chaplin demostra una gran capacitat de síntesi ja en les primeres seqüències, quan presenta el drama de la mare soltera que ha tingut un fill de la seva relació amb un pintor. L'insert en què veiem Jesucrist carregant la creu és una metàfora potser massa òbvia, però el moment en què veiem com el pare perd la fotografia d'ella entre les flames de la llar de foc del seu estudi i, resignat, aprofita per encendre la pipa, és tan inspirat com eloqüent.

La resta del film també alterna escenes meravelloses amb d'altres que fan més nosa que servei: entre les primeres, les que il·lustren la convivència entre Charlot i el nen orfe o com es guanyen la vida, reparant el vagabund els vidres de les finestres que el nen apedrega; entre les segones, una seqüència onírica en què tots porten plomes d'àngel, massa llarga, i l'escena final, massa escarida. Chaplin polirà el seu estil en títols posteriors, però "El chico" roman com una obra entranyable, gràcies sobretot a l'aportació del petit Jackie Coogan.

ACCATTONE

Ara que es compleixen quaranta anys de la mort de Pier Paolo Pasolini en circumstàncies una mica tèrboles, pot ser una bona ocasió per repassar una de les filmografies més interessants del cinema italià.

Abans que cineasta, Pasolini va ser escriptor; en novel·les com "I Ragazzi" o "Una vida violenta", retratava el dia a dia dels joves sense ofici ni benefici que pul·lulaven pels ravals de Roma. I aquest serà el tema de la seva primera pel·lícula, "Accattone" (1961): el seu protagonista, Vitto, més conegut per Accattó (interpretat per Franco Citti, germà del co-guionista Sergio Citti), és un macarró que vegeta per suburbis infectes en companyia d'una colla d'amics tan cràpules com ell; es distreuen fent apostes absurdes i, tot i que sovint han de recórrer a la caritat per menjar un plat d'espaguetis, no es plantegen l'opció de treballar, que consideren que és pecat. Vindria a ser una versió urbana i lumpen de "Los inútiles" (Pasolini va demanar consell i va mostrar el seu film a Fellini, qui es va mostrar força crític).

Digui el que digui Fellini, "Accattone" és una pel·lícula que colpeja les consciències i que té una força dramàtica inusual. Pasolini, mitjançant innombrables travellings, segueix els seus personatges a través d'un paisatge de barraques que esdevindrà habitual en el seu cinema. No se'ns oculta que Accattó podria treballar si volgués, com fa el seu germà, però les seves accions vénen determinades per una herència ancestral de masclisme i de violència, per una societat injusta i desigual i, també, per una fatalitat de signe tràgic que la música de Bach subratlla i que serà característica en els arguments del director.

El film beu de la tradició neorealista però ja es fa pal·lesa la forta personalitat del seu autor. Inclou una escena onírica en què el protagonista assisteix al seu enterrament i, en les escenes finals, els inserts en primeríssim pla dels ulls del policia que observa Accattó esperant que delinqueixi suggereixen l'actitud d'una societat que, lluny d'intentar ajudar els més desfavorits, opta per una solució més fàcil: tancar-los a la presó, desfer-se'n com sigui.

El món d'Accattone:

Franco Citti a taula, amb Pasolini i amb Coppola ("El padrino"):

CHINATOWN

Darrerament, hem revisat alguns títols de cinema negre, un gènere que va viure els seus millors anys la dècada dels quaranta i va renèixer transformat a la dècada dels setanta. Però "Chinatown", que Roman Polanski va dirigir el 1974, enllaça directament amb la tradició de les històries de detectius creades per Dashiell Hammett i Raymond Chandler, que el cinema va adaptar en títols com "El halcón maltés" (1941) o "El sueño eterno" (1946). Tanmateix, es tracta bàsicament d'una operació comercial, ideada pel llavors intocable Robert Evans, que s'apuntava a la moda "retro" originada en l'èxit d'"El golpe" (1973) o, fins a cert punt, d'"El padrino", del mateix productor (*), i que situava l'acció a Los Angeles, l'any 1937.

El guió -excel·lent- de Robert Towne segueix fil per randa els seus models literaris i/o cinematogràfics. El protagonista, el detectiu Jake Gittes (Jack Nicholson), viu marcat per uns fets tràgics dels quals només sabem que van ocórrer a Chinatown quan ell hi treballava de policia, i s'escuda en el cinisme. Apareix una dona fatal (Faye Dunaway), amb un passat encara més misteriós, que el condueix primer al llit i després a un conflicte moral. Una investigació aparentment rutinària al voltant d'una presumpta infidelitat matrimonial portarà a un assassinat i a la revelació d'una trama de corrupció urbanística que riu-te'n del PP valencià. En el decurs de la investigació, Gittes -com el Philip Marlowe d'"El sueño eterno"- coneixerà la misèria moral que s'amaga a les mansions opulentes de la classe alta californiana.

Però la intel·ligència del guió i la genialitat de Polanski eviten que "Chinatown" sigui una mera còpia dels títols en què s'inspira, amb els quals, de fet, marca algunes distàncies: malgrat ser una tragèdia, el sentit de l'humor és present en la història i el protagonista és més simpàtic (en la qual cosa pot haver influït la diferent manera d'actuar de Nicholson i de Humphrey Bogart); els anys setanta, la gent ja no s'escandalitzava per qualsevol cosa, de manera que el secret de la família Cross havia de ser veritablement inconfessable, i de debò que ho és; el final no és pas feliç i funciona com un malson en què el protagonista reviu el seu trauma al barri xinès de la ciutat.

Polanski utilitza el recurs de la càmera situada al clatell del protagonista, la qual cosa permet una agilitat visual que no tenien els clàssics del gènere i, alhora, que ens identifiquem constantment amb el punt de vista de l'investigador privat, compartint les seves impressions, les seves pors i els seus descobriments.

L'aparició de John Huston en el paper del poderós Noah Cross, més enllà de l'obvi homenatge al director d"El halcón maltés", resulta especialment afortunada. I Polanski es reserva el paper petit però memorable del gàngster que li escapça el nas a Gittes-Nicholson; l'esdeveniment propicia que aquest afirmi en una escena posterior que "mitja ciutat està provant de tapar l'assumpte, i ja em sembla bé. Però el cas, senyora Mulwray, és que gairebé em quedo sense nas. I me l'estimo, el meu nas. M'agrada respirar-hi".

Evans, ja en hores baixes, sense Polanski i amb Nicholson a ambdós costats de la càmera, va produir-ne una seqüela -"The Two Jakes"- l'any 1990. Bastant oblidable.

(*) Altres títols del mateix any 1974 que s'aculliren a la moda "retro": "El gran Gatsby", "Primera plana", la mateixa "El padrino II".

FUERZA MAYOR

Un matrimoni suec molt eixerit i els seus dos fills passen uns dies de vacances en un hotel luxós dels Alps francesos. Tot hauria de ser idíl·lic però una allau inoportuna posa en entredit la seva relació.

"Fuerza mayor" (Ruben Östlund, 2014) contraposa la pulcritud de la família protagonista, de l'hotel, de les pistes d'esquí, a una naturalesa imprevisible que s'amaga al darrere, que pugna per emergir no només en forma d'allau, també en forma d'instint. L'instint resulta ser l'enemic i hom hi pot conviure si accepta que les coses no són sempre blanques o negres i que no hem de seguir a ulls clucs el paper que ens assigna la societat o la tradició.

Aquesta pel·lícula bella i lúcida qüestiona la masculinitat, la fidelitat, i també altres conviccions, a través d'unes situacions i uns diàlegs que hauríen fet les delícies d'Ingmar Bergman (vaja, un altre director suec!) però sense oblidar el sentit de l'humor. La vida té aquestes coses: és tràgica i alhora còmica.

DESPUÉS DE MAYO

Després de "Carlos" (2010), Olivier Assayas ens torna a parlar dels anys setanta a "Después de mayo" (2012), un retrat dels adolescents progres que, en l'inici de la referida dècada, corrien davant de la policia i llançaven algun còctel molotov, repartien opuscles anarquistes, feien pintades, practicaven l'amor lliure i viatjaven a l'Índia, tot això mentre escoltaven vinils de Syd Barret i Tangerine Dream. Els personatges semblen caricatures vistos amb la distància dels anys, però això no els fa menys creïbles. I no tots estan tallats d'una peça: el mateix protagonista se sent empès a distanciar-se d'alguns amics i algunes amigues quan decideix trobar el seu camí més enllà de modes i de consignes.

Assayas no vol mitificar aquest moviment post-maig del 68, ans al contrari; però la seva crítica és subtil i la seva mirada objectiva. La qual cosa no implica fredor: el film és ple d'escenes emocionants, com aquella en què la hippie nord-americana visita el museu de Haarlem després que hagi viatjat a Holanda per avortar.

EL CORAZÓN DEL GUERRERO

Daniel Monzón, actualment un dels nostres directors més reputats gràcies a l'èxit de "Celda 211" i "El niño", va debutar el 1999 amb "El corazón del guerrero", una insòlita barreja de pel·lícula d'espasa i bruixeria i comèdia adolescent costumista-esperpèntica.

El film de Monzón és clarament deutor de l'univers d'Álex de la Iglesia i recorda "El día de la bestia" en moltíssims aspectes: la inclusió d'elements fantàstics en un entorn gairebé neorealista; una amenaça d'origen satànic vinculada a un grup de feixistes -disfressats de polítics joves i enrotllats-, a la qual s'ha d'enfrontar el protagonista en una lluita desigual i contrarrellotge; en la lluita, l'ajudarà un vident que surt a la televisió; apareixen Santiago Segura (el vident) i Jimmy Barnatán.

També la resta del repartiment recorda un cinema espanyol que va eclosionar en aquella segona meitat dels noranta disposat a fer oblidar amb el seu esperit lúdic les tragèdies al voltant de la Guerra Civil que s'havien imposat la dècada anterior, amb permís d'Almodóvar: Fernando Ramallo i Juan Díaz ("La buena vida" -David Trueba, 1996-), Neus Asensi ("Torrente, el brazo tonto de la ley" -Santiago Segura, 1998-), Javier Aller ("El milagro de P. Tinto" -Javier Fesser, 1998-). Els directors esmentats -amb l'excepció de Santiago Segura que continua ancorat al personatge que l'ha fet famós-, i el mateix Daniel Monzón, han sabut evolucionar, permetent que el cinema espanyol actual, encara que insuficient, sigui almenys una mica més divers. I divertit.

LEVIATÁN

Veient l'emprenyamenta de Putin, Andrei Zvyagintsev, director de "Leviatán" (2014), va dir que la història que narrava era universal i, de fet, basada en un cas ocorregut als Estats Units.

Però jo estic segur que el film no pretén altra cosa que retratar Rússia, o almenys una idea de Rússia que resulta tan inquietant com convincent: un lloc inhòspit on impera la llei del més fort mentre litres de vodka dilueixen les misèries dels seus habitants i monstres marins, reals o metafòrics, contemplen amb indiferència la tràgica inutilitat de llurs vides.

LA NOCHE ES NUESTRA

Arran del meu post sobre "El sueño de Ellis", l'amic Pedro de Conexión Travis Bickle  comentava que la millor pel·lícula de James Gray era "La noche es nuestra" (2007).

Quasi li he de donar la raó.

La pel·lícula també ens fa viatjar en el temps sense sortir de la ciutat de Nova York i ens situa a l'any 1988, quan els carrers eren un infern a causa de la droga. Joseph Grusinsky (Mark Wahlberg) i el seu pare (Robert Duvall) són policies. El germà (novament Joaquin Phoenix), en canvi, es guanya la vida fent d'encarregat d'un club nocturn freqüentat per narcotraficants; viu molt bé i té una nòvia molt guapa (Eva Mendes), però la història familiar li complicarà l'existència.

"La noche es nuestra" és un thriller impecable, esplèndidament realitzat. Gray, com ho fan els bons directors, narra en imatges. En les dues primeres escenes, al club nocturn i després a l'ensopida festa dels policies de Brooklyn, il·lustra perfectament el contrast entre els dos mons. El color vermell és el de la nit i el blau és el color dels policies. L'ús del color és encara més sofisticat en les seqüències d'acció, filmades consecutivament en vermell (el tiroteig al cau dels dolents), gris (la persecució dels cotxes sota la pluja) i verd (el final).

Però el film funciona igualment bé en el seu vessant de drama familiar. Els dos germans són personatges controvertis i, com passa a "El sueño de Ellis", al final resulten molt diferents de com semblaven en un principi. Joaquin Phoenix fa una interpretació senzillament extraordinària. Director i actor ens submergeixen en un conflicte ple de matisos i Gray demostra, com feia a "Two Lovers", la seva capacitat de transcendir un esquema argumental senzill.