PRIMA DELLA RIVOLUZIONE

A "Prima della rivoluzione" (1964), Bertolucci es distancia de la influència pasoliniana per fer una obra més personal. Tan personal, de fet, que hi trobem tots els eixos temàtics que recorreran la seva filmografia. Tot és ja aquí, en aquest film en què aboca les seves inquietuds, que conté errors propis d'un cineasta novell però també troballes que certifiquen un talent amb majúscules.

En essència, l'argument és un drama d'iniciació juvenil: un jove topa amb la mort (d'un amic) i amb l'amor (d'una tieta soltera, sensible i misteriosa, que ve de Milà per passar uns dies a la conservadora ciutat de Parma). Fabrizio (possiblement un transsumpte del mateix Bertolucci), vol fer la revolució; i llegeix tots els llibres que li cedeix en Cesare, un mestre madur que enyora la Itàlia oberta als canvis del 1946. Però l'ideari comunista del jove topa amb el seu entorn i -no ens enganyem- les seves inclinacions burgeses. En un principi, no sabem fins a quin punt el guió comparteix la mirada idealista i innocent del protagonista. Però la seva contradicció es fa evident en la lúcida escena de la topada amb en Puck, un terratinent arruïnat que contempla aterrit el paisatge que està a punt de perdre, que perdran tots, juntament amb la seva innocència.

Formalment, la influència de la Nouvelle Vague és clara, i els carrers de Parma tenen la mateixa rellevància i funció dramàtica que els carrers de París als films dels francesos; Bertolucci experimenta amb la imatge i amb la gramàtica, sobretot en la primera part del film, plena de primers plans presos amb la càmera en moviment, homenatges al cinema mut, alguns moments una mica gratuïts. La fotogènia d'Adriana Asti compleix una funció similar a la del rostre omnipresent d'Anna Karina en els treballs d'en Godard. Però, a mesura que l'acció avança, les composicions resulten més mesurades; quan són atrevides formalment, també són més pertinents dramàticament (per exemple, la magnífica seqüència en què la càmera enquadra en primeríssim pla l'orella amb l'arracada de Gina mentre els seus pretendents i la ciutat, al fons, queden totalment desenfocats); i així fins al tram final, apoteòsic, amb una escena a l'òpera en què Verdi posa música a l'adéu definitiu de Fabrizio als seus ideals i al seu amor de joventut, seguida d'un muntatge en paral·lel que mostra el casament de Fabrizio i la seva completa integració burgesa mentre el seu mentor Cesare llegeix "Moby Dick" als alumnes de la modesta escola on exerceix.

En una mateixa pel·lícula, doncs, Bertolucci passa de ser un alumne aplicat de la Nouvelle Vague a un nom que cal afegir a la llista dels grans mestres del cinema italià. Per cert, el film (i és un altre tret característic dels cineastes francesos) conté referències cinèfiles explícites: "Río Rojo" i "El sueño eterno", de Howard Hawks, "Une femme est une femme" i el cinema de Godard en general, Hitchcock i Rossellini, el suïcidi recent de Marilyn Monroe.

Equidistant en la seva filmografia (si "Prima della rivoluzione" és el segon, aquest seria el seu penúltim llargmetratge de ficció), trobem un altre títol ple de referències cinèfiles que parla dels joves i de la revolució pendent. "Soñadores" (2003) presenta un triangle de fills de la burgesia (dos germans francesos -Eva Green i Louis Garrel- i un nord-americà -Michael Pitt-) que parlen de cinema i de política i que juguen, tancats en un apartament de París mentre als carrers té lloc la revolta del maig del 68.

Joves inquiets:

COLD WAR

"Cold War" (2018), el darrer treball de Pawel Pawlikowski ("Ida"), són moltes pel·lícules en una. Del 1949 al 1964, la història d'un amor tan intens que esdevé impossible recorre Europa des de Polònia a Eslovènia, passant per París, creuant en ambdós sentits el Teló d'Acer. El film ens parla de les relacions de poder, de la còmoda apatia dels sistemes autoritaris i els turments de la llibertat, però també de música, de les cançons del folklore polonès fins a la irrupció del rock'n roll, mentre, a ritme de jazz, Zula i Wiktor es troben i s'estimen, es perden i s'enyoren. Pawlikowski demostra tenir capacitat per a molts registres en un film que tan aviat és un musical com un melodrama, un retrat de l'estalinisme com una al·legoria religiosa, entre la Nouvelle Vague i Tarkovsky, nocturn o bé banyat per la lluminositat dels paisatges nevats o el rostre de la bellíssima protagonista (Joanna Kulig), fotografiats, com passava a "Ida", en un blanc i negre senzillament extraordinari.

EN LA PLAYA SOLA DE NOCHE

Finalment, he hagut de recórrer a Internet per aclarir què és allò que beuen a litres els protagonistes de les pel·lícules de Hong Sang-soo. Doncs es tracta d'un licor que s'anomena soju.

També beuen cervesa els personatges d'"En la playa sola de noche" (2017) i comenten que la coreana cada vegada la fan millor. Una frase que es repeteix en una pel·lícula que juga amb la reiteració (com els anteriors treballs del director). L'actriu Younghee (Kim Min-hee, actriu-fetitxe del realitzador i també protagonista de "La doncella") viatja a Alemanya després d'interrompre una relació amb un home casat; allà, passeja amb una amiga per una ciutat que ens diuen que és la millor per viure-hi; després se'n van a dinar i després passegen al costat d'un llac. Torna a Corea, arriba a una ciutat de la costa que diuen que és la més maca del país -ens ho hem de creure, el film no mostra res que convidi a l'excursió-, visita uns amics, parlen de menjar tota l'estona, després sopen i s'emborratxen; més tard, com resa el títol, ella es queda sola a la platja, troba una gent que fa una pel·lícula, se'n va a sopar amb ells i s'emborratxen; o potser només ha somiat aquest darrer sopar en què l'alcohol provoca una catarsi (un altre motiu recurrent als films del coreà).

Una posada en escena minimalista i un esquema tan metòdic com el que acabem de resumir no impedeix que arribem a empatitzar amb uns personatges extraviats en la recerca d'un ideal amorós que potser no existeix (almenys, ja sabem que els europeus la tenim més grossa que els coreans, o això és el que opina la protagonista).

SUSPIRIA

El 1977 Dario Argento va dirigir "Suspiria", un conte d'horror sobre una nord-americana (Jessica Harper) que viatja a Berlín per estudiar ballet clàssic en una escola on passen coses estranyes relacionades amb la bruixeria. Es tracta d'un dels títols més notables de l'italià, no apte per a daltònics: el vermell predomina en quasi totes les escenes, puntualment combinat amb verds i blaus; un veritable exercici d'estil que inclou les constants de la seva filmografia, els crims barrocs en llòbregues mansions modernistes, diàlegs esquemàtics i un final una mica precipitat. Destacarem com a curiositat la presència d'un jove Miguel Bosé.

Tot i que, com dèiem, la cosa va de bruixes, en una escena apareix un vampir (un rat-penat) que ataca la protagonista.

Luca Guadagnino també exerceix de vampir en els seus darrers treballs, metafòricament parlant. S'apropia de l'univers de James Ivory a "Call Me by Your Name" i ara presenta un remake del film d'Argento, amb Dakota Johnson de protagonista i un cameo de Jessica Harper. Però les diferències amb el treball del rei del giallo són notables.

Al film d'Argento, la protagonista arribava a Berlín enmig d'una tempesta monumental; però no s'insisteix en l'aspecte meteorològic, tret de l'escena final en què se senten llamps i trons però més aviat per intensificar el clima terrorífic. La versió de Guadagnino, una realització del 2018, ens situa novament al 1977, la qual cosa aprofita per introduir referències constants al terrorisme de la Baader-Meinhof i al mur que dividia una ciutat en què sempre plou excepte quan neva; i així, el clima tempestuós determina una fotografia de tons grisos, molt allunyats dels colors vius del seu referent. La insistència a imbricar la trama de bruixeria en un context històric de violència que acaba remetent a l'Holocaust nazi és només un dels aspectes que fa més sofisticat el film de Guadagnino, potser més interessant però inevitablement més feixuc (dura una hora més que la versió d'Argento). En qualsevol cas, les escenes de dansa (ara contemporània) són millors (en la primera versió, la Harper ni es molestava a fer veure que ballava) i els moments de sang i fetge no tan barrocs però força efectius, particularment quan a una de les alumnes li disloquen tots els ossos a distància, en sintonia amb l'exhibició de la protagonista, o en la desfermada seqüència del sàbat, aquesta sí banyada de vermell i digna competidora del clímax en el film homònim de Gaspar Noé.

ORDET

Després de "Dos personas", Carl Theodor Dreyer no torna a estrenar pel·lícula fins al 1955. "Ordet" és també una adaptació teatral, d'una obra de Kaj Munk que Dreyer volia dur al cinema d'ençà que la va veure el 1932.

"Ordet" és una obra mestra, sòbria i precisa en l'aspecte formal, amb predomini dels plans de conjunt, estàtica només en aparença per la bellesa austera de les composicions en un escenari gairebé únic, tot i que la càmera es mou quan cal per cercar la posició òptima en relació als personatges en l'enquadrament, o bé per anticipar les seves entrades en escena, propiciant un suspens molt subtil.

De manera que Dreyer fa cinema pur sense pretendre ocultar l'origen teatral d'una trama que transcorre al llarg de poques hores i se centra en dues o tres circumstàncies que afecten una família de grangers, els Borgen: el pare és religiós; Inger, la jove, comparteix la seva fe però el marit, Mikkel, el fill més gran, es mostra més aviat agnòstic, sobretot després que el seu germà Johannes, estudiant de Teologia, hagi perdut la raó i es pensi que és el mateix Jesucrist; Anders, el fill petit, es vol casar amb la filla de Peter el sastre, però resulta que aquest practica un cristianisme més rígid, veu els Borgen com uns blasfems i, en conseqüència, no aprova la relació; Inger es posa de part però el nen ve en mala posició.

No aclarim quines branques del protestantisme professen respectivament en Borgen i Peter el sastre. Això no és gaire important. El film mostra diverses maneres de viure la fe i reflexiona sobre la mateixa conduint-nos des d'una anàlisi aparentment didàctica fins a la revelació de la seva naturalesa irracional, gràcies al miracle que s'esdevé en una seqüència final portentosa: una llum blanca travessa els llençols penjats sobre les finestres i es reflecteix en l'hàbit igualment blanc d'Inger de cos present, mentre la resta de personatges, inclosa una nena innocent que mereix un dels escassos primers plans del film, enmig d'un decorat minimalista fins a l'abstracció, contemplen la mà de Déu.

LA COMMARE SECCA

Com és sabut, un joveníssim Bernardo Bertolucci va començar al cinema de la mà del gran Pier Paolo Pasolini, amb qui va col·laborar al seu primer film "Accattone" (1961).

Un any més tard, Bertolucci exercia per primera vegada com a director amb un film escrit per ell mateix amb l'ajuda de Sergio Citti i Pasolini, molt proper a l'univers del darrer. "La commare secca" ens trasllada als afores de la capital romana i, amb l'excusa argumental de l'assassinat d'una prostituta i una estructura dramàtica en forma d'enquesta policial que recorda el "Rashomon" d'Akira Kurosawa, presenta una galeria de personatges que viuen del miracle o en els marges d'una societat dividida: lladres, joves sense ofici ni benefici, un homosexual, un militar una mica rústic que passeja la seva soledat pels indrets més tèrbols d'una ciutat que a ell sembla resultar-li apassionant.

Com en els primers treballs del seu mestre, Bertolucci alterna els primers plans frontals de joves que riuen o que criden amb travellings llarguíssims, alguns de molt elegants, com el travelling invers que mostra el soldat refugiant-se de la pluja en companyia d'unes prostitutes en un túnel sota les vies del tren. El motiu de la pluja sobtada permet fixar la cronologia d'un relat que es va repetint des de punts de vista diversos, de la mateixa manera que la sortida dels cavalls de l'hipòdrom orientava l'espectador al film de Kubrick "Atraco perfecto". També trobem a "La commare secca" dues escenes de ball; el ball o la dansa esdevindrà un motiu recurrent en la filmografia del darrer dels grans directors italians, mort ara fa uns dies.

ISLA DE PERROS

Després de "Fantástico Sr. Fox", Wes Anderson torna a l'animació i canvia guineus per gossos a "Isla de perros" (2018).

El director ens transporta a un Japó de manual, alhora distòpic, en què un alcalde amb cara de pocs amics vol afermar el seu poder a costa dels gossos, presumptes portadors de malalties i expulsats a una illa plena d'escombraries com a pas previ al seu extermini, més o menys com feien els nazis amb els jueus. Un nen, afillat de l'alcalde, viatja a l'illa en qüestió per retrobar la seva mascota entre la resta d'animals, que parlen en anglès a diferència dels humans a qui entenem només fragmentàriament. Finalment, s'imposarà la humanitat (no els homes, insistim, sinó la humanitat, també present en els gossos de carrer o en d'altres que han hagut de recórrer al canibalisme obligats per les circumstàncies).

Si Anderson ja és un director de culte, aquest pot ser el seu film més de culte, perfecte i eteri, tendre i estrany.

CALL ME BY YOUR NAME

Les històries d'intel·lectuals burgesos de vacances a Itàlia són un motiu més o menys recurrent en la literatura i també en el cinema. Constitueix gairebé un subgènere i els ingredients imprescindibles són: una casa al camp, esmorzars al jardí amb molt suc de taronja i sopars al jardí amb amanides i vi; diàlegs sobre política o cultura i preocupacions més terrenals, principalment d'índole sexual, que no sempre es verbalitzen.

Si no fóssim a Itàlia, estaríem parlant de "La coleccionista" (Eric Rohmer, 1967), i si fóssim a Grècia, podríem estar parlant d'"Antes del anochecer" (Ricard Linklater, 2013). Si som a la Toscana, és obligada la referència a "Belleza robada", dirigida el 1996 per Bernardo Bertolucci: una colla de bohemis que enyoren el maig del 68 contemplen el despertar sexual d'una guapa adolescent (Liv Tyler, el més destacable en un dels títols menys memorables del director italià).

A "Call Me by Your Name", dirigida el 2017 per Luca Guadagnino amb guió de James Ivory sobre una novel·la d'André Aciman, la família d'intel·lectuals que passa l'estiu a la seva casa de la Lombardia rep la visita d'un bell estudiant nord-americà (Armie Hammer); el fill adolescent (Timothée Chalamet), sota la mirada comprensiva dels pares, descobrirà la seva identitat sexual. No tan pertorbadora la història, recorda una mica el "Teorema" de Pier Paolo Pasolini.

Ivory ja havia abordat les relacions homosexuals a "Maurice" (1987) i les vacances a Itàlia a "Una habitación con vistas" (1985), totes dues d'època, com també ho és "Call Me by Your Name", per bé que situada en dates més recents, concretament el 1983. En aquest cas, però, el context històric no resulta especialment rellevant. El film és tendre i senzill i el director, sàviament, es concentra a il·luminar els dies i les hores d'aquest estiu ple de passió, atent als sentiments dels seus personatges, a través d'una realització transparent que no exclou alguns apunts experimentals.

THE ACT OF KILLING

El documental pot ser emocionant i tendre però també càustic i pertorbador, com aquest títol insòlit del 2012, "The Act of Killing", en què el seu director Joshua Oppenheimer enreda una colla d'impresentables que es van dedicar a torturar i assassinar comunistes a Indonèsia quan manava Suharto, perquè representin els seus crims davant la càmera, com si fos una pel·lícula de gàngsters inspirada en fets reals. Segons aquests personatges sinistres, els gàngsters són homes lliures; i ideen una estranya coreografia amb la cançó Born Free de fons. No semblen avergonyir-se dels seus actes i el fet de presumir-ne i fer-ne una pel·lícula és una demostració prou evident de la seva impunitat, encara que en determinats moments pugui emergir certa mala consciència. Tot plegat tan contradictori com surrealista; llàstima que sigui veritat tot allò que s'explica i que la xifra de les víctimes arribés al milió segons les estimacions més ortodoxes.

PETITET

Amb l'emoció cada vegada més absent de la ficció cinematogràfica, alguns documentals (no fa gaire era "Caras y lugares") ens ajuden a recuperar aquest sentiment, aquesta empatia amb persones que són també personatges, com el Petitet, gitano del Raval que vol portar la rumba al Liceu perquè li va prometre a la seva mare al llit de mort.

El projecte d'en Petitet, malalt d'una cosa anomenada miastènia, pot semblar forassenyat. Potser ho és. Però amb la seva força de voluntat, la seva saviesa, la seva simpatia, la seva humanitat, arrossega tothom en el projecte i a nosaltres en el seu somni, un somni que culminarà a la manera dels grans musicals, amb un concert apoteòsic. O sigui que "Petitet", documental català dirigit per l'especialista Carles Bosch, és com "Bohemian Rapsody" però millor, amb rumba en comptes de rock'n roll i similar vocació simfònica. Clarobscurs? També, com li mostra el Petitet al seu nét apujant i abaixant la persiana de la seva cambra a la clínica. Però la vida és així. Cal absorbir-la fins al darrer sospir, cantant, fent música, estimant.

ARDE MADRID

Després de "Carmina o revienta", "Carmina y amén" i "Kiki, el amor se hace", Paco León, amb la col·laboració de la seva nòvia catalana Anna R. Costa, torna a la televisió amb la sèrie produïda per Movistar + "Arde Madrid".

Al marge de les seves contribucions com a actor, no coneixem la seva primera experiència en aquest format rere la càmera, la sèrie "Ácaros". En els llargmetratges esmentats, León mostrava una gran qualitat com a director de comèdia, però el plantejament d'"Arde Madrid" implicava un repte considerable i el perill de no estar a l'altura dels seus models confessats, especialment el cinema de Luis García Berlanga. També era una gosadia presentar la sèrie en blanc i negre, tot i que tenia certa lògica en estar situada en una etapa de la nostra història amb més ombres que llums, els primers anys seixanta, i basar-se en fets reals que podien haver estat matèria primera de més d'un noticiari de l'època.

Així doncs, "Arde Madrid" parteix de l'estada a Madrid, a l'època dels rodatges amb Samuel Bronston, d'Ava Gardner, qui vivia en un apartament luxós dels afores de la capital i era veïna del llavors exiliat Juan Domingo Perón, al qual no deixava dormir a causa de les gresques nocturnes regades amb molt d'alcohol i amenitzades amb cante jondo i al qual increpava des de la terrassa, en plena ressaca, dient-li "Perón cabrón" o "Perón maricón". Sembla que aquestes anècdotes són ben reals i la sèrie les recull des del punt de vista d'uns personatges de ficció: el fals matrimoni d'un vividor en funcions de xofer de l'actriu (el mateix Paco León) i una noia de la Secció Femenina, coixa, malcarada i amb vocació de soltera, tot i que en el fons atractiva (la Inma Cuesta), que exerceix de minyona de l'actriu per espiar les seves presumptes connexions amb comunistes i altres indesitjables del món de la faràndula.

El resultat és un èxit incontestable. Si no és Berlanga s'hi acosta molt. No hi ha un personatge que no sigui divertit, patètic o entranyable, potser tot a la vegada. Els gags i el ritme són excel·lents i els creadors han sabut trobar l'equilibri entre l'humor, la ironia i la denúncia d'un món ple d'injustícies i desigualtats, un món masclista que potser encara perviu, tot i que, paradoxalment, el guió presenta unes dones molt més decidides i valentes que els seus companys homes, i no només la Gardner, tota una provocació enmig d'aquell univers nacional-catòlic. A més, León perllonga el missatge implícit en els seus anteriors treballs, la necessitat de gaudir de la vida més enllà de les convencions i limitacions imposades per la societat.

Impecable la fotografia del gran Pau Esteve Birba i notables prestacions de tot el repartiment: Anna Castillo, Julián Villagrán, Carmen Machi, Manuel Manquiña, Julieta Serrano, Silvia Tortosa, Mariola Fuentes en el paper de Lola Flores o la cantant Melody convertida en rèplica d'una jove Carmen Sevilla. Per al paper d'Ava Gardner han contractat la nord-americana Debi Mazar, i per fer del matrimoni Perón dos actors que em resulten totalment desconeguts (Osmar Núñez, Fabiana García Lago) però que protagonitzen algunes de les millors escenes de la sèrie, sobretot ella en el paper d'Isabelita. Ah, i no oblidem el cameo de la inefable mare de l'actor en el paper de la Sansona, dona forçuda en un espectacle de fira (què, si no?).

Del NO-DO a "El guateque" (versió castissa):