CRIMS PERFECTES

El 1951, Alfred Hitchcock adaptava la novel·la de Patricia Highsmith "Extraños en un tren". La trama parteix d'una situació enginyosa: com el títol indica, dos desconeguts coincideixen en un tren de camí a Nova York; un d'ells és un tennista famós i l'altre, un vividor, que el reconeix pels reportatges de les revistes, que també informen dels seus problemes per divorciar-se d'una esposa poc exemplar; llavors, li diu que ell voldria que son pare desaparegués i que podrien intercanviar els seus assassinats (el primer mataria el pare del segon i aquest l'esposa del primer), i l'absència de mòbil aparent ho convertiria en crims perfectes.

La resolució del conflicte esdevé menys interessant que el seu plantejament. En qualsevol cas, el film conté alguna de les imatges més brillants de la filmografia del seu director i cal destacar el moment en què l'instigador observa fixament el tennista des de les grades i tothom mou el cap seguint la pilota menys ell.

Robert Walker interpreta el personatge del vividor amb notable solvència, potser ajudat per la seva condició de dipsòman en la vida real; el perfil autodestructiu de Walker va ser molt probablement causa de la seva mort prematura, el mateix any de l'estrena del film. Farley Granger (el tennista), tindria una carrera més llarga, tot i que era més guapo que bon actor i que, llevat de la seva intervenció en l'obra mestra de Visconti "Senso" (1954), treballaria bàsicament per a la televisió i en alguns subproductes italians, com correspon a una estrella nord-americana en declivi. Recordem, però, que ja havia treballat amb Hitchcock uns anys abans, el 1948, en companyia de James Stewart i John Dall, a "La soga".

Inspirada en fets reals, també recreats en la posterior "Impulso criminal" (Richard Fleischer, 1959), narra en temps real la reunió de final de curs entre dos estudiants que no han paït gaire bé les seves lectures sobre Nietzsche i un seguit de convidats al seu pis de Manhattan, entre els quals el seu professor de Criminologia a la universitat; aquest defensa que no existeix el crim perfecte però els nois pretenen demostrar el contrari amb fets: han assassinat un altre estudiant i ocultat el seu cadàver al mateix pis on se celebra la festa.

La versió de Hitchcock, que parteix d'una prèvia adaptació teatral, eludeix les referències a l'homosexualitat dels personatges i no té la profunditat argumental que sí que persegueix el film de Fleischer. A canvi, el mestre Alfred ens serveix un experiment que era tota una proesa en l'època de l'estrena: una filmació en un únic pla-seqüència (en realitat, com que les càmeres no podien contenir més de deu minuts de pel·lícula, hi ha alguns talls dissimulats), la qual cosa va aconseguir gràcies a un decorat amb parts mòbils que facilitava el desplaçament de la càmera; la fotografia, en color, inclou un delicat tractament de la llum, ja que es va fent de nit mentre avança l'acció (Hitchcock va haver de repetir bona part de les escenes per obtenir el resultat que volia).

SUCEDIÓ UNA NOCHE

"Sucedió una noche", dirigida per Frank Capra el 1934, va gaudir d'un èxit enorme, inclosos cinc Òscars de l'Acadèmia, i va posar els fonaments de la screwball comedy, tot i que, vista ara, és més romàntica que còmica. El caràcter i la condició dels protagonistes -un periodista espavilat i una rica hereva (Clark Gable i Claudette Colbert, respectivament)-, la seva relació inicial de mútua desconfiança, les rèpliques cíniques i les situacions iròniques no impedeixen algunes llàgrimes a mesura que avança l'acció i algun comentari, casual o no, sobre la Gran Depressió que encara es patia l'any de l'estrena. En qualsevol cas, és fàcil explicar la popularitat d'un film en què concorren un viatge (que dura tres nits, no una com sembla suggerir el títol), una aventura i una relació a la força entre dos personatges de sexe oposat, antitètics però condemnats a entendre's, sens dubte atractius, amb problemes a l'hora de compartir habitació, circumstància que propicia un gag recurrent (la manta convertida en "muralles de Jericó"), potser no tan conegut com l'escena en què fan autoestop, però memorable, sobretot en la seva conclusió elegantíssima, quan, després de la seqüència icònica amb la núvia fugint a correcuita, els protagonistes es retroben i consumen el seu amor sense que la càmera arribi a mostrar-los.

QUIÉN TE CANTARÁ

"Quién te cantará" (2018) no té exactament el caràcter coral dels anteriors títols dirigits per Carlos Vermut. Només dues històries, la de la cantant amnèsica i la de la fan que la imita en un karaoke de Rota, simètriques en molts aspectes i que conflueixen ben aviat, fins i tot abans que comprenguem tot l'abast d'una història terrible i una decisió terrible (o dues). Menys complexa que "Magical Girl" (2014) però amb la mateixa elegància formal i contundència argumental.

PADRE NO HAY MÁS QUE UNO

Després de "Sin rodeos", Santiago Segura ex-Torrente reincideix en el remake -ara d'una producció argentina- amb "Padre no hay más que uno", comèdia familiar sense arestes que tracta un assumpte tan agraït com previsible: el marit que no s'ocupa habitualment de les feines de casa, obligat a bregar amb cinc fills durant una setmana que l'esposa s'agafa de vacances (merescudes), i a compaginar-ho amb una feina que li exigeix vint-i-quatre hores al dia de dedicació; l'estructura en flash-back ja ens avisa que tot acabarà en el caos més absolut.

Si el millor de "Sin rodeos" era el comentari sobre alguns costums moderns, aquí és impagable la referència als demencials grups de wasap de mares de l'escola i similars. Més enllà d'això, "Padre no hay más que uno" és un títol eficaç i prou divertit si ens fem càrrec de la seva manca de pretensions, un fast-food cinematogràfic que es contempla amb simpatia i s'oblida en sortir del cinema.

ÉRASE UNA VEZ EN... HOLLYWOOD

El títol del novè llargmetratge de Quentin Tarantino (penúltim de la seva filmografia si hem de creure en les seves declaracions) és, evidentment, un homenatge a Sergio Leone ("C'era una volta il West", "C'era una volta in America"). Però també serveix per avisar que allò que ens vol explicar és un conte.

El conte parteix d'una realitat coneguda: l'any 1969, el sistema clàssic d'estudis cinematogràfics s'ensorra, regna la televisió, el Nou Hollywood treu el nas amb l'èxit d'"Easy Rider" i la dècada més controvertida del segle passat perd definitivament la seva innocència després dels assassinats de Sharon Tate i els convidats a la seva mansió a mans d'uns hippies sota les ordres del malèfic Charles Manson.

L'actor en decadència Rick Dalton (Leonardo DiCaprio) viu al costat de la casa de Sharon Tate (Margot Robbie) i Roman Polanski; i el seu amic, assistent personal i doble en les escenes d'acció, l'especialista Cliff Booth (Brad Pitt), topa amb les noies del clan Manson. D'aquesta manera, Tarantino insereix la ficció en la realitat i crea un clima de suspens a partir del coneixement que té l'espectador dels fets que van succeir. Tot i que, com sabem des de "Malditos bastardos" (*), el director no té problemes a l'hora de manipular la Història. En qualsevol cas, aquest element de violència, una violència catàrtica que, com en tots els seus films, es farà esperar, és només el teló de fons d'una història estranyament melancòlica en què Tarantino ens torna a parlar del cinema de sèrie B que tant li agrada i dels homes que el van fer possible, els especialistes (una professió ja homenatjada a "Death Proof") i els actors de segona fila, com el nostre protagonista, Rick Dalton, condemnat a una decadència de la qual només el podria salvar una excursió a Almeria (recordeu Clint Eastwood?).

Que els protagonistes siguin un actor i el seu doble permet al director introduir una rèplica enginyosa en un títol menys dialogat d'allò a què ens té acostumats ("els actors menteixen; els especialistes són de veritat") i jugar amb la dualitat a partir de diversos contrastos: els esforços de Rick Dalton per convèncer en el seu paper de dolent en un western de segona fila se'ns mostren en paral·lel amb el moment en què la jove Sharon Tate contempla la seva imatge d'estrella emergent en la pantalla d'un cinema de Hollywood; Dalton viu als turons de Los Angeles mentre Cliff Booth malviu en companyia del seu gos en una caravana oculta rere un drive-in. Però tots els personatges, més o menys rics, més o menys famosos, comparteixen l'esperit hedonista i una mica infantil del món de cartells lluminosos i avingudes immenses que Tarantino retrata amb delectació evident, amb un estil inesperadament assossegat (la qual cosa no exclou l'habitual experimentació amb l'estructura temporal) i centrant la narració en l'amistat a prova de bomba dels dos protagonistes, una amistat en què no caben els discursos, tan sols algunes paraules d'ànim molt de tant en tant i, més sovint, una borratxera compartida mentre a la televisió passen un episodi de "FBI" o "Mannix".

(*) En el seu dia, no vaig parlar gaire bé d'aquesta pel·lícula. Una revisió en la seva versió original em fa reconsiderar la seva categoria; ja havia observat el joc amb el llenguatge a partir de la versió doblada, però és en aquesta versió original que tots els personatges parlen en tot moment en el seu idioma propi (anglès, francès, alemany), la qual cosa introdueix un nou element narratiu amb el qual poder jugar i, a la vegada, defineix la paradoxa més òbvia en aquest títol francament sorprenent, que corregeix una convenció comuna en els films sobre la Segona Guerra Mundial mentre que, alhora, se salta la regla bàsica de respectar el rerefons històric. La conclusió també val per a "Érase una vez en... Hollywood": a Tarantino l'interessa el cinema; la Història se li'n refot.

LO QUE ESCONDE SILVER LAKE

David Robert Mitchell va sorprendre gratament amb el seu film d'horror "It Follows" (2014), atmosfèric, elegant i també original. "Lo que esconde Silver Lake" (2018) també és atmosfèrica i també té una posada en escena elegant, però potser s'ha passat d'original.

El director i guionista construeix una trama de suspens que podia haver imaginat Raymond Chandler transfigurat en nerd adolescent, o Bret Easton Ellis -que vindria a ser el mateix-; una paranoia en què conflueixen elements de la cultura pop (Kurt Cobain, el còmic underground) amb referències cinèfiles que van de Hitchcock a James Dean, passant per Marilyn Monroe i Janet Gaynor, o la molt òbvia a "La invasión de los ladrones de cuerpos". Les imatges remeten a Jacques Tourneur i al David Lynch de "Mulholland Drive" (inclosa la presència sempre enigmàtica d'un icònic Patrick Fishler) i són ocasionalment impactants. Però les més de dues hores d'indagacions al voltant de presumptes conspiracions dels poderosos i missatges subliminars filtrats en capses de cereals (res de nou) condueixen a una conclusió que vol ser fosca i, a la vegada, irònica, però que només significarà alleujament per al pobre espectador, esgotat a causa de l'excés d'informació.

WESTERN

Aquest film alemany de Valeska Grisebach, del 2017, té un heroi lacònic que munta a cavall, uns forasters que vénen a tocar els collons als nadius, una mica de violència i xerrades de nit al voltant d'una foguera. I deu ser per això que es titula "Western", tot i que transcorre a Bulgària en l'actualitat; els invasors són obrers alemanys que posen els fonaments d'una central hidràulica i provoquen una tensió amb els vilatans que fàcilment podem interpretar com una paràbola sobre l'Europa contemporània.

LA CASA DE PAPEL

En un moment de la sèrie, tres personatges s'apunten entre si amb les seves pistoles i un d'ells, intentant desfer l'embolic, diu que "això no és una pel.li de Tarantino".

Potser no, però l'exitosa sèrie d'Antena 3, ara adquirida per Netflix, és clarament deutora de "Reservoir Dogs". Els noms de ciutats que identifiquen els qui assalten la Fábrica de Moneda y Timbre (d'aquí el títol de "La casa de papel") són l'equivalent dels colors que identificaven els herois de Tarantino, igualment interessats a ocultar la seva identitat. I no falten els plans dels personatges avançant cap a la càmera al ralentí, per no parlar del look Uma Thurman d'Úrsula Corberó.

"La casa de papel" és una peculiar barreja entre el thriller d'atracaments perfectes i les sèries més autòctones al voltant d'un microcosmos i els vaivens amorosos dels seus protagonistes. Una aposta amb alguns riscos que salva els papers, valgui la redundància, gràcies justament a aquesta manca de prejudicis i a un guió força enginyós que proposa un joc en doble sentit: el que mantenen els atracadors i, sobretot, el seu cervell ("El professor") amb la policia, i el que manté la sèrie amb el mateix espectador, a qui ofereix sorpreses i emocions sense gairebé respir, portant al límit la versemblança de les situacions però preservant en tot moment la coherència interna de la trama. Tampoc no són alienes a l'èxit popular de l'única sèrie espanyola premiada amb un Emmy les prestacions d'uns actors amb tendència a sobreactuar però dotats d'un carisma notable, des de l'esmentada actriu catalana (Tòquio, a la sèrie) a l'enigmàtic Pedro Alonso (Berlín), passant per Itziar Ituño (la negociadora), Álvaro Morte (el cervell de la colla i el personatge més afinat de la història), fins a Alba Flores (Nairobi), digna continuadora d'una nissaga que porta la interpretació a la sang.

I les màscares de Dalí, és clar!

HUSBANDS

L'any 1970, John Cassavetes reincideix en l'estil assajat a "Faces": llargues escenes en temps real, molta improvisació i distància focal llarga per no molestar els actors, tot i que, paradoxalment, "Husbands" és en molts moments una simfonia de primers plans, que intenten captar allò que els personatges no saben expressar amb paraules.

Ell mateix intervé com a actor, secundat per Peter Falk i Ben Gazzara, que es convertiran en actors-fetitxe; i encarnen tres quarantins una mica desorientats, sobretot després de la mort d'un amic; tant és així que, sense tornar a les seves respectives llars amb les seves famílies, se'n van de festa i, després d'acabar amb les reserves d'alcohol de Manhattan, viatgen a Londres, on plou a bots i barrrals, juguen al casino i es lliguen unes britàniques. El film podria semblar una poca-soltada però en el fons és força dramàtic i, si més no, il·lustra de manera prou convincent allò que de vegades fem els homes quan ens deixen sols: emborratxar-nos, perdre el nord, tornar-nos nens per fugir de la por.

LA REPLICACIÓ: FENOMEN I CIRCUMSTÀNCIA

La replicació és un tema recurrent en el cinema fantàstic, potser des de la mítica "La invasión de los ladrones de cuerpos" (Don Siegel, 1956). Apel·la, com tots els films d'horror, a una por atàvica: la por de no ser qui som, de mirar-nos al mirall i no reconèixer-nos (té a veure amb la por a envellir?), o de no reconèixer els éssers que ens envolten, que semblen ser qui són però, en el fons, ens resulten uns estranys. Una por o unes pors inherents al nostre caràcter social, explicable per molts motius però que, al cinema, sol tenir a veure amb invasions extraterrestres. Com és el cas del títol esmentat; o de la francament divertida "I Married a Monster from Outer Space" (Gene Fowler, 1958): l'espectador ja sap que el marit és un alienígena camuflat però l'esposa, a pesar de l'aspecte de carallot que arrossega l'home des de la seva substitució, no manifesta cap preocupació fins al cap d'un any, quan escriu en una carta a la seva mare que el troba estrany.

Quan es tracta de nens, els exemples són igualment nombrosos, tot i que les possessions demoníaques prenen el relleu de les maquinacions extraterrestres.

A "Bosque maldito" (Lee Cronin, 2019), no queda gaire clar l'origen del problema, però un forat al bosc resulta francament sospitós. Tampoc no entenem per què la protagonista no ho denuncia a l'autoritat competent i que ho tapin d'una vegada.

Aquest film irlandès que sembla americà demostra que la replicació en els films d'horror s'estén als arguments: tot comença amb una dona que fuig d'una relació problemàtica i més d'un trauma i, en companyia del seu fill, va a viure en una casa enmig del bosc que fa cagar de por només veure-la; una veïna amb cara de bruixa els adverteix del perill; no sabem si passa alguna cosa rara de veritat o tot és fruit de la seva ment torturada i l'abús d'antidepressius...

I amb això no vull dir que sigui una mala pel·lícula. Té atmosfera i no abusa dels efectes. Però, en un gènere tan prolífic, ja costa ser original.

Jordan Peele, a qui devem la molt notable "Déjame salir" (2017), novament s'hi esforça a "Nosotros" (2019), un altre títol en què la replicació està en el centre de la història, tot i que, en aquest cas, no implica la desaparició de l'original (d'entrada, si més no). Aconsegueix, com en la seva primera pel·lícula, un clima tèrbol i seqüències molt ben resoltes (els assassinats a la casa dels amics, per exemple); però l'argument acaba resultant recaragolat i no el salva el gir de guió final, mentre que el conjunt no és gaire diferent de qualsevol pel·lícula de zombis. Costa escapar de la replicació.

VIUDAS

Després de títols tan seriosos com "Hunger" (2008), "Shame" (2011) o "12 años de esclavitud" (2013), sobta que el britànic Steve McQueen hagi signat aquesta improbable història sobre una colla de dones que decideixen perpetuar l'activitat delictiva dels seus marits, abatuts per la policia, per poder tornar els diners desapareguts en l'enfrontament a uns polítics que el film presenta com uns mafiosos d'allò més vulgar i salvatge.

Si més no, "Viudas" (2018), que adapta una mini-sèrie anglesa traslladant-ne l'acció a Chicago, és un thriller solvent i eficaç i que no aposta tant per l'espectacularitat, tot i els girs de guió, com per la descripció precisa d'uns personatges que, cadascun a la seva manera, procuren sobreviure en la selva urbana.