EL EXTRANJERO

A "El extranjero" (2025), François Ozon adapta la novel·la d'Albert Camus. 

L'acció transcorre a Alger, els anys trenta, quan era una colònia francesa. El títol es podria prestar a confusió per aquest motiu, però, en realitat, fa referència a una alienació més profunda; Meursault, el protagonista, se sent aliè a les convencions socials. Però, llevat de quan comet el crim que centra l'obra, que potser és una forma de rebel·lió, accepta mansament tot allò que s'esdevé: la seva feina rutinària en una oficina, la seva vida senzilla, l'amor que li brinda la bella Marie o la mort de la seva mare; fins i tot el càstig d'un tribunal més preocupat per la seva indolència que per haver mort un àrab, que potser no era tan greu en aquell indret i en aquella època. 

El problema d'adaptar Camus és que l'actitud del personatge es fa palesa a través de la narració en primera persona. Ozon ho ha d'expressar en imatges, i cal dir que no se'n surt del tot malament. L'actor Benjamin Voisin sap expressar amb la seva mirada i la seva gestualitat una fredor i una indiferència quasi psicopàtiques davant una realitat que li resulta estranya (o absurda, per remetre'ns al sentit filosòfic de l'obra de l'escriptor). 

La seva actitud durant el judici també posarà de manifest la seva incapacitat per mentir (la qual cosa desespera el seu advocat), i la seva ira no es desvetlla a causa de la justícia dels homes sinó quan el capellà intenta que accepti Déu, la qual cosa li resulta inadmissible a Meursault. 

Com a "Frantz", Ozon fa servir el blanc i negre, i val a dir que la fotografia és impecable. 

L'obra de Camus ja havia estat objecte d'una adaptació anterior, a càrrec d'un realitzador prou il·lustre.

Va ser Luchino Visconti, el 1967, i la fidelitat a l'obra literària és gairebé idèntica, però cal destacar algunes diferències: 

La pel·lícula de Visconti és en colors. Uns colors lluminosos, a càrrec de Giuseppe Rotunno, llevat del final a la cel·la, adequadament tenebrista. També el director italià sembla més preocupat que Ozon per destacar la calor d'Alger -que té certa importància en l'argument- i fa que tots suïn a raig fet, ja sigui durant l'enterrament de la mare, a la platja o durant el judici. 

Marcello Mastroianni és, sens dubte, un gran actor. Però la seva composició el fa semblar més innocent que no pas angoixat, si més no en la primera meitat de la pel·lícula, que vaig trobar massa abreujada i poc hàbil a l'hora de retratar el protagonista a través de la seva relació amb la Marie, que aquí, amb l'aspecte d'Anna Karina, apareix més desdibuixada (Ozon recorre a Rebecca Marder, amb qui havia treballat a "Mi crimen"). Visconti es mostra insegur en un dels seus treballs més impersonals i no dubta a recórrer a la veu en off per ajudar-se de la prosa de Camus.

La nova versió també té el detall de dedicar més temps als personatges àrabs, fins i tot posant-li nom a la víctima (inscrit a la tomba vora el mar).

8

Julio Medem certifica a "8" (2025) l'esgotament del seu estil. 

Les casualitats impossibles i les coincidències al llarg del temps presideixen la història d'Octavio i Adela, ambdós nascuts el dia de la proclamació de la II República. A través de vuit capítols, que viatgen del 1931 al 2021, ambientats sempre en moments més o menys cabdals de la història d'Espanya (o, com en els versos de Machado reproduïts en l'inici del film, de les dues Espanyes que els han de glaçar el cor), veurem com es troben, es perden i es retroben novament, mentre tracten d'imposar la seva rebel·lia i el seu amor a una lluita fratricida que comença en els afusellaments durant la guerra i la postguerra i culmina en un Barça-Madrid que inclou alguna víctima més o menys innocent. 

L'infern és ple de bones intencions, i no les hi negarem a un títol en què l'autor porta a les darreres conseqüències la seva obsessió amb tot això de les dues Espanyes. Però, a pesar de voler ser modern i presentar cada episodi en pla-seqüència (relativament), el resultat esdevé estranyament antic, paradoxalment com més ens apropa al present i es va convertint en un melodrama tronat, de cartó pedra.

STROMBOLI, TIERRA DE DIOS

A "Te querré siempre", la naturalesa indòmita dels voltants del Vesubi i una excursió a Pompeia tenen una rellevància especial en la trama. El 1950, en la primera col·laboració entre Roberto Rossellini i l'estrella de Hollywood Ingrid Bergman (*), "Stromboli, tierra de Dios", també apareix un volcà. De fet, tota l'illa de Stromboli és un volcà, que, de tant en tant, entra en erupció; els seus habitants malviuen de la pesca, i molts han emigrat a Amèrica. 

La guapa Karin, reclosa després de la guerra en un camp d'internament, també volia emigrar a l'Argentina, però no ho aconsegueix i accepta la proposta de matrimoni d'un soldat que volta per allà i que la portarà a l'illa del títol, on el temperament de la jove resultarà incompatible amb la duresa de l'indret i la intolerància dels vilatans. 

Ella pot ser una mica interessada, i el marit fa el que pot amb les seves limitacions, però "Stromboli" és clarament una crítica cap a una societat ancorada en el passat i plena de prejudicis, en què les dones, sempre vestides de negre, es limiten a fer canalla i criticar la nouvinguda. 

Cansada d'aguantar el veïnat, les erupcions, i escenes salvatges com la que mostra documentalment la pesca de la tonyina, Karin opta per fugir travessant l'illa, ja que vol arribar al poble que hi ha a l'altra banda del volcà. Abatuda per l'esforç, reclama l'ajuda de Déu. 

(*) En la vida real, també el director i l'actriu van ser víctimes dels prejudicis. 

Ingrid Bergman, després de veure "Roma città aperta" i "Paisà", va escriure una carta al director italià oferint-se a treballar per a ell. Rossellini la va escollir per a "Stromboli" (i cinc pel·lícules més). Es van enamorar i van tenir un fill (i, després, dues filles). La cosa és que eren casats, tant l'un com l'altre, tot i que Rossellini ja tenia una amant i musa -Anna Magnani es va emprenyar tant que va rodar pel seu compte una altra pel·lícula sobre un volcà-; a ella, el marit, tot i que era suec, no volia concedir-li el divorci ni li deixava veure la filla, a qui retenia als Estats Units. En fi, que la condició d'adúltera de la protagonista de "Las campanas de Santa María" o "Juana de Arco" va propiciar la condemna no únicament del Vaticà -això potser era previsible- sinó, fins i tot, del Senat nord-americà. Van haver de passar quasi deu anys perquè la Bergman fos readmesa a Hollywood (Òscar del 1956 per "Anastasia"). Llavors, ja havia partit peres amb en Rossellini, qui, segons sembla, era quasi tan gelós i masclista com la majoria dels seus personatges. 

Cap de les pel·lícules que van fer junts va donar diners. 

Realitat o ficció?

TE QUERRÉ SIEMPRE

Roberto Rossellini dirigia el 1954, amb Ingrid Bergman i George Sanders de protagonistes, "Te querré siempre", títol una mica enganyós (l'original, "Viaggio in Italia", és més neutre), ja que se centra en la crisi matrimonial d'una parella d'anglesos, una mica estirats i orgullosos com tots els anglesos, que viatgen a Nàpols per vendre la finca d'un parent. 

La cosa s'allarga més del compte i les ferides apareixen ben aviat. Rossellini descriu hàbilment la dificultat de la parella per -diguem-ne- trobar-se; de fet, passen molt temps separats: ell se'n va a Capri a reunir-se amb coneguts ociosos mentre ella visita museus. Nàpols i els seus segles d'història són el contrapunt ideal per a una trama quasi revolucionària atès l'any de la producció. "Te querré siempre" és un dels fonaments del cinema modern i és un miracle, gairebé com el que contemplen els esposos desorientats en la darrera escena, al pas de la Verge.

YI YI

Gràcies a Filmin, podem recuperar en versió restaurada aquesta absoluta obra mestra que va dirigir (per morir poc després) el taiwanès Edward Yang, ara fa vint-i-cinc anys. 

Un casament en l'inici, un bateig entremig, un funeral en acabar. Sembla evident que Yang ens vol parlar del cicle de la vida, i, de fet, els protagonistes de "Yi Yi" (actors no professionals) representen tres generacions d'una família, més algun parent i algun veí. La seva quotidianitat, retratada per Yang amb sòbria elegància, indissociable d'un entorn urbà que, des del replà al costat de l'ascensor fins als gratacels de Taipei o de Tòquio, es revela un personatge més, deriva en un discurs (que no vol semblar-ho) sobre els sentiments, sobre l'amistat, sobre l'amor, sobre els nostres anhels i les nostres insatisfaccions. 

El realitzador ens submergeix en aquest drama coral sense esforç aparent, gràcies a un domini absolut dels recursos narratius. Vegem, per exemple, l'estada del pare a Tòquio, on prova de recuperar un amor de joventut, en muntatge paral·lel amb la sortida de la filla amb un xicot que esdevindrà el seu primer amor. 

Tota l'explosió dels sentiments que ocupa la segona meitat del metratge trobarà el seu reflex en les reaccions del jove Yang-Yang, un nen que aprèn a viure, que també s'enamora i que té al seu càrrec els moments més entranyables del film. La malaltia de l'àvia, a qui cal parlar perquè pugui sortir del coma, servirà perquè els personatges aprenguin a revelar les seves pors; o perquè s'adonin que no tenen res a explicar, la qual cosa és també molt angoixant; Yang-Yang, però, ho resoldrà en la darrera escena, brillant i commovedora.

LO IMPORTANTE ES AMAR

El polonès Andrzej Zulawski dirigia a França, el 1975, "Lo importante es amar", que és, amb permís de "La posesión", el seu treball més recordat. 

Comença durant un rodatge, enmig d'una escena que tindrà finalment una rèplica real que conferirà al film una estructura circular. Allà es coneixen un fotògraf (Fabio Testi) i una actriu fracassada (Romy Schneider), que són guapíssims i misteriosos i que s'enamoren a primera vista. D'això va aquesta pel·lícula: d'amors incondicionals, desesperats i tan excessius com la posada en escena de Zulawski. 

Els plans generals filmats amb objectius angulars conviuen amb els primeríssims plans dels protagonistes, i la lletjor d'alguns personatges i situacions (tot allò relacionat amb els rodatges pornogràfics i les orgies muntades per un gàngster a qui el fotògraf deu diners i favors) conviu amb la bellesa immarcescible de Romy Schneider en un dels papers més intensos de la seva carrera. Ella no és feliç perquè el fotògraf no sap com ajudar-la -tot i que ho intenta de veritat- i el seu marit no sap estimar-la (Jacques Dutronc interpreta el personatge, un cinèfil que col·lecciona imatges, bufonesc al principi, finalment tràgic); tampoc no és feliç l'intel·lectual alcohòlic que ha perdut l'amor de la seva dona, antiga amant del fotògraf; i potser tampoc no és feliç l'actor interpretat per Klaus Kinski, qui no podia faltar en aquest festival barroc redimit per un esperit romàntic que acaba imposant-se.

LA FIEBRE DE LOS RICOS

La claustrofòbica "El hoyo" ja era una al·legoria sobre la lluita de classes i el capitalisme més salvatge, i Galder Gaztelu-Urrutia reincideix amb "La fiebre de los ricos" (2024). 

Per causes mai explicades, una mena de virus comença a provocar la mort dels més rics i poderosos; la malaltia s'escampa i tothom intenta desfer-se de les seves riqueses, que ara ningú no vol. Un punt de partida sens dubte original, que propicia la denúncia a través de la paradoxa: els europeus volen fugir a l'Àfrica (canvieu les pasteres pels iots), on no són gaire ben rebuts. 

Com diem, la idea és enginyosa, però el relat aviat perd gas i el discurs esdevé massa obvi. D'altra banda, la febre dels rics deu haver afectat també el director, que canvia la relativa austeritat d'"El hoyo" per una producció amb un repartiment internacional que ens farà viatjar per tot el món, tot i que les escenes a Londres i Alaska es van rodar al Penedès i a Barcelona, on també transcorre part de l'acció; després, van convertir Fuerteventura en Lampedusa per, finalment, aterrar al Senegal.

OH, CANADA

Paul Schrader va basar una de les seves millors pel·lícules, "Aflicción" (1997), en una novel·la de Russell Banks. Culminada l'excel·lent trilogia formada per "El reverendo", "El contador de cartas" i "El maestro jardinero", torna a adaptar l'escriptor a "Oh, Canada" (2024). Però, amb aquest títol, confirma la seva irregularitat. 

Un documentalista que va travessar la frontera del Canadà quan estava de moda, defugint les seves responsabilitats, ja vell i malalt de càncer es confessa davant la càmera d'un dels seus alumnes. 

Els flaixbacs en forma de puzzle, en què ens hem d'anar guiant per si la imatge és en blanc i negre o color, o per si el protagonista (interpretat de jove per l'ara imprescindible Jacob Elordi) porta o no bigoti, o es transforma en Richard Gere, qui hereta el paper quan és un paio madur o un malalt terminal, més aviat desorienten i ens allunyen d'una proposta que, en el fons, tampoc no em sembla especialment interessant. Un progre que fa de progre i que es converteix en un vell repatani. Sí, com tot personatge de Schrader cerca la redempció. Però el realitzador, entre una simfonia de primers plans que no acaben de remetre al seu admirat Dreyer, i un muntatge quasi experimental dels records que evoca el protagonista, no troba mai el to que demanava una obra tan introspectiva.

VALOR SENTIMENTAL

Després de l'èxit obtingut amb "La peor persona del mundo", Joachim Trier s'atreveix a fer de Bergman (Ingmar) a "Valor sentimental" (2025). 

No se n'amaga. Un dels plans, en què els rostres dels protagonistes es confonen, remet directament a "Persona". També la trama és força bergmaniana: un director de cinema ja gran torna a la casa familiar després de dècades d'absència i vol que la seva filla, actriu de teatre, protagonitzi la que podria ser la seva última pel·lícula, i la més personal. Però la relació sembla trencada i l'home no sembla capaç d'exterioritzar els seus sentiments; l'art, sigui el teatre o el cinema, actuarà com a revulsiu davant els traumes que arrosseguen tots plegats. 

Vam dir en parlar del títol precedent, també protagonitzat per Renate Reinsve, que el plantejament no era especialment original, però que Trier es revelava un cineasta notable. Aquí, podríem dir si fa no fa el mateix: potser no és exactament Bergman i només ho pretengui, però "Valor sentimental" conté idees i moments notables, sobretot l'inici, en què la casa familiar es converteix en protagonista, seguit de l'estrena al teatre i la por escènica de la protagonista. I és una pel·lícula formalment exquisida -que no vol dir ostentosa-, i, sobretot, extraordinàriament interpretada, per l'esmentada actriu o per Stellan Skarsgard (el pare), Inga Ibsdotter Lilleaas (la germana), o la nord-americana Elle Fanning.

NADIE OYÓ GRITAR

Després de "La semana del asesino", Vicente Parra repetia amb Eloy de la Iglesia a "Nadie oyó gritar" (1973), compartint protagonisme amb Carmen Sevilla, qui llavors, encara que sembli increïble, era una actriu cotitzada. 

Es tracta igualment d'un thriller, no especialment interessant a pesar d'un gir de guió en el fons previsible, ple d'incongruències i situacions impossibles. De la Iglesia, però, aconsegueix incloure el seu discurs contra els prejudicis, a través de la identificació entre una prostituta (però de nivell, puix té la seva clientela a Londres, la qual cosa permet una escena introductòria a la capital britànica que resulta curiosa atesa la modèstia de la producció, o la modèstia del proxeneta de rigor, Tony Isbert a cavall d'una Montesa), i un veí presumptament burgès, presumptament assassí.

NÚREMBERG

Amb més experiència com a guionista tot-terreny (de "Zodiac" a "Scream", passant per "The Amazing Spider-Man"), James Vanderbilt s'atreveix amb una recreació dels judicis de Nuremberg. Per ser més exactes, centra el relat en la relació entre un voluntariós psiquiatre de l'exèrcit nord-americà i Hermann Göring, el nazi de més rang entre els acusats del primer i més important dels processos celebrats a la ciutat alemanya per crims contra la humanitat (delicte que, tècnicament, no existia amb anterioritat).

Així, doncs, "Núremberg" esdevé una recreació més o menys plausible de les hores que van passar junts el metge americà i el jerarca nazi empresonat; una relació complexa, ja que el psiquiatre quasi es va fer amic d'un paio seductor, que negava la seva culpa en relació amb l'Holocaust. Rami Malek, en el paper del doctor Kelley, i, sobretot, Russell Crowe, en el paper de Göring, tenen ocasió de demostrar novament la seva vàlua (el segon, necessitava de feia temps un paper a la seva altura, i el sobrepès, en aquesta ocasió, no ha estat un problema). També els nombrosos secundaris compleixen en una pel·lícula ben plantejada formalment, sense gaires arestes, que, com acostuma a passar en el cinema comercial nord-americà, vol posar-ho fàcil a l'espectador, simplificant i, de vegades, renunciant a la més elemental subtilesa; per exemple, potser no calia que el personatge del psiquiatre portés l'ampolla de whisky a l'emissora de ràdio en l'escena final, moment que ens procura, però, una de les advertències més oportunes d'un film que no oblida la vigència del seu missatge: el nazisme pot tornar en qualsevol moment, fins i tot als Estats Units (!); al cap i a la fi, els acusats de Nuremberg no eren gent tan diferent de tots nosaltres. 

"Núremberg" és, doncs, una pel·lícula molt oportuna. Però ja existia un títol amb un missatge equivalent i amb una categoria probablement superior. Ens referim, per descomptat, a "Vencedores o vencidos" ("Judgement at Nuremberg", en l'original), que va dirigir Stanley Kramer el 1961, amb protagonisme de Spencer Tracy i Burt Lancaster i molts secundaris il·lustres, com Ricard Widmark, Maximilian Schell, Marlene Dietrich, Judy Garland o un excepcional Montgomery Clift. 

En aquell cas, no es jutjava la plana major del nazisme, sinó als jutges que van aplicar, potser acríticament, les infames lleis racials. Qüestió que permet una situació similar a la plantejada en el treball de Vanderbilt: de la mateixa manera que Göring vol agradar a l'americà que l'examina, en part per oportunisme però també per l'íntima necessitat de sentir certa aprovació, aquí, el jutge alemany interpretat per Lancaster vol que el jutge americà (Tracy) l'entengui i el perdoni. Però, de vegades, el perdó és impossible, encara que impliqui perdre l'amistat d'una dona atractiva (la Dietrich juga un paper similar al d'Alida Valli en la magistral "El tercer hombre", un altre títol sobre crims de lesa humanitat perpetrats per paios simpàtics).

LAS AMARGAS LÁGRIMAS DE PETRA VON KANT

El 1972, Rainer Werner Fassbinder adapta la seva pròpia peça teatral a "Las amargas lágrimas de Petra von Kant". Respecta l'estructura: escenari únic, quatre actes separats, en aquest cas, per un fos a negre. Però, malgrat això, i malgrat la supeditació als diàlegs i als monòlegs (menció d'honor per a la dissertació de la protagonista sobre el seu fracàs matrimonial), es tracta d'un film molt elaborat en termes visuals, fins i tot sofisticat. La situació dels personatges en el pla, els gràcils moviments de càmera, la composició, els primers plans, tenen sempre una intenció dramàtica en un títol que, com molts altres del realitzador, parla de l'abús de poder en les relacions amoroses. 

La protagonista (Margit Carstensen) és una dissenyadora de moda amb ínfules que exerceix una relació de domini sobre la seva assistent (Irm Hermann), i que pretén fer si fa no fa el mateix amb una eixerida aspirant a model (Hannah Schygulla, una de les actrius favorites del realitzador); però la joventut i la bellesa acaben pesant més que els diners, i la molt enamorada Petra von Kant haurà de tastar la seva pròpia medecina. 

La trama pot recordar "Eva al desnudo", i potser Fassbinder vol explicitar-ho quan la dissenyadora dicta una carta -ajornant el pagament d'uns diners- a un tal Joseph Mankiewicz. Tampoc no li resulta aliena la influència de Douglas Sirk, i Fassbinder arrodoneix l'intens melodrama amb un ús molt intel·ligent de la llum, del cada vegada més despullat decorat (el llit desapareix en el darrer acte), o d'un vestuari extremat que defineix els personatges i els seus sentiments exacerbats. 

"Las amargas lágrimas de Petra von Kant" és una obra mestra, i no podem obviar la contribució del director de fotografia Michael Ballhaus, un geni que va acabar treballant als Estats Units, col·laborant amb, entre altres, Coppola ("Dràcula") i, sobretot, Scorsese ("¡Jo, qué noche!", "El color del dinero", "La última tentación de Cristo", "Uno de los nuestros", "La edad de la inocencia", "Gangs of New York", "Infiltrados").

CALMA TOTAL

"Calma total" és una producció australiana del 1989 que va dirigir Philip Noyce i va protagonitzar Nicole Kidman quan encara era una total desconeguda i era pèl-roja, la qual cosa pot constituir una de les principals curiositats d'una pel·lícula de suspens entretinguda però insubstancial, que adaptava la novel·la "Dead Calm", de Charles Williams. 

Cal reconèixer que el director treu molt partit d'una trama minimalista amb només tres personatges (Sam Neill i Billy Zane completen el repartiment), un d'ells un psicòpata, i que transcorre en alta mar, a bord de dos velers, un d'ells a la deriva. 

Una altra curiositat, si més no, és que l'adaptació havia estat un dels projectes inacabats d'Orson Welles. Al Film Museum de Munich es conserva una còpia de treball restaurada de "The Deep" (1970), que l'americà va rodar i protagonitzar a la costa de Croàcia, amb la seva parella Oja Kodar, fins que es van acabar els diners; tampoc no va ajudar la prematura mort de Laurence Harvey (en el paper heretat per Zane). Jeanne Moreau i Michael Bryant completaven el repartiment d'un film amb més personatges, doncs, que el de Noyce, i que podria haver estat, o no, més transcendent, tot i que Welles va dir que només pretenia allò que no va aconseguir gairebé mai: ser comercial.

ENCONTRÉ AL DIABLO

El juny del 2012 vaig dedicar un post a la trilogia de la venjança del coreà Park Chan-wook, expressant les meves reserves sobre els excessos en aquest gènere de pel·lícules. 

Choi Min-sik, actor protagonista d'"Oldboy", és un psicòpata salvatge i terrorífic en un film, també coreà, del 2010, dirigit per Kim Jee-woon, que, precisament per la seva violència explícita i alguns detalls escatològics, ha esdevingut de culte. 

La (molt relativa) particularitat argumental resideix en el fet que el detectiu que persegueix el criminal després que aquest li hagi matat i esquarterat la nòvia decideix prendre-s'ho amb calma, i acaba convertit en una nèmesi molt perillosa. 

La part final es revela incapaç de superar el festival gore que obre el film i que continua fins a l'aparició d'un altre dolent -caníbal- que morirà a l'hospital quan el policia li faciliti les rialles desconjuntant-li la mandíbula. És la paradoxa d'un títol que troba la seva raó de ser en una violència que, quan tot es descontrola, sembla voler denunciar.

UN SIMPLE ACCIDENTE

Premiada a Cannes amb la Palma d'Or, "Un simple accidente" (Jafar Panahi, 2025) és una pel·lícula iraniana que, una vegada més, ens parla d'un país fracturat i del trauma de les tortures. 

Podria ser una història de revenja, i ho és en certa manera, però també demostra que no n'hi ha prou amb obrir un forat al desert per enterrar les ferides. I també demostra que la denúncia més aspra no està renyida amb el sentit de l'humor (negre) o que es pot parlar de la falta d'humanitat sense oblidar que tots som persones.

DIAMANTE EN BRUTO

El cinema francès recent es podria dividir entre els retrats d'una burgesia més aviat patètica i els retrats dels nois/noies lumpen que resideixen a la banlieue, o bé, com en aquest cas, a la presumptament bella vila de Fréjus, situada al Sud de França, entre Cannes i Saint-Tropez, però no en els luxosos palaus vora el mar sinó en edificis intercanviables enmig de la brutícia. 

La jove protagonista de "Diamante en bruto" (Agathe Riedinger, 2024), una xoni de manual, vol escapar de la seva vida miserable, temptada no tant pels Maserati aparcats als jardins de les viles com per la promesa de popularitat i diners a partir de la seva possible participació en un reality a l'estil de "La isla de las tentaciones". I, mentre espera la trucada que li canviarà la vida (a millor?) es dedica a tenir cura de la seva imatge, exhibint-se a Internet, projectant una falsa seguretat en si mateixa.

ANATOMÍA DE UN INSTANTE

Conec més l'obra de Javier Cercas per les seves adaptacions al cinema que per la seva lectura. De fet, només he llegit "Independencia", teòrica continuació de "Terra Alta", que tampoc no he llegit, i he de dir que no em va semblar res de l'altre món, tot i abordar un assumpte tan interessant com el poder de les classes altes barcelonines, allò que hom anomena "societat civil". 

El títol, "Independencia", atès l'antinacionalisme de l'escriptor, resultava astutament enganyós. Si més no, li reconec al senyor Cercas la seva habilitat per trobar títols atractius, com "Soldados de Salamina", "Las leyes de la frontera", o, en el cas que ara ens ocupa, "Anatomía de un instante", pel qual em vaig arribar a plantejar comprar-ne el llibre, sabent, a més, que tractava sobre el 23-F. Però, novament, em conformo amb l'adaptació, en format de minisèrie i dirigida per Alberto Rodríguez, quasi un especialista en cròniques de la Transició. 

Si hagués llegit el llibre, podria saber si la culpa és d'en Cercas o d'en Rodríguez. En qualsevol cas, i sense negar-li el valor didàctic, necessari més que mai en un moment que ningú no sembla recordar el valor de la democràcia en un país sotmès quaranta anys a la fèrria dictadura de Franco, que no era, ni de lluny, tan bona persona com alguns influencers volen fer creure, la sèrie dirigida per Alberto Rodríguez pot ser àgil i entretinguda, però no li trobo cap espessor dramàtica, ni, al meu entendre, aporta cap llum sobre uns personatges claus en el procés. No em vull prendre la molèstia de parlar sobre els patètics colpistes, però, després de veure "Anatomía de un instante", no en sé del Rei emèrit, de Suárez o de Carrillo més d'allò que, per edat, coneixia de sobres. I algú que sigui més jove, què aprendrà sobre els personatges? Que fumaven com carreters (d'altra banda, com tothom en aquella època)? 

Només m'atreveixo a salvar el personatge de Gutiérrez Mellado, aquest sí, un heroi tràgic, però es pot deure a la convincent interpretació del gran Manolo Solo, l'únic que es pren la molèstia de voler anar més enllà d'una simple imitació gestual.

BUGONIA

Podria començar dient que "Bugonia (Yorgos Lanthimos, 2025) és molt original, però això significaria obviar que es tracta d'un remake del film coreà "Save the Green Planet". En qualsevol cas, aquesta comèdia negríssima sobre dos friquis que segresten una executiva convençuts que es tracta d'una extraterrestre, connecta bé amb l'estil surrealista i les temàtiques preferides del realitzador grec (la solitud de l'individu i la necessitat d'integrar-se; l'alienació). 

Tot plegat és un gag que potser no justifica el metratge, però conté un terç final trepidant i molt càustic, i se sosté gràcies a les interpretacions memorables del repartiment, sobretot uns esplèndids Jesse Plemons i Emma Stone.

CHICAGO, AÑOS 30

"Chicago, años 30", dirigida el 1958 per Nicholas Ray, és, a primera vista, un artefacte en Metrocolor i Cinemascope que ens condueix als temps mítics del gangsterisme mantenint una estètica molt anys cinquanta, i alternant la violència (força contundent en el tram final) amb els números de ball de la llargueruda Cyd Charysse. Però això és només l'esquer comercial. 

L'inici del film ens mostra la gens fàcil situació de les noies que ballen als cabarets freqüentats per l'hampa i es guanyen un sobresou assistint a les festes que organitzen més privadament (el títol original és, precisament, "Party Girl"). Vicki Gaye (Charisse) no ho ha tingut fàcil i ha renunciat al somni de ser "només" una ballarina; se sent atreta per un advocat brillant (Robert Taylor, molt entregat al personatge), que s'ha fet un nom salvant els gàngsters de la cambra de gas, algú que, en certa manera, també s'ha prostituït. Ambdós són conscients de la seva moral dubtosa. Ella s'està fent gran (és encara molt atractiva, però resulta evident que l'actriu, com el seu personatge, no és una joveneta). I ell, és coix. 

L'escena en què es reuneixen a l'apartament d'ella, després de la festa on s'han conegut, serveix perquè els conegui l'espectador, i perquè es coneguin ells i comencin a enamorar-se; i també serveix per alertar dels perills del món en què viuen, quan la Vicki descobreix el cadàver de la seva companya de pis, qui s'ha suïcidat a la banyera, i el vermell del seu vestit es confon amb el vermell de la sang. 

La història d'amor entre aquests dos éssers, forts en aparença, fràgils i traumatitzats en el fons, atorga a Ray el material idoni per a un drama romàntic captivador. El vessant de cinema negre és més aviat un teló de fons, però no podem obviar la brillant interpretació de Lee J. Cobb, el dolent que mou els fils.

SIEMPRE ES INVIERNO

Tot i que el darrer treball de David Trueba es basa en la seva novel·la "Blitz", "Siempre es invierno" es pot explicar a partir de referències estrictament cinematogràfiques. 

Algunes, poden ser un llast: 

Emmirallar-se en Woody Allen (com han fet sempre els germans Trueba) no sembla una mala opció. Però quan hom comença a omplir el metratge de passejades per parcs, racons pintorescos d'una ciutat (en aquest cas, Lieja, Bèlgica), visites a museus i trobades casuals en una cafeteria, no anem bé. A més, no li fa falta; David Trueba pot ser tan bon director com el novaiorquès. 

He d'aclarir, de tota manera, que les escenes en qüestió resulten quasi sempre comentaris pertinents a la controvertida relació -que centra la trama- del protagonista amb una dona molt més gran que ell. 

François Truffaut: l'ombra del francès és igualment allargada, i el protagonista (David Verdaguer en un paper que sembla fet expressament per a ell), exercint d'arquitecte paisatgista amb vocació de perdedor, mentre el pas del temps i els canvis de feina marquen punts i a part (o potser punts i seguit), evoquen aquell insegur -i alhora seductor- Antoine Doinel. 

D'altra banda, la trama, clarament similar pel que fa a la professió i inseguretat del protagonista, i també un to hiperrealista o l'adscripció genèrica a la comèdia romàntica -o, millor dit, al drama amb moments de comèdia-, ens porta a la memòria un treball no gaire aconseguit de Félix Viscarret, que vam veure i comentar al bloc fa un parell d'anys, "Una vida no tan simple". 

Però també hi ha influències que David Trueba ha assimilat clarament en positiu. I ens referim a la comèdia clàssica nord-americana en general (i Billy Wilder en particular): 

- La importància dels objectes: fan avançar la narració la maqueta d'un parc dissenyat pel protagonista (metàfora del pes que arrossega el personatge, de la seva desesperació quan la coberta de vidre s'esquerda pel fred de l'hivern belga, de la solitud de la protagonista femenina quan el seu gat s'hi passeja indolentment al damunt); les restes del menú d'un kebab; un mòbil espatllat i una bossa amb arròs; una ampolla de vodka. 

- La importància dels secundaris: Impagable l'arquitecte rival, Àlex Ripollès -cognom que s'assembla a "gilipollas"-; o el geni coreà; o la dona del coreà, qui en té prou amb un breu primer pla; o la noia que se'l lliga a l'AVE, qui, amb una simple pregunta, resumeix el dilema central: "Què sóc per a tu? Una tireta o un trampolí?". 

En definitiva, i a pesar d'alguns retrets menors, "Siempre es invierno" és molt millor que "Una vida no tan simple". I ho és perquè reflecteix la vida i perquè no és gens simple. El problema del temps o de l'edat apareix representat metafòricament, des del mateix títol, o per l'emblemàtica maqueta del parc, amb els seus rellotges de sorra. La història és plena d'interrogants i la pregunta que es fan els dos protagonistes al final (ALERTA: ESPÒILER), mentre contemplen el sol apareixent a l'horitzó, no és únicament una invitació a fer l'amor, com podia haver-ho estat la nit que van estar junts a Bèlgica, sinó la verbalització de la incertesa sobre el futur. 

Finalment, se m'acut una darrera reflexió: "Siempre es invierno" -i potser el títol ens adverteix de la paradoxa- sembla voler parlar del pas del temps i acaba parlant del temps detingut, d'aquella primera nit, d'aquella partida de billar, d'aquella ampolla de vodka, del disc de Georges Brassens sonant al matí.

SOL ROJO

Dos personatges de caràcters i mètodes antagònics cerquen un tercer. 

Aquest és un esquema clàssic reiterat fins a l'extenuació, fonament de les buddy-movies i també prou habitual en el western, des de "Centauros del desierto" fins al film del 1971 que ara comentarem, "Sol rojo", dirigit per Terence Young. 

El realitzador d'algunes de les pel·lícules més emblemàtiques de la nissaga Bond i d'un sòlid thriller amb Audrey Hepburn, "Sola en la oscuridad", compta amb un repartiment internacional per rodar a Almeria un western que vol ser exòtic, que comença explicant l'obertura dels japonesos a Occident a mitjan segle XIX i el viatge d'un ambaixador nipó cap a Washington travessant els Estats Units amb un regal per al president: una katana d'or pur. Llàstima que el tren sigui assaltat per una colla de facinerosos, que s'emporten els calés i, de passada, la katana. 

Un dolent és més dolent que els altres i traeix el seu company, que resulta ser simpàtic i que s'alia amb un samurai per recuperar el botí i matar el traïdor. 

Com us podeu imaginar, la rigidesa del japonès propicia els moments de comèdia i, en els d'acció, desafiarà els revòlvers amb l'espasa i les arts marcials. 

Però els films de samurais ja eren molt a prop del western nord-americà (o, en aquest cas, europeu), com sabia prou bé en Kurosawa, que presta el seu actor fetitxe, Toshiro Mifune, per acompanyar Charles Bronson (el dolent simpàtic), Alain Delon (el dolent-dolent) i Ursula Andress, recuperada per Terence Young després de l'escena en biquini que la va fer famosa a "Agente 007 contra el Dr. No"; aquí, per cert, l'exhibició anatòmica esdevé més explícita en dura competició amb la catalana Mónica Randall. També apareix, més pudorosa, Capucine. Però l'aparent glamur del repartiment ensopega amb un planter de secundaris més aviat lamentable, sobretot uns comanxes que devien fitxar al bar del poble prop d'on rodaven. El film vol i dol i, tot i el lloable intent de treure partit d'alguns escenaris, com les muntanyes nevades o el camp de blat del final, no excedeix la categoria d'un espagueti-western de rebaixes.

CAYO LARGO

Després d'"El tesoro de Sierra Madre", el mateix any 1948, John Huston requeria novament Humphrey Bogart, acompanyat ara de la seva esposa Lauren Bacall, per protagonitzar l'adaptació d'una obra teatral de Maxwell Anderson, "Cayo Largo". 

Tret de l'excel·lent final en un vaixell enmig de la boira, la claustrofòbica acció ens situa al saló d'un hotel del qual els personatges no poden sortir a causa d'un terrible huracà, però que, ubicat en l'illa que dóna nom a la pel·lícula, esdevé un escenari tan exòtic com l'establiment que apareixerà en la posterior "La noche de la iguana". O sigui que Huston porta l'adaptació al seu terreny, i el film es mou entre el relat d'aventures i, gràcies a l'aportació del gàngster dolentíssim incorporat per Edward G. Robinson, el cinema negre. L'abundància de diàlegs no ho impedeix, i la trama avança enèrgicament mentre aborda tota mena de conflictes: 

- Bogart és un veterà de la Segona Guerra Mundial i els seus amfitrions són la vídua (Bacall) i el pare d'un soldat que va servir al seu regiment. 

- La convivència entre els blancs i els indis que viuen a l'illa no és fàcil, i les circumstàncies propiciaran algunes morts injustes. 

- Les dones intenten mantenir certa dignitat en un univers dominat per homes sense escrúpols. 

- Fins a quin punt ha d'arriscar-se el protagonista per demostrar el seu valor?

FRANKENSTEIN

Imagino que estic sent molt poc considerat amb en Guillermo del Toro, tenint en compte que és el responsable de dos títols que vaig enviar directes a la llista dels deu millors de les dècades precedents ("El laberinto del fauno", "La forma del agua"). Vaig deixar escapar la seva versió de "Pinocho" (2022) en stop-motion; i "El callejón de las almas perdidas" (2021), protagonitzada per Bradley Cooper, Rooney Mara i Cate Blanchett, remake d'un film del 1947, em va deixar bastant indiferent, tant que ni la vaig comentar al bloc. 

Amb més ganes, m'he posat amb la seva versió del Frankenstein de Mary Shelley, estrenada breument en sales i, amb més bombo i platerets, a Netflix. 

"El callejón de las almas perdidas" tenia una acurada i barroca ambientació als anys quaranta. "Frankenstein" també és barroca, i recorda, sobretot en la primera meitat, la versió de Kenneth Branagh: sumptuosa, amb una fotografia espectacular i una brillant ambientació d'època que inclou algun escenari ja utilitzat per Kubrick a "Barry Lyndon"; amb menys moviments de grua, això sí, però molts objectius angulars; un ritme una mica precipitat, potser per la necessitat d'explicar moltes coses, i un Victor Frankenstein (Oscar Isaac) més aviat antipàtic. 

El film de Guillermo del Toro s'eleva a partir de l'aparició del monstre (Jacob Elordi), un ésser que pot ser bell i terrible alhora, violent però també delicat. El fragment -llarg però necessari- en què conviu amb el vell cec i aprèn a parlar i també a llegir, i altres lliçons sobre la perversa naturalesa humana, conté la intensitat i l'emoció que esperem d'un realitzador especialitzat en monstres maltractats, com ho era l'amfibi de "La forma del agua".

LA SEMILLA DE LA HIGUERA SAGRADA

"La semilla de la higuera sagrada" (Mohammad Rasoulof, 2024) exposa la difícil situació de les dones a l'Iran, a partir de les revoltes del 2022 (després de la mort d'una noia quan estava sota custòdia policial acusada de portar malament la hijab), i del seu impacte en el si d'una família en què les dues filles enfronten llurs creences amb la crua realitat mentre el pare, ascendit a jutge i obligat a signar sentències de mort sense discutir (cal recordar "La vida de los demás", del mateix realitzador), veu també com tremolen les seves conviccions, a tots els nivells. L'al·legòrica desaparició de la pistola que li han donat per protegir-se condueix a una catarsi que tindrà lloc en un poble abandonat del desert, en un final amb aroma de western que potser no està a l'altura de la resta del film però que tampoc no invalida la seva denúncia. 

La pel·lícula de Rasoulof ens ha portat a la memòria aquella "Persépolis", dirigida el 2007 per Marjane Satrapi (sobre la seva obra gràfica) i Vincent Paronnaud.

Amb un treball d'animació senzillament esplèndid que conjuga el blanc i negre de l'original amb influències expressionistes, retrata els horrors viscuts per una família de classe mitjana a Teheran, amb l'arribada dels aiatol·làs i la guerra amb l'Iraq. Centra la denúncia dels abusos de la teocràcia en la seva primera meitat, amb una facilitat i claredat expositiva excepcionals, sense perdre mai de vista que la narradora (l'obra és autobiogràfica) ho observa tot amb els ulls d'una nena; i, més tard, en la seva fugida a Occident, arriba l'adolescència i, amb ella, els desenganys i el desarrelament, que Satrapi descriu amb la mateixa habilitat. "Persépolis" és una lliçó d'història i també una lliçó d'humanitat.

UNA CASA LLENA DE DINAMITA

El moment àlgid de la Guerra Freda va portar diversos films que parlaven de la possibilitat seriosa d'un cataclisme nuclear i de com l'encaixarien les potències (en particular, els Estats Units). "Punto límite", de Lumet, i "Teléfono rojo", de Kubrick, són els referents indiscutibles. 

La cosa torna a estar complicada i, novament, el cinema se'n fa ressò, ara de la mà de Kathryn Bigelow, molt silenciosa des de "Detroit" (2017). 

"Una casa llena de dinamita" narra des de múltiples punts de vista (bàsicament, es tracta de militars, estrategs i polítics, inclòs el president dels Estats Units -afroamericà-) el protocol d'actuació quan un míssil d'origen desconegut es dirigeix cap a una gran ciutat americana. 

La gràcia del film de Bigelow, més enllà d'un treball de muntatge virtuós i del suspens implícit en la trama, radica en com mostra el contrast entre la freda eficiència dels gestors de la crisi i els nervis sota la superfície, l'angoixa de no tenir una resposta que no pugui implicar la destrucció total de la humanitat, la sensació d'irrealitat quan s'intenten avaluar els possibles danys (un personatge demana a un altre que faci una estimació de les víctimes de l'impacte: "Ho preguntes seriosament?", "Sí", "Deu milions a la zona zero, un 10% més a causa de la radiació"). 

La directora no eludeix mostrar el conflicte intern dels personatges que tenen, fora dels búnquers plens de mapes i de pantalles de televisió, familiars aliens al desastre que s'apropa a velocitat supersònica. Però, sàviament, evita les digressions més habituals en aquests títols pre-apocalíptics, i aposta per un estricte realisme i la narració en temps real, la qual cosa, però, comporta un inconvenient: el temps que tarda el míssil d'ençà que és descobert fins que assolirà el seu objectiu no arriba als vint minuts; i la pel·lícula dura quasi dues hores. Bigelow ho resol repetint l'acció des de diferents angles (els mateixos personatges i escenaris, però alternant el protagonisme d'uns i altres, i reservant el darrer fragment per a qui té la responsabilitat més gran, és a dir el president); sembla l'única solució possible i està resolta amb perícia, però, inevitablement, dilueix el suspens i genera certa insatisfacció. El terror, tanmateix, no es veu afectat, i és per raons òbvies, ja que allò que el film explica podria passar demà mateix; i adéu-siau!

BARBARIAN

Si "Longlegs" va ser la sorpresa del cinema de terror de l'any passat, "Weapons" ha estat la d'enguany.

Teníem ganes de veure l'anterior treball de Zach Cregger, "Barbarian" (2022), i no ens ha decebut. 

Llogar una casa a través d'Airbnb està de moda, i no sol tenir inconvenients, tot i que la protagonista de la pel·lícula està de pega: l'habitatge és al mig de barri més depauperat de Detroit i, a més, ja té un llogater, aparentment simpàtic, això sí (pot ser simpàtic Bill Skarsgard?). 

Però no vull explicar res més d'un film ple de sorpreses, generades no tant per situacions que podem haver vist en molts altres títols del gènere, com -igual que a "Weapons"- per l'habilitat del guionista i realitzador a l'hora d'estructurar els esdeveniments o de modificar els punts de vista. A més -i també en això s'assembla al seu darrer film-, l'humor negre abunda sense impedir que els personatges resultin creïbles en les seves contradiccions, fortaleses i febleses; i la policia local no surt gaire ben parada.

THE MONKEY

Osgood Perkins, celebrat responsable de "Longlegs", un dels grans èxits del gènere terrorífic d'ara fa un any, s'atreveix a "The Monkey" amb una adaptació d'un relat de Stephen King que conté forces constants pròpies i alienes: un ninot diabòlic, una infantesa complicada pel bullying, per la separació dels pares i per un germà bessó no gaire amable, i també la por davant la paternitat o un complex de culpa representats metafòricament; i un viatge a un poble de Maine assolat per les tragèdies (en plural). 

Amb una base literària més distingida (fins a cert punt), "The Monkey" no compta amb l'elegància visual de "Longlegs" ni amb un ritme que, aquí, esdevé insegur, sense que ens quedi clar si això passa perquè han volgut allargar un conte curt o, al contrari, no han estat capaços d'integrar els múltiples elements d'una trama que abasta vint-i-cinc anys de la vida del malastruc protagonista (l'escàs carisma de l'actor britànic Theo James no ajuda gaire). En qualsevol cas, l'humor negre que presideix l'invent i els desacomplexats efectes gore permeten gaudir d'un títol adequat per a la nit de Halloween (o la tarda de Tots Sants).

LOS DOMINGOS

Després de la sèrie "Querer" i de "Cinco lobitos", ja sabem que l'especialitat d'Alauda Ruiz de Azúa són els conflictes familiars. En el cas de "Los domingos" (2025), i al marge d'altres qüestions de diners, herències i crisis matrimonials, el problema més greu sorgeix quan la filla del germà vidu es vol fer monja, i no pas perquè els nois no li facin cas. És el que passa si portes els fills a escoles religioses. 

La tieta no és tant de missa i vol plantar cara a la situació. Però l'encert del film de Ruiz de Azúa consisteix a oferir més preguntes que respostes, i, tot i que brinda un retrat gens complaent de l'entorn familiar de la noia protagonista i que tampoc no oculta la rude austeritat de la vida als convents de clausura, sempre deixa oberta la possibilitat que la jove Ainara posseeixi una fe genuïna. 

"Los domingos", diguem-ho ja, és un film excel·lent, que aconsegueix un equilibri insòlit entre un transcendentalisme quasi dreyerià i un realisme més agnòstic i molt lúcid ja present en els anteriors treballs de la directora. 

Com calia esperar, Patricia López Arnaiz està perfecta en el paper de la tieta, però la debutant Blanca Soroa és ara mateix una ferma candidata al Goya a millor actriu-revelació.

UN FANTASMA EN LA BATALLA

Agustín Díaz Yanes va tenir un inici de carrera fulgurant amb "Nadie hablará de nosotras cuando hayamos muerto" (1995), intens thriller protagonitzat per Victoria Abril. Potser l'hauria de revisar, però no la recordo com una gran pel·lícula i n'atribueixo l'èxit a la seva singularitat dintre del panorama del cinema espanyol del moment, més interessat en la comèdia i sense precedents de films policíacs hiperviolents i feministes; una línia que el director va esprémer en títols posteriors: "Sin noticias de Dios" (2001) i "Sólo quiero caminar" (2008). 

També va conrear el gènere d'aventures històriques de la mà d'Arturo Pérez-Reverte, primer el 2006, adaptant el seu "Alatriste", i, després, el 2017, amb "Oro", una epopeia sobre els conqueridors espanyols que cercaven mítiques ciutats daurades en ple Amazones, que va resultar un fracàs econòmic espectacular i que va suposar un greu entrebanc en la carrera de Yanes. 

Celebrem, si més no, el seu retorn, apadrinat per J.A. Bayona, amb una història sobre una guàrdia civil infiltrada a ETA, que porta per títol "Un fantasma en la batalla" i que ha passat com un fantasma per les cartelleres, però ha assolit el seu objectiu de liderar la graella de Netflix. 

La comparació amb "La infiltrada" (Arantxa Echevarría, 2024) és inevitable, i observo, amb certa sorpresa, que molts crítics prefereixen el film de Yanes, que, francament, em va agradar molt menys. 

Sí que és cert, com mantenen els defensors d'"Un fantasma en la batalla", que és més sòbria i melvilliana, i que evita alguns excessos, com la presentació del personatge interpretat per Diego Anido al film d'Echevarría (al d'en Yanes, el presumpte masclisme dels etarres es resumeix en el breu comentari del personatge de Raúl Arévalo sobre la truita de patates que li ha cuinat la infiltrada). 

També cal reconèixer, tot i la meva declarada devoció per la Carolina Yuste, que Susana Abaitua defensa molt bé el seu paper d'abnegada servidora de l'ordre. I que Ariadna Gil i Jaime Chávarri són uns convincents etarres. 

Però enyoro la intensitat de "La infiltrada", que no necessitava inserir imatges documentals per resumir els anys durs de la banda terrorista i afegir dramatisme. D'altra banda, crec que el principal problema del títol signat per Agustín Díaz Yanes és un guió insatisfactori, amb moments confusos (vegeu l'atemptat preparat per la infiltrada contra un company) o massa fàcils (el motiu de la cançó italiana retransmesa per la ràdio en l'escena final i la inoportuna dutxa de la protagonista).

ESPANTAPÁJAROS

Després de "Pánico en Needle Park", Al Pacino repetia a les ordres de Jerry Schatzberg a "Espantapájaros" (1973), una road movie canònica en què compartia protagonisme amb Gene Hackman. 

Són dos perdedors amb serioses dificultats per relacionar-se amb l'entorn que es troben en una carretera solitària i decideixen fer-se companyia fins a Pittsburgh, on pretenen muntar un negoci de rentat de cotxes. El to tràgic de la proposta i el periple per l'Amèrica dels més desfavorits agermanen aquest amb altres títols de losers de l'època ("Cowboy de medianoche", "Easy Ryder", "Fat City", "Gent de pluja", "El último deber"). 

En la línia dels títols precedents en la seva filmografia, Schatzberg contraposa a l'extravagància dels dos protagonistes una mirada quasi documental, continguda, confiant en els plans generals per als moments més dramàtics o violents. "Espantapájaros" va guanyar la Palma d'Or a Cannes, potser per les prestacions de dos actors enormes, potser per la fotografia esplèndida de Vilmos Zsigmond, potser pel retrat d'una Amèrica que s'enfrontava a les seves contradiccions.

EL TREN DE LAS 3:10

El més notable d'"El tren de las 3:10", western dirigit per Delmer Daves el 1957, és la manera com subverteix molts tòpics del gènere. Sobretot, pel que fa al personatge del bandit interpretat per Glenn Ford: amable, cavallerós, seductor impenitent; de fet, l'enxampen perquè, en comptes de fugir a Mèxic després d'assaltar la diligència i matar-ne el conductor, roman al poble per lligar-se la cambrera del saloon. I és cert que les forces de l'ordre són bastant inútils, però potser no comptava amb la perseverança i el valor que demostra un granger (Van Heflin), decidit a fer-lo pujar al tren que dóna títol a la pel·lícula i que va directe a la presó de Yuma. La llarga espera a la cambra de l'hotel, que recorda una situació similar a "Solo ante el peligro", propicia una relació ambigua entre tan dispars individus i que conduirà a un final inesperat com la pluja que arriba per fi després d'una greu sequera. 

No hem vist la versió del 2007 dirigida per James Mangold i interpretada per Russel Crowe i Christian Bale.

EL ABOMINABLE DOCTOR PHIBES

A pesar de l'eficàcia demostrada a "De repente, la oscuridad", la carrera posterior de Robert Fuest no va complir amb les expectatives. Si més no, "El abominable doctor Phibes" (1971), coproduïda per American International Pictures, i interpretada -teòricament; per raons que ara fan de mal explicar, no canvia l'expressió en tota la pel·lícula- per Vincent Price, acompanyat de Joseph Cotten i d'uns quants actors britànics, és una raresa que va gaudir de cert prestigi i estatus de culte, no tant pel barroquisme dels assassinats, inspirats en les plagues d'Egipte, com per una insòlita ambientació art-déco.

Els interludis presumptament còmics amb els policies de Scotland Yard intentant seguir la pista del misteriós Doctor Phibes perjudiquen el ritme de la funció; un defecte agreujat en la seqüela "El retorno del Dr. Phibes" (1972), que incorpora un viatge -ara sí- a Egipte; un Egipte de cartó-pedra on Vincent Price continuarà abusant dels concerts d'orgue i els discursos a la seva esposa morta i perseguirà el secret de la vida eterna en competència amb un elegant malvat. Cal dir, però, que el sadisme dels assassinats supera en imaginació els de la primera pel·lícula.

DE REPENTE, LA OSCURIDAD

Una oportuna reconomació del nostre amic Travis Bickle m'ha permès descobrir la que ell anomena, ben encertadament, "un rar diamant", una pel·lícula britànica del 1970, dirigida per Robert Fuest, que és un extraordinari exercici de suspens construït amb elements mínims i amb notable saviesa cinematogràfica. 

"De repente, la oscuridad" presenta dues amigues angleses que fan una ruta en bicicleta per la França rural. Tot i que alguns llogarencs adverteixen d'un crim que va tenir lloc a la comarca anys enrere, res no fa presagiar el drama: llueix un sol esplèndid, a tots els pobles hi ha un bar on prendre Orangina i, fins i tot, hi ha uns gendarmes prou amables. Però una de les noies desapareix i l'altra (Pamela Franklin, que feia de nena a la seminal "Suspense") no sap què fer; l'idioma és un obstacle i un presumpte inspector que vol ajudar-la i té una moto és tan eixerit com, finalment, sospitós. 

Sense escenaris gòtics, amb pocs personatges i una situació molt bàsica, Fuest edifica el suspens amb una sàvia utilització de dos elements, el paisatge (esplèndidament fotografiat per Ian Wilson) i el temps: la protagonista, sense saber si ha d'anar amunt o avall per les llargues carreteres enmig de planures que s'estenen fins a l'horitzó, espera la seva amiga mentre les hores transcorren lànguidament, acompanyades pel silenci dels estranys. El contrast entre els primers plans i els plans generals magnifica la sensació d'aïllament i d'incertesa.

TERROR EN LA ÓPERA

Per a "Terror en la ópera" (1987), Dario Argento compta novament amb una jove protagonista, ara l'espanyola Cristina Marsillach, i, com el títol indica, situa l'acció en un teatre de l'òpera, on representen "Macbeth", de Verdi. 

L'argument, per raons òbvies, recorda El fantasma de l'òpera, i la realització, també molt coherentment, és decididament operística, amb moviments de càmera espectaculars, i molta música, de Verdi a Brian Eno. Notable en conjunt, tret potser d'un final no gaire inspirat que transcorre als Alps (que potser enyorava els paisatges de "Phenomena"?).

PHENOMENA

Una joveníssima Jennifer Connelly arriba a un internat suís que compta amb la preceptiva institutriu autoritària i amb el no menys preceptiu assassí en sèrie voltant pels jardins i racons d'una mansió en què sembla ser va residir Richard Wagner. 

Dario Argento, però, evita alguns tòpics del subgènere i barreja un giallo més o menys convencional amb elements de terror gore, i també fantàstics, a partir de la relació de la protagonista amb els insectes, als quals sembla governar, sense que en sapiguem la raó i malgrat els esforços del científic interpretat per Donald Pleasance per buscar-hi certa lògica. 

"Phenomena" (1985) juga amb el contrast entre la bellesa de la noia i la lletjor de cucs, insectes i monstres diversos, sense renunciar a una atmosfera onírica que acaba sent el millor d'un treball més entretingut per l'acumulació d'efectes que per un suspens força relatiu.

UNA BATALLA TRAS OTRA

Paul Thomas Anderson ja havia adaptat Thomas Pynchon a "Puro vicio", i "Una batalla tras otra", basada en la novel·la "Vineland", del mateix autor, presenta igualment un protagonista aficionat als porros, supervivent d'una era en què les utopies semblaven possibles: els anys seixanta. Però Anderson situa l'acció de la seva darrera pel·lícula en uns Estats Units més contemporanis, en què ja existeix el mur a la frontera amb Mèxic i la violència contra els immigrants d'origen llatí sembla la que propugnen ara mateix en Trump i els seus acòlits; i, si tenim present que és un director aficionat a recrear èpoques pretèrites, el canvi resulta tota una declaració d'intencions. "Una batalla tras otra", com la recent "Eddington", parla de la fractura que divideix el decadent imperi americà. Al terrorisme d'esquerres el succeeixen els moviments ultradretans (la sinistra secta d'Amics del Nadal), i no hi ha diàleg possible, només el poder de les armes de foc. 

La pel·lícula de Paul Thomas Anderson presenta -com tantes altres de la seva filmografia- una relació paternofilial, una mica singular perquè és ambivalent (no seré més específic per evitar espòilers) i per l'absència de la figura materna, des de la qual, no obstant això, s'estructura un relat que, al llarg de setze anys -edat de la filla del protagonista interpretat per DiCaprio-, reuneix una colla de personatges que, com passa també en molts títols del director, viuen d'acord amb unes normes de conducta que els defineixen en els seus universos respectius, en aquest cas antagònics (per cert, impagables Sean Penn i Teyana Taylor). 

L'humor que recorre la història, amb certa tendència a la caricatura, si més no en el cas dels personatges masculins (les dones són més valentes), i el seu caràcter de film d'acció trepidant no impedeixen que es tracti d'un títol atrevit i menys superficial d'allò que pot semblar a primera vista. I, sigui com sigui, com a "Boogie Nights" o "Magnolia", Anderson ens fa pujar a una muntanya russa (quasi en sentit literal en les escenes de carretera en el darrer tram de la història).

CUATRO MOSCAS SOBRE TERCIOPELO GRIS

"Cuatro moscas sobre terciopelo gris" (1971) vol ser tan moderna com "El pájaro de las plumas de cristal". I per això compta amb un protagonista amb els cabells llargs (l'americà de torn, en Michael Brandon) que toca la bateria en un grup de rock. 

Però aquests primers films d'Argento, que incloïen escenes pujades de to entre el protagonista i alguna joveneta, també reflectien una mirada retrògrada -potser normal en la Itàlia de l'època- sobre el col·lectiu homosexual: a "El pájaro de las plumas de cristal", una roda de reconeixement, quan busquen l'assassí en sèrie, està composta de presumptes pervertits, entre els quals un home acusat de sodomia; i Argento encara es permet una broma fàcil, quan accedeix a la roda de reconeixement un transvestit i el comissari replica que ell ha demanat "un pervertit, no un transvestit". A "Cuatro moscas sobre terciopelo gris" no hi ha una escena equivalent, però resulta curiós que el detectiu més aviat inepte -que acaba, però, desemmascarant l'assassí- sigui obertament homosexual i aprofiti les seves perquisicions per lligar. Potser cal afegir que abunden els secundaris estranys, com un a qui anomenen Déu, que menja sardines crues i s'assembla a Bud Spencer, un ajudant que no ajuda gaire, un veí coix que consumeix revistes pornogràfiques, i un carter que sempre rep patacades. Serien l'equivalent presumptament humorístic del pintor o del proxeneta tartamut a "El pájaro de las plumas de cristal". 

Al marge d'aquestes qüestions, es tracta novament d'un giallo arquetípic, amb un muntatge confús i algunes caigudes de ritme, que inclou, si més no, escenes interessants: la persecució en un laberint vegetal (més modest, però, que el d'"El resplandor"), o una llarga seqüència al metro, on el detectiu segueix el sospitós, que recorda situacions similars en thrillers americans de l'època; i una escena en una presentació de moda funerària quasi digna de Fellini. 

El final conté un accident amb un camió, com a "Rojo oscuro"; i també tenim una casa modernista i un teatre buit, escenaris que esdevindran habituals en els films del realitzador.

EL PÁJARO DE LAS PLUMAS DE CRISTAL

"El pájaro de las plumas de cristal" (1970) va ser la carta de presentació de Dario Argento. Giallo sobre un assassí en sèrie perseguit per un policia presumptament eficaç amb una curiosa tendència a adormir-se durant les rodes de premsa, i també per una parella de nord-americans (Tony Musante i Suzy Kendall), ell escriptor i ella una hippie, que atorguen al film un aire "modern" que, sens dubte, va contribuir a l'èxit de la proposta, juntament amb una llarga escena en una galeria d'art (modern), en què Vittorio Storaro demostra que sap com jugar amb dos colors (el blanc i el negre) i contraposar aquest minimalisme cromàtic amb la presència del vermell en l'escena dels crèdits en què el misteriós criminal segueix i fotografia una futura víctima (la imatge es deté, interrompent el tràveling), per concloure amb les acolorides plomes de l'ocell del títol. 

"El pájaro de las plumas de cristal" és, doncs, un títol de culte, en definitiva bastant irregular, solcat per notes d'humor barroeres i un prudent erotisme. Tarantino el va homenatjar a "Death Proof", quan el dolent fotografia les amigues especialistes i sona la mateixa música, d'Ennio Morricone.

 

Quan l'amor se'n va, on va?

"Mi amiga Eva" (2025), dirigida per Cesc Gay i interpretada per una esplèndida Nora Navas, manté el to d'altres títols de la filmografia del realitzador català: una barreja de drama i de comèdia, que de vegades funciona molt bé ("Truman"), d'altres no tant ("Sentimental"). En aquest cas, el resultat mereix un notable; potser hi tingui a veure la participació en el guió d'Eduard Sola, ara mateix molt cotitzat gràcies a l'èxit de "Casa en flames". 

El film ens parla d'una crisi matrimonial o, més ben dit, de com la màgia desapareix i de com la protagonista, després de conèixer a Roma l'argentí que sempre surt a les pel·lícules del director (ens referim a la nacionalitat, no a l'actor en concret, aquí Rodrigo de la Serna, rostre popular a casa nostra per la sèrie "La casa de papel"), té el desig, molt lícit, de tornar-se a enamorar. Però això implica sortir de la zona de confort que proporciona el matrimoni, rebre unes quantes crítiques i pagar el peatge de les aplicacions per a lligar. 

Gay i Sola condueixen amb mà ferma les regnes d'un relat que conté molta lucidesa, tot i que no renuncia a l'humor ni a alguna situació tòpica, sempre amb el noble objectiu d'evitar convertir en tragèdia allò que adopta les formes d'una comèdia lleugera, arrodonida al final per una petita confusió que posarà les coses al seu lloc, com passava en molts clàssics de l'època daurada del gènere. 

A diferència d'altres títols del director, no hi ha una excessiva coralitat i una dona és la protagonista absoluta.

També són protagonistes les dones en un drama vestit de comèdia -més coral, això sí- que ens arriba de França i que també parla de la dificultat de mantenir una relació, de les mentides -pietoses o no-, dels errors, dels desenganys, del desig de trobar/recuperar l'amor perdut. 

Emmanuel Mouret ja havia demostrat a "Las cosas que decimos, las cosas que hacemos" i "Crónica de un amor efímero" la sensibilitat i profund coneixement de les febleses humanes amb què aborda els seus drames disfressats de comèdia. Vam dir que recordava Woody Allen, i les "Tres amigas" (2024) s'assemblen una mica a les despistades i insegures protagonistes de "Hannah y sus hermanas". 

Potser el ritme narratiu no té la fluïdesa de l'obra mestra del novaiorquès, però a Mouret no li podem negar habilitat. El trencament de la quarta paret des de l'inici del film impedeix que la tragèdia que sustenta la trama perjudiqui el to lleuger d'una obra que quasi és un compendi de les situacions que envolten la recerca de l'amor. Les visites al museu on treballa una de les protagonistes, els passejos per Lyon, els seus ponts i els seus parcs, també evoquen l'obra d'Allen, fins que -i no és en absolut contradictori- apareix Bergman, i una escena entre una vídua amb sentiment de culpa i el fantasma del seu marit, que és també el narrador, ens proporciona una de les escenes més belles de la temporada cinematogràfica. D'altra banda, Mouret continua mostrant elegància sense renunciar a la sobrietat, com en l'escena en què els personatges, mentre visiten un pis buit, decideixen fondre's en un petó, que finalment veiem però que, abans, només endevinem, perquè la càmera, prudent, espera uns instants abans de seguir-los.