TRIBUNAL

Si de vegades ens sembla que el sistema judicial al nostre país té algunes mancances, només cal que vegem aquesta pel·lícula del 2014 de l'indi Chaitanya Tamhane, sobre l'insòlit procés en què un cantautor incòmode és acusat d'induir al suïcidi, amb la lletra d'una de les seves cançons, a un empleat municipal encarregat de netejar el clavegueram de Bombai (feina que presumim poc agradable).

El cineasta retrata una justícia surrealista en què el sentit comú és enterrat sota el pes d'unes lleis antigues i uns prejudicis eterns, tot plegat amanit amb grans dosi de corrupció i de burocràcia. Però allà on la denúncia del film de Tamhane es revela més intel·ligent i més subtil és en la presentació de la vida diària i l'entorn dels protagonistes de la història: un advocat solitari progressista, una fiscal conservadora i un jutge encantat d'haver-se conegut.

JULIETA

El darrer film d'Almodóvar sembla redimir-lo del desastre aeri de "Los amantes pasajeros", tot i que potser certifica, al mateix temps, la pèrdua definitiva del seu instint per a la comèdia i el surrealisme. Doncs "Julieta" és una bona pel·lícula i també un drama sobri exempt de les típiques digressions narratives del seu director, tot i que s'estructura en diversos flash-backs que recorren tota la vida de la seva desgraciada protagonista (interpretada per dues actrius: Adriana Ugarte i Emma Suárez).

En qualsevol cas, una anàlisi de les moltes suggerències d'un film al voltant del sentiment de culpa revela algunes constants del cinema del director, que no sempre han estat tan evidents.

Fa molts anys, el manxec va abandonar el seu poble per viatjar al cor del Madrid de la movida. Aquesta fugida podria haver estat acompanyada d'un cert sentiment de rancúnia i d'enyor cap a les seves arrels. La fugida com a resposta a la pèrdua era l'eix argumental de "Todo sobre mi madre" (1999). I el retorn a les arrels rústiques centrava "Volver" (2006). El motiu del viatge és present a "Julieta" quan la protagonista explica als seus alumnes la història d'Ulisses a L'Odissea i també en la seqüència del viatge en tren a través d'un paratge inhòspit. La naturalesa violenta i primigènia apareix en aquesta seqüència vista desde la finestra del compartiment: una tempesta i la imatge d'un cèrvol que corre perillosament al costat del vagó. La història del tren condueix a un altre viatge, a Galícia, on Julieta conviu amb un pescador en una casa des d'on podem veure el mar, meravellós o terrible en funció de la meteorologia.

Hi ha uns homes a la vida de Julieta que viuen enmig de la natura i que són infidels (per naturalesa): el seu pare, intel·lectual que exerceix de pagès, i el pescador. I un altre home, fidel per convicció, intel·lectual que exerceix d'intel·lectual (Darío Grandinetti), que coneix a Madrid, el refugi urbà de Julieta que l'empresona però la salva dels records.

Almodóvar va deixar casa seva i la filla de la protagonista també deixa casa seva. Però no viatja a cap ciutat sinó als Pirineus i, finalment, a les muntanyes del Nord d'Itàlia, on la història acaba després d'un nou viatge, amb un pla general que omple de verd un film en què els colors (com en tota la filmografia del director) tenen una importància vital.

SIDNEY

"Sidney" (1996) és el primer llargmetratge dirigit per Paul Thomas Anderson.

Es tracta d'un thriller ambientat en el món dels casinos a l'Estat de Nevada, senzill però contundent i que anticipa les formes sofisticades del seu cinema que havien de convertir els seus treballs posteriors, "Boogie Nights" i "Magnolia", en una festa àudio-visual. A més, treballa amb els mateixos actors: Philip Baker Hall, John C. Reilly, Philip Seymour Hoffman, Robert Ridgely, aquí acompanyats per una guapíssima Gwyneth Paltrow, i el sempre eficaç Samuel L. Jackson.

El tema central de "Sidney" és el mateix de la majoria de les seves pel·lícules: la relació paterno-filial establerta entre dos personatges que no són pare i fill, un d'ells un veterà professional una mica misteriós, l'altre un jove deixeble solitari, tan bon jan com irreflexiu.

KIKI, EL AMOR SE HACE

Els dos llargmetratges que havia dirigit Paco León, més conegut per la seva faceta com a actor -sobretot a la sèrie "Aída"-, els films "Carmina o revienta" (2012) i "Carmina y amén" (2014), eren sainets neorealistes centrats en la seva mare en què hom no sabia on començava la ficció i acabava la realitat d'un personatge tan estrafolari com fascinant, una supervivent empàtica i tolerant, aliena a les convencions socials i a les consideracions morals.

"Kiki, el amor se hace" (2016) incideix en aquesta voluntat de qüestionar les convencions a través d'uns personatges que, des de postures ètiques de tota índole, hauran d'assumir les seves diverses fílies sexuals per sentir-se realitzats. Per cert, el catàleg és d'allò més pintoresc: dacrifília, harpaxofília, elifília...). El missatge és transparent i cal agrair-lo, tot i que León no pot evitar caure en el tòpic en algun moment, com en la visita que fan el personatge que ell mateix interpreta i la seva parella a un club d'ambient liberal.

Però, més enllà del missatge, el darrer film de Paco León confirma les seves aptituds com a director de comèdia. La Carmina dels films precedents era un personatge tan carismàtic que potser no necessitava que el dirigissin; però, ara, tots els personatges són de ficció i León els dirigeix amb saviesa i caracteritza amb precisió, tant amb els detalls d'una posada en escena molt atenta als espais en què es mouen els personatges com amb els diàlegs: per exemple, ja sabem que la dona del cirurgià plàstic és molt conservadora quan li pregunta a la minyona immigrant si li agrada el pasodoble o què opina de Catalunya. De tota manera, els actors són fantàstics: Natalia de Molina, Ana Katz, Belén Cuesta, Candela Peña, Luis Bermejo, Alexandra Jiménez... ¡Josele Román!

Paco León domina el tempo i l'estructura coral i aconsegueix moments d'alta comèdia (qualsevol de les escenes a la casa del cirurgià) i, com a mínim, un parell de gags absolutament memorables: l'escena del funeral, quan els assistents es donen la pau, i la trucada a un telèfon eròtic a través d'un servei de traducció per a sords.

LA SEMILLA DEL DIABLO

En la seva primera pel·lícula nord-americana, l'any 1968, Roman Polanski adapta una novel·la d'Ira Levin i narra els problemes d'en Guy i la Rosemary Woodhouse, una parella molt moderna que busquen un pis a Manhattan i en troben un de molt bufó en un edifici de trets gòtics que arrossega certa llegenda negra (en la ficció com en la realitat, doncs es tracta del Dakota, un dels immobles més luxosos i antics de Nova York, amb vistes a Central Park i on va viure i va morir assassinat en John Lennon).

Al cap de poc temps de la mudança, ell comença a treballar en una obra de teatre i ella es queda embarassada. A més, tenen uns veïns molt simpàtics, atents i molt ben relacionats que li busquen a la jove un dels ginecòlegs més prestigiosos de la ciutat. Tot té molt bona pinta i, no obstant això, alguns fets inquietants preocupen la Rosemary: el suïcidi d'una veïna, el fet que l'oportunitat laboral del marit hagi estat conseqüència de la desgràcia patida per un altre actor, un somni molt estrany que acompanya el moment de la concepció i els forts dolors abdominals que pateix durant l'embaràs.

Polanski introdueix hàbilment l'horror en un entorn quotidià, sempre a partir de petits detalls i adoptant el punt de vista de la Rosemary, la qual cosa -i l'actitud indiferent de l'espòs- pot fer-nos pensar que tot plegat només sigui una neurosi provocada per l'embaràs. A més, el director ja havia abordat el cas d'una noia pertorbada a "Repulsión" (1965). Però ben aviat ens adonarem que la cosa no funciona i que els veïns no són tan innocents com semblen (la situació anticipa un altre gran títol de Polanski: "El quimérico inquilino"); a més, és l'any 1966, i això dels sisos ja se sap: porten mala estrugança. I, si som espectadors espanyols, no podem pas obviar un títol més revelador que l'original, molt més neutre ("Rosemary's Baby").

Tant se val que imaginem el final: de mica en mica, el terror s'apodera de nosaltres com de la pobra protagonista (una impagable Mia Farrow, cadavèrica i amb el cabell curtíssim), podem sentir la seva claustrofòbia (una altra especialitat del director) i la impossibilitat d'escapar de l'amenaça que s'amaga rere les parets de l'apartament i que es concretarà en una revelació esglaiadora en la terrible i inoblidable seqüència que tanca el film (la vaig penjar en un post antic d'aquest mateix bloc).

"La semilla del diablo" és una obra mestra, una peça cabdal d'un gènere que, l'any de la seva estrena, va conèixer un altre títol molt diferent però igualment essencial: "La noche de los muertos vivientes", de George A. Romero. Els anys setanta ens van portar més pel·lícules sobre dimonis i sobre zombis, algunes tan il·lustres com "El exorcista" (1973) o la continuació de l'obra de Romero, "Zombi" (1978).

L'impacte del film va tenir un reflex estrany en la vida real, quan, un any després de l'estrena, Manson i els seus acòlits assassinaven en una mansió de Los Angeles l'esposa embarassada del director, la bellíssima Sharon Tate.

Terror a Manhattan:

HASTA QUE LLEGÓ SU HORA

Després de la "Trilogia del Dòlar", els nord-americans li van pagar a Sergio Leone un bitllet als Estats Units perquè filmés un altre western; això l'obligava a postergar el projecte sobre gàngsters que més endavant es convertiria en el seu testament cinematogràfic, "Érase una vez en América", però li permetia rodar al Monument Valley (tot i que finalment també rodaria algunes seqüències a Tabernas, Almeria) i contractar Henry Fonda per fer de dolent (l'actor es va presentar al rodatge amb lentilles marrons per fer més por però Leone les hi va fer treure: volia veure "aquells ulls blaus, com de nen"). Així, doncs, "C'era una volta America" es convertia en "C'era una volta il West".

Bernardo Bertolucci i Dario Argento van col·laborar en l'argument d'"Hasta que llegó su hora " (1968), que gira al voltant de tres eixos: la venjança cuinada a foc lent que enfronta Charles Bronson, un pistoler misteriós que toca l'harmònica, amb Fonda i la seva tropa de facinerosos; el drama d'una prostituta de Nova Orleans (guapíssima Claudia Cardinale) que viatja a l'Oest per descobrir que la seva nova família l'han morta a trets, nens inclosos; i, enmig de tot això, el ferrocarril que unirà els dos oceans i que portarà la civilització a un territori salvatge, tot i que, de moment, la seva construcció i la promesa de futurs guanys encara atrau més delinqüents i aventurers. Aquest tren que travessa el desert de l'Oest americà és present en les escenes més emblemàtiques: la que obre el film, llarguíssima i quasi sense diàleg, en què tres pistolers esperen l'arribada del ferrocarril i no passa res tret d'una mosca, però la tensió va creixent fins a l'esclat final de violència catàrtica (al més pur estil Leone, actualment versionat als films de Quentin Tarantino, el seu més fidel deixeble); la de l'arribada de Jill (Claudia Cardinale) al poble, amb un acompanyament musical inspiradíssim, molt evocador, del gran Ennio Morricone; o el tiroteig entre els ocupants del tren i el personatge de Charles Bronson, amagat damunt dels vagons.

L'humor negre característic dels films anteriors és present en el breu diàleg que tanca l'esmentada escena inicial ("Em sembla que falta un cavall"; "Doncs jo diria que en sobren dos"), però el film fluctua constantment entre el cinisme i un to més tràgic, gairebé elegíac. Jill no dubta a fer l'amor amb el dolent per salvar la vida, però el final és molt romàntic i el comiat entre Bronson i Cardinale expressa metafòricament el divorci entre un passat violent i un futur ple de promeses i incompatible amb la violència. No endebades, "Hasta que llegó su hora" s'estrena en ple auge dels westerns crepusculars, pocs anys després d'"El hombre que mató a Liberty Valance" i només un any abans de "Grupo salvaje".

Com també passa en alguns films de Tarantino, la desmesura i una durada de quasi tres hores enterboleixen el resultat. Però la inventiva visual i narrativa del film, gairebé experimental en molts aspectes, marca un abans i un després en el gènere del western i el cinema en general.

UNA NOVA AMIGA

François Ozon, el director d'"En la casa" i "Joven y bonita", torna a demostrar a "Una nova amiga" (2014) la seva capacitat de desconstruir l'univers burgès i de generar suspens a partir de trames quotidianes però també atípiques, com aquesta -que en altres mans hauria estat una extravagància sense solta ni volta- sobre un vidu a qui li agrada vestir-se de dona i la seva relació amb la que fou millor amiga de la seva esposa, primer escandalitzada però de seguida fascinada i progressivament confosa sobre la seva pròpia condició sexual.

D'ARDENNEN

"D'Ardennen" (2015) és una producció belga parlada en flamenc i dirigida pel debutant Robin Pront que he pogut veure gràcies a Movistar + i animat per una recomanació del company Travis Bickle.

Es tracta d'un thriller modest però contundent, una història triangular entre una noia i dos germans; un d'ells acaba de sortir de la presó i els altres dos intenten deixar enrere llurs addiccions. L'entorn lumpen i la manca d'expectatives no els fa la vida gaire fàcil, però el més preocupant és l'actitud violenta de l'ex-presidiari.

La trama és senzilla però personatges i ambients estan descrits amb precisió i la posada en escena és elegant, desprèn fins i tot certa poesia, sense resultar pretensiosa.

EL GATOPARDO

L'any 1963, Luchino Visconti va dirigir "El gatopardo", cim de la seva carrera. Es tracta de l'adaptació de la novel·la homònima de Giuseppe Tomasi di Lampedusa, que situa la seva acció a Sicília durant la invasió de l'illa per les tropes de Garibaldi, en el context de la unificació italiana.

Per fugir de les garrotades, Don Fabrizio, príncep de Salina (Burt Lancaster), es trasllada amb la seva família a la casa de camp que tenen al poble de Donnafugatta. L'acompanya el seu nebot Tancredi (Alain Delon), un jove simpatizant de Garibaldi, molt atractiu malgrat dur l'ull de vellut. Tancredi s'enamora de la filla de l'alcalde, Angélica (Claudia Cardinale).

"El gatopardo" tracta del pas del temps, inexorable, i dels canvis que comporta, tot i que alguns canvis -per exemple, el relleu de l'aristocràcia per la burgesia puixant- són superficials; de vegades, cal canviar-ho tot perquè res no canvïi, diu la màxima lampedusiana.

El príncep Don Fabrizio, superat pels esdeveniments però conservant en tot moment la dignitat, contempla com el país que coneixia desapareix, com la seva classe social esdevé anacrònica, i s'adona que ell també es fa vell i potser morirà aviat. La bella Angélica representa el futur (la burgesia) i alhora el seu passat (la joventut). En la magistral seqüència del ball en què la filla de l'alcalde és presentada en societat, el príncep s'adona que els aristòcrates són lletjos i encarcarats i que la noia és bella i és espontània. Quan la té entre els seus braços, mentre ballen, ell encara és un rei i Angélica la seva princesa, però el reialme i l'encanteri s'esvaeixen després de la festa i Don Fabrizio, a l'albada, s'agenolla i prega als estels pel seu destí.

"El gatopardo" és una història plena de matisos, bella i melancòlica, extraordinàriament interpretada per Burt Lancaster en un paper molt allunyat dels que l'havien fet famós a Hollywood. La posada en escena operística de Luchino Visconti ha esdevingut icònica i qualsevol film posterior que hagi volgut retratar l'aristocràcia del segle XIX, entre el fast i la decadència, en serà deutor i correrà el risc de ser qualificat de viscontinià, en referència a l'estil quasi inventat pel mestre italià. A l'escena inicial en què una panoràmica lenta i sumptuosa ens mostra el palau dels Salina sota la llum de la tarda siciliana, mentre la brisa agita les cortines rere els finestrals, oberts perquè corri l'aire, segueixen els plans generals de concepció pictòrica que ens mostren la família aristocràtica envoltada dels seus mobles antics, guarnida amb els seus vestits tan esplèndids com presumiblement incòmodes. Immòbils mentre, al carrer, corren els revoltats, amb vestits vermells que contrasten amb el color fosc que predomina entre els nobles i els poderosos; com el color blanc del vestit d'Angélica destacarà en l'escena del ball. El contrast és un element essencial tant en l'argument com en les imatges que no es limiten a adornar-lo sinó que reforcen el seu significat; com quan Don Fabrizio contempla la sala, adjacent al saló en què se celebra la festa, plena d'orinals a punt de sobreeixir. Una altra escena sorprenent és la de l'arribada del príncep i la seva comitiva al poble de Donnafugatta, tots blancs per la pols del camí, que encara els acompanya mentre assisteixen a missa i ja no semblen persones sinó estàtues d'un passat remot. A les composicions pictòriques, sempre amb una utilització exemplar del format scope, segueixen altres moviments de càmera que mostren les sales buides d'un palau on Tancredi i Angélica festegen alegrement. Pausa i moviment sempre en harmonia, tot sota la llum de Giuseppe Rotunno i amb la música de Nino Rota; decadència i bellesa; un espectacle fascinant i un discurs estremidor; tot això i molt més en aquesta obra mestra absoluta.

EL DOCTOR MABUSE

L'any 1922, Fritz Lang dirigia "El doctor Mabuse" ("Dr. Mabuse, der Spieler", que vol dir el jugador), una epopeia d'aventures i suspens de quasi cinc hores de durada al voltant del malvat del títol, sempre perseguit per l'íntegre fiscal Von Wenk.

El ritme és una mica irregular i les escenes de diàleg pesen més que les de pura acció, però les darreres són espectaculars (sobretot, el robatori dels documents al tren, en l'inici del film, o el tiroteig final), i Lang mostra en tot moment el seu domini de l'espai cinematogràfic, atorgant molta importància als escenaris: mansions i locals nocturns de disseny capriciós, estil Bauhaus.

Però resulta més interessant la lectura política i social d'un film que es presenta a si mateix com un retrat de la seva època. Lang i Thea von Harbou mostren el Berlin de la República de Weimar com una societat dividida entre una classe baixa freqüentada per delinqüents i anarquistes i una classe alta frívola, afeccionada a les sortides nocturnes i al joc; un món inestable que Mabuse pretén dominar i utilitzar en el seu benefici:

- La Borsa és una prolongació de les timbes, i Mabuse, després de robar uns documents que li permeten tenir informació privilegiada, la fa servir per enriquir-se, a costa dels altres inversors.

- Mabuse es disfressa constantment i es mou amb habilitat entre un món i l'altre. La seva professió oficial és la de psicoanalista, una activitat amb la qual també pot ensarronar un públic que assisteix a l'auge de les ciències ocultes i que freqüenta sessions d'espiritisme i d'hipnosi. Fixem-nos que Lang i Von Harbou equiparen la ciència creada pel jueu Sigmund Freud i tot allò que avui anomenaríem parapsicologia; tot plegat, superxeries sense altra finalitat que distreure les classes ocioses i permetre al malvat Mabuse dur a terme les seves pèrfides intrigues.

La pel·lícula critica l'ocultisme però, alhora, introdueix molts elements fantàstics en la trama i en la posada en escena, amb força sobreimpressions, com quan se li apareixen a Mabuse els fantasmes de les seves víctimes. D'altra banda, la presentació d'un món sense valors, convuls i dividit, perpetuada en treballs posteriors com "Metrópolis", "M, el vampiro de Düsseldorf" o la mateixa "El testamento del doctor Mabuse", sembla presagiar l'adveniment del nazisme com una manera de resoldre la situació; el nazisme, però, vist com una fe que parteix de l'amor, un sentiment que la comtessa Dusy Told descobreix com una veritable revelació, un sentiment més poderós que els diners, al qual sucumbeix el mateix Mabuse. De la mateixa manera, a "Metrópolis", l'amor servirà per unir les classes socials que viuen separades. Però el nazisme resultaria ser quelcom molt més sinistre i no pas gaire bondadós; i els rentats de cervell a què el doctor Mabuse sotmet les seves víctimes podrien no ser gaire diferents dels rentats de cervell que tindrien com a objectiu el poble alemany després que Hitler assolís el govern de la nació; una suggerència que podia estar implícita en el personatge i que va portar a la prohibició d'"El testamento del doctor Mabuse" l'any 1933, per ordre de Goebbels, com vam tenir ocasió d'explicar en el post que vam dedicar a aquesta continuació de les aventures de Mabuse, el jugador.

EL PREGÓN

Començaré dient que no considero Dani de la Orden un director especialment interessant. "Barcelona, nit d'estiu" (2013) i "Barcelona, nit d'hivern" (2015), els seus títols més emblemàtics, volen imitar les comèdies britàniques d'històries creaudes a l'estil de "Love Actually" (2003), amb resultats encara més discrets, que ja és difícil. Visualment, incorporen tics televisius, com els recurrents plans generals de la ciutat on transcorre l'acció que semblen voler suggerir que hi ha moltes altres històries com les que estem veient, unes més dramàtiques i tristes, d'altres més divertides, totes igualment irrellevants. I, com també passa en les sèries produïdes per TV3, com més moderns volen semblar els episodis (amb sortides de l'armari de iaies lesbianes i trios entre estudiants i repartidores de pizzes), més carrinclons resulten.

En qualsevol cas, aquesta asèpsia visual consubstancial al seu cinema no perjudica el resultat del seu darrer film, "El pregón" (2016), vehicle per al lluïment de la parella còmica formada per Andreu Buenafuente i Berto Romero i que ha estat rebut amb diversitat d'opinions. Jo m'erigiré en defensor d'aquesta pel·lícula, més que res perquè em vaig fer un fart de riure veient-la, i sento que tinc un deute moral. El film de Dani de la Orden -i de Buenafuente i Berto- no inventa res ni ho pretén. El cinema còmic basat en una parella protagonista patètica i en la successió de malentesos que propicien els diversos gags ja té precedents en el cinema mut i en les pel·lícules de Laurel i Hardy. D'altra banda, si busquem referències més recents i centrant-nos en el cinema espanyol, ens hem de remetre forçosament al cinema d'Esteso i Pajares.

També vull aclarir que "El pregón", assumida la seva condició de producte comercial, em sembla infinitament millor que les pel·lícules de Mariano Ozores. La ironia i la vis còmica d'Andreu Buenafuente i Berto Romero hi tenen molt a veure, però també una trama senzilla i eficaç servida amb un ritme molt àgil que convergeix en una durada del film adequadament modesta (poc més d'una hora i quart). L'entorn rural en què transcorre l'acció recorda els "Ocho apellidos..." però Berto Romero encaixa millor en el paper d'etern adolescent que no vol assumir la seva condició de perdedor que fent de hipster a la pel·lícula de Martínez-Lázaro.

Però, tornant al cas de les pel·lícules d'Ozores amb Pajares i Esteso, diré que, amb tots els seus defectes que són molts, poden resultar divertides quan, en determinats moments, voregen el surrealisme. Fins aquí, la meva defensa.

En qualsevol cas, "El pregón" em va portar a la memòria dues pel·lícules també molt divertides i que tenen certa similitud argumental:

"El asombroso mundo de Borjamari y Pocholo" (2004), òpera prima de Juan Cavestany, se centra en dos germans que anaven de pijos durant els anys vuitanta i que no han evolucionat: continuen vivint amb els pares, continuen estudiant (és un dir) dret, i passant les estones lliures a la discoteca Aguacate, a la qual van amb Vespino, sempre amb el jersei sobre les espatlles, mentre discuteixen sobre si en una baralla guanyaria el cocodril de Lacoste o el cavall de Ralph Lauren i esperen que Mecano es tornin a reunir. Aquesta paròdia de pijolandia i el record dels horteres anys vuitanta (com en l'escena inicial d'"El pregón") és impagable, amb gags antològics (per exemple, quan es desmaien a Madrid perquè encara porten la roba d'esquiar amb forfait inclòs), i té tres protagonistes idonis: Santiago Segura, Javier Gutiérrez i una monumental Pilar Castro.

"Muertos de risa" (Álex de la Iglesia, 1998), parla de dos artistes que, com els cantants d"El pregón", es tornen a reunir per a una ocasió especial. Els personatges de Buenafuente i Berto Romero s'han distanciat, més que res per la incapacitat del segon d'assumir el pas del temps. Però els protagonistes de "Muertos de risa", Nino i Bruno, interpretats respectivament per Santiago Segura i El Gran Wyoming, s'odien a mort. La seva rivalitat ferotge centra un argument tragicòmic que anticipa la posterior "Balada triste de trompeta" i que, com en aquesta, també serveix per repassar la història recent del nostre pais.