GREEN BOOK

En aquest bloc, vaig parlar dels germans Farrelly el 2012, després de veure "Carta blanca", i em lamentava del fet que haguessin extraviat -parcialment- la càrrega corrosiva dels seus primers films.

En solitari, Peter Farrelly sembla haver fet el gir definitiu amb aquesta a priori molt convencional barreja de buddy-movie i road-movie, drama amb moments de comèdia i missatge antiracista que situa la seva acció el 1962 i ens narra l'aventura (real) d'un concertista de piano afroamericà en gira pel Sud dels Estats Units acompanyat d'un xofer i ocasional guardaespatlles italoamericà.

Les possibilitats de la història són certament atractives, ja que les ocasions per al conflicte es multipliquen. Els protagonistes d'aquesta quasi reedició de "Paseando a Miss Daisy" estan condemants a entendre's (o potser no, però en el fons són bona gent) i cadascun amb les seves mancances i inseguretats ajudarà l'altre: el cultivat pianista ajudarà al xofer a escriure cartes i l'italoamericà ensenyarà al seu patró com gaudir dels petits plaers de la vida sense atemptar contra la dignitat. Don Shirley (el pianista) seria una mena de Don Quixot, una persona alienada a causa de la seva genialitat que accepta una gira perillosa i antieconòmica com una croada a favor dels canvis preconitzats pels Kennedy (explícitament citats al film); i Tony (Lip) Vallelonga, el Sancho Panza sense bagatge cultural que el protegeix dels malvats i procura obrir-li els ulls a la realitat. Com és de rigor, el viatge conduirà al millor coneixement de l'altre i d'un mateix i a una valuosa amistat més enllà dels prejudicis. Pel camí, unes quantes lliçons als nombrosos malvats de la funció.

És curiós com les situacions vistes a "Green Book" les podem trobar en qualsevol altre títol nord-americà que uneixi dues persones d'extracció social diversa. Quan Don intenta inútilment comprar-se un vestit, és obligat recordar una escena similar a "Pretty Woman". En aquest cas, no hi haurà venjança contra el sastre racista però algun policia i algun maître de restaurant finolis sortiran cul-cagats.

Però no podem retreure a Farrelly haver cedit a repetir una fórmula quan aquesta fórmula funciona tan eficaçment com ho fa aquí. De la mateixa manera que no podem acusar "Pretty Woman" de ser una enèsima versió de la Ventafocs si ens hi enganxem sense remei cada vegada que la passen per televisió. "Green Book" ens atrapa tot i saber-ne el final, ens sorprèn tot i conèixer-ne les situacions. Això pot respondre a la nostra natural inclinació pels contes però li hem de reconèixer a Farrelly que sap dosificar els gags i que sap presentar les situacions; fins i tot, com els mestres nord-americans, recorda com es narra amb imatges, tot i ser un film força dialogat, i posaré com a exemple un dels millors moments, quan al primer motel on recalen, Tony, des de les altures de la seva solitària habitació, contempla com els membres de la banda presumeixen del seu cosmopolitisme davant d'unes noies al costat de la piscina mentre són igualment observats, des d'una planta inferior a la d'en Tony, per un Don Shirley solitari i taciturn, només acompanyat de l'ampolla de Cutty Sark que buida cada nit escrupolosament.

En definitiva, la tendresa que Farrelly havia mostrat envers els protagonistes discapacitats de les seves comèdies s'estén als personatges de "Green Book", ambdós necessitats d'ajuda i comprensió. I seria injust oblidar-nos de les composicions dels dos actors que els interpreten: Viggo Mortensen, sobreactuat en la mesura justa, i un plusquamperfecte Mahershala Ali; la qualitat de la seva interpretació es fa més evident si la comparem amb el seu paper de policia en la tercera temporada de "True Detective": aquest home es transmuta fins a desaparèixer rere cada personatge.

CARMEN Y LOLA

Les històries d'amor lèsbic tenen una llarga tradició cinematogràfica, amb uns quants títols notables, de "Las amargas lágrimas de Petra von Kant" (Rainer Werner Fassbinder, 1972) a les més recents "La vida de Adèle" (Abdellatif Kechiche, 2013) i "Carol" (Todd Haynes, 2015). De manera que és difícil fer aportacions originals i la solució passa pel retorn -una vegada més- a l'excusa més antiga del gènere romàntic: la història d'amor condemnada per la societat en què viuen els protagonistes. Però com que avui la societat és força més tolerant, almenys pel que fa al lesbianisme i amb permís de trumpistes i votants de Vox, i situar l'acció en temps pretèrits ja resulta una mica tronat (malgrat que a Todd Haynes li va sortir bé l'experiment), calen més opcions; i una d'elles consistiria a ubicar la trama en un grup social reduït tan condicionat per la seva moral i/o religió que faci inviable l'elecció amorosa de la parella protagonista.

I la directora novella (premiada amb el Goya per a la categoria) Arantxa Echevarría tria la comunitat gitana perquè les Carmen i Lola del títol s'enamorin davant de l'astorament i la incomprensió de les famílies respectives i l'entorn més immediat.

"Carmen y Lola" (2018) no explica res que no ens puguem imaginar sabent de què tracta la història. Però ho fa molt bé. Amb un estil directe sense pretensions, ofereix un retrat molt creïble de la societat gitana, que critica pels seus costums estrictes sense obviar la responsabilitat dels paios en la marginació del col·lectiu (l'escena a la perruqueria no resulta gaire subtil, però el detall de la torre de vigilància va més enllà de la metàfora). I les dues noies protagonistes no es limiten a enamorar-se mútuament sinó que també enamoren l'espectador amb el seu carisma i la seva genuïna innocència, sigui real o fingida, no ho sé perquè en aquest títol és difícil esbrinar on acaba la ficció i comença la realitat.

Per cert, no fa gaire vaig veure una pel·lícula anglesa dirigida el 2017 pel xilè Sebastián Lelio ("Una mujer fantástica") que, amb el títol ben explícit de "Disobedience", narra una història d'amor lèsbic al si d'una comunitat jueva ortodoxa. Molt ben interpretada per Rachel Weisz i Rachel McAdams, és prou correcta però no té la intensitat de l'aportació espanyola.

No cal dir que els dos títols mostren un masclisme extrem ben present en aquests grups (i només una mica dissimulat en la majoritària societat laica).

EL VICIO DEL PODER

Ja he dit més d'una vegada que els biopics no són el meu gènere preferit. Però el cas és que "El vicio del poder" (Adam McKay, 2018) no és ni exactament ni únicament una biografia del vicepresident Dick Cheney i el seu clan, sinó la denúncia en clau irònica d'allò que no per sabut resulta menys sorprenent: l'abast de la cobdícia humana, l'exercici del poder més enllà de qualsevol consideració moral, el món assumit com una partida d'escacs en què totes les peces són sacrificables (menys el rei, és clar).

FRENESÍ

Ara que parlem de psicòpates assassins, és una bona ocasió per recordar la contribució al subgènere d'un mestre del cinema, el gran Alfred Hitchcock.

De "La sombra de una duda" a la memorable "Psicosis", la seva obra presenta uns quants serial-killers. L'assassí de la corbata de "Frenesí" (1972) potser no és tan conegut; a més, comparteix protagonisme amb un fals culpable (l'altre tema recurrent del director) i no és gaire atractiu, més aviat llefiscós. Treballa al Covent Garden londinenc i la seva especialitat és escanyar angleses voluptuoses; tot li va prou bé i, a més, la policia sospita d'un altre individu, la qual cosa no vol dir que no pateixi algun ensurt, com quan perd l'agulla de la corbata amb què atrapa el coll de les seves víctimes i l'ha de recuperar d'un cadàver ficat en un sac de patates dintre d'un camió.

Hitchcock va filmar "Frenesí", el seu penúltim treball, a la seva Anglaterra natal, després del fracàs de "Cortina rasgada" i "Topaz", i va aconseguir un títol brillant, sense pretensions però molt divertit, recordat per escenes com l'esmentada del camió de patates o pel travelling que ens allunya de la casa en què s'ha consumat el seu darrer crim, en off visual, fins a submergir-nos en el tràfec del mercat, ignorant de la tragèdia que s'esdevé uns metres més enllà.

L'humor del mestre britànic excel·leix en les escenes a la casa del circumspecte inspector de Scotland Yard: la seva dona segueix un curs de cuina francesa i alimenta el seu marit amb plats que li resulten molt estranys; si més no, la seva femenina intuïció serà de gran ajuda en la resolució del cas.

LA CASA DE JACK

"La casa de Jack" (2018), el darrer treball de Lars Von Trier, manté les seves constants autorals sense aportar grans novetats. La càmera en mà i, finalment, els plans d'inspiració pictòrica ultra-ralentitzats que apareixen en un final que evoca l'Infern de Dant, una mica gratuït però que serveix per descobrir-nos a Verge (Virgili?) el contertulià del protagonista a qui hem estat sentint en off mentre el psicòpata Jack li narrava cinc dels seus crims convertits -segons ell- en art, en una estructura episòdica idèntica a la utilitzada a "Nymphomaniac", amb els mateixos interludis amb imatges d'arxiu que pretenen reflexionar sobre allò que hem vist, fonamentalment violència i horror tenyits d'un humor negríssim, moments que posaran a prova les emocions de l'espectador. El més curiós és que Von Trier inclogui les seves pròpies pel·lícules entre les moltes referències iconogràfiques, convertint el detall en una més de les seves tesis provocadores: com fa Jack, ell vol crear art a partir de l'horror, encara que només faci servir la càmera, no ganivets, bales amb camisa d'acer o gats mecànics.

EL ÚLTIMO EMPERADOR (Bertolucci en terres exòtiques)

Després del fracàs de "La tragedia de un hombre ridículo" (1981) i de l'intent fallit d'adaptar la "Cosecha roja" de Dashiell Hammett, Bertolucci va donar a la seva carrera un gir imprevist i, com un David Lean qualsevol (fins i tot va tenir la col·laboració de Peter O'Toole), va viatjar a la Xina, va aconseguir que el deixessin rodar dins la Ciutat Prohibida i allà va posar en imatges la vida del darrer emperador abans que manessin els comunistes, l'oblidat Pu Yi.

La vida del personatge era una excusa perfecta perquè Vittorio Storaro es lluís retratant els vestits de seda i les estances exòtiques del palau immens en què Pu Yi va viure d'ençà que el van fer emperador l'any 1908, quan només tenia dos anys, i va seguir residint fins i tot quan es va instaurar la república. El 1924 el van fer fora, va exercir d'emperador titella dels japonesos a Manxúria i, al final de la Segona Guerra Mundial, va ser empresonat pels comunistes, els quals el van reeducar, i va morir el 1967 després de treballar de jardiner al Jardí Botànic de Pequín.

Però "El último emperador" (1987) no és tan diferent d'altres films del realitzador italià. Ens parla d'un personatge amb un trauma edípic (Pu Yi va ser separat de ben petit de la seva mare), casat amb una dona que el menysprea i es fa addicta a l'opi (com l'Ada de "Novecento", que menyspreava Alfredo i es bevia tot el vi de la comarca), que anhela una normalitat que li és negada (paradoxalment, seran els carcellers comunistes que li donaran l'oportunitat de ser, al final dels seus dies, un ciutadà insignificant), sempre superat per un entorn que no comprèn. L'espai que l'aïlla de la realitat i les revolucions del segle XX, tot i ser tan monumental com la Ciutat Prohibida, és, en el fons, l'equivalent de l'apartament d'"El último tango en París", o "Soñadores", o la casa a la Toscana de "Belleza robada", o la mansió dels Berlinghieri a "Novecento".

No és el seu millor film però és intens i espectacular i va enlluernar els acadèmics de Hollywood, que li van regalar a Bertolucci 9 Òscars, ni més ni menys, entre els quals pel·lícula, director, guió adaptat i, per descomptat, fotografia; una vegada més, Storaro, triava els colors per a cada moment de la vida del personatge en una paleta que anava dels grocs i daurats en l'inici, el vermell o el taronja en la joventut, fins al verd i el gris de l'era comunista, passant pel negre i el blanc en l'episodi de Manxúria.

Tres edats del personatge:

D'altra banda, ara ja no podien acusar Bertolucci de lloar el comunisme, que retrata com un règim despietat, si més no en la seva versió maoista.

Al director li va agradar això de viatjar a terres exòtiques i, després de l'èxit d'"El último emperador", adaptava una novel·la existencialista de Paul Bowles que el conduiria al desert del Sàhara.

"El cielo protector" (1990), protagonitzada per Debra Winger i John Malkovich, narra l'aventura d'un matrimoni nord-americà en crisi que viatja a terres africanes per buscar un sentit a la seva relació i a la vida en general. Però Port (Malkovich), qui vol alliberar-se de la hipocresia d'Occident, tampoc no connecta amb els misteris de l'Orient. Tot acabarà com el rosari de l'aurora, per bé que l'esposa sí que acabarà integrant-se fins a cert punt en aquell nou món desconegut, de la mà d'un tuareg d'ulls immensos.

El resultat és un film vistós però superficial si el comparem amb l'original literari. En qualsevol cas, superior al següent film d'en Bertolucci, final de la seva trilogia exòtica.

Protagonitzat per l'insípid Keanu Reeves, "Pequeño Buda" (1993) narra la vida de Siddharta, un príncep que vivia (com Pu Yi) rodejat de riqueses i allunyat d'una realitat de misèria i de fam, que un bon dia descobreix, propiciant la seva conversió en un asceta primer i fundador del budisme després; i, en paral·lel, explica l'aventura d'un nen nord-americà a qui uns monjos budistes reclamen com a presumpte hereu del darrer lama. La part diguem-ne històrica la fotografia Storaro en tons daurats, mentre que la part contemporània a Seattle la filma en un únic to blavós. Exempta de matisos, aquesta crònica budista esdevé kitsch i irrellevant.

LA LEGIÓN INVENCIBLE

Ignoro si l'emissió a la 2 del clàssic de John Ford del 1949 "La legión invencible" ("She Wore a Yellow Ribbon" és el títol original) és una picada d'ullet del govern socialista a l'independentisme català. Si més no, una bona oportunitat de recuperar el segon títol de l'anomenada Trilogia de la Cavalleria, que el mític realitzador va dedicar als destacaments militars que van participar en les Guerres Índies, responsables immediats del genocidi dels pobres nadius americans -quatre indis segons el ministre Borrell- (els altres dos títols són "Fort Apache", del 1948, i "Río Grande", del 1950).

L'acció ens situa poc després de la mort de Custer a Little Big Horn, ja explicada per Raoul Walsh a "Murieron con las botas puestas" i pel mateix Ford, en un to més desmitificador, a "Fort Apache". Els xeienes se senten valents i moure's de Fort Starks és perillós. De fet, hi ha algunes escaramusses amb els indis i més passejades a cavall pel Monument Valley, captades per la càmera de Winton C. Hoch amb uns colors impressionants, però el drama té un to més íntim, centrat en la figura del capità Brittles (John Wayne, envellit de manera prou convincent per a l'ocasió), qui està a punt de jubilar-se i ja enyora la seva vida a l'exèrcit, amb la companyonia i tot això, però tampoc no té motius de preocupació perquè els oficials que l'han de substituir són tan valents com ell.

No pot faltar l'escena de borratxera i cops de puny a càrrec de l'inefable Victor McLaglen i un to amable que destaca la conciliació entre enemics pretèrits (els sudistes, ara integrats al Setè de Cavalleria) i actuals (Brittles-Wayne intentarà desesperadament impedir el conflicte entre els soldats i els joves xeienes mentre fuma la pipa de la pau amb un indi amb qui l'uneix el vincle de la veterania).

Atenció als detalls de l'emotiva escena del comiat al capità Brittles (les ulleres, el mocador); o de perquè Ford era un mestre:

EL SUEÑO ETERNO

"El sueño eterno" (Howard Hawks, 1946) s'erigeix en obra cabdal i referència ineludible del cinema negre. Una trama plena de bifurcacions, una ciutat de Los Angeles nocturna, els vincles entre una classe alta moralment corrompuda i el crim organitzat, un detectiu de tornada de tot i una dona fatal, tots dos en el fons uns sentimentals, que expressen el seu desig a través d'unes rèpliques absolutament memorables, de fet el millor d'un film que reunia novament Humphrey Bogart i la seva ja esposa Lauren Bacall, ell incorporant el detectiu més famós de la història, el Philip Marlowe sorgit de la ploma de Raymond Chandler. Hawks hi va posar la seva direcció tan invisible com eficaç i els guionistes (entre ells, un William Faulkner lliurat als diners de Hollywood) els meravellosos diàlegs.

GLASS

Amb "Glass" (2019), M. Night Shyamalan tanca el cercle iniciat a "El protegido" (2000) i continuat sense previ avís a "Múltiple" (2016). Tres superherois enfrontats entre si i, alhora, amb els fantasmes convocats per una psicòloga que intenta convèncer-los que són humans i els superpoders només existeixen en la seva imaginació. Però, com ja sabem els fans del director, mai res no és el que sembla i sempre queda espai per a la sorpresa; la sobrietat és la norma i l'espectacularitat només una expectativa substituïda per l'elegància i la reflexió.

HAPPY END

Perquè copiar, copia tothom. Haneke es va copiar a si mateix en el sentit més literal possible amb la versió americana de "Funny Games".

"Happy End" (2017) no és una còpia en sentit estricte però sí una mena de film-compendi que recull personatges i temes ja abordats en la seva filmografia: la violència, per descomptat, i també la representació de la violència o la seva relació amb les tecnologies de la imatge ("El vídeo de Benny", la mateixa "Funny Games"), l'eutanàsia ("Amor") o el racisme ("Código desconocido", "Caché").

Però no resulta un inconvenient que ens parli de coses que ja sabem quan ho fa amb tanta mala llet, ni cal que es disculpi per oferir novament un retrat despietat de la burgesia europea contemporània.

Potser el més original del darrer film de l'austríac és el seu to de comèdia negra, que no oculta, però, un missatge profundament pessimista: vivim alienats, condemnats pel nostre egoisme a la solitud més absoluta i terrorífica.

MIMETISME VINTAGE

Però no us penseu que això de copiar pel·lícules sigui una novetat d'avui en dia. Ja ho feien als anys quaranta.

Veiem, si no, la molt coneguda "Gilda" (Charles Vidor, 1946). L'acció transcorre en un casino en un escenari exòtic; surten alemanys amb males intencions; la protagonista femenina porta de corcoll els dos homes de la funció. Canvieu Buenos Aires per Casablanca i trobareu la correspondència del film de Vidor protagonitzat per Glenn Ford i Rita Hayworth amb el clàssic de Michael Curtiz protagonitzat per Humphrey Bogart i Ingrid Bergman.

"Gilda" incorpora una subtrama d'amistat traïda que sustenta l'interès del film, almenys fins a la desaparició de Ballin (George Macready). A partir d'aquí, l'acció avança de manera incerta cap a un final precipitat, ni punt de comparació amb el mític moment de l'aeroport al film de Curtiz. Tot i que és en aquest tram final que trobem la mítica escena del suggerent ball de la Hayworth que inclou la plantofada d'en Glenn Ford que tant va pertorbar els nostres pares en l'època de l'estrena a Espanya, per raons que avui en dia ens resulten escassament comprensibles.

Si hem de ser justos, no podem obviar la magnífica fotografia de Rudolph Maté, amb una utilització expressionista de les ombres sobre l'ambigu personatge de Ballin.