[REC]4: APOCALIPSIS

Darrer títol de la sèrie iniciada el 2007 per Jaume Balagueró i Paco Plaza, "[REC]4: Apocalipsis" (2014), dirigida pel primer en solitari, certifica l'esgotament de la fórmula. Ni tan sols no s'han preocupat de continuar aplicant les maneres del mockumentary, tot i que encara hi ha molta presència de càmeres de seguretat i vídeos.

L'única variant destacable és la filmació en un vaixell, excusa idònia per a la claustrofòbia i la impossibilitat de fugir, que són elements consubstancials als arguments de la sèrie. Manuela Velasco torna a tenir protagonisme, però trobo que ha perdut l'encant que tenia a "[REC]"; amb paràsit o sense.

DEL REVÉS

Com tots sabem, el segell Pixar, d'ençà del seu primer llargmetratge ara fa vint anys -"Toy Story"-, ha significat per al gènere d'animació un salt evolutiu potser tan important com per a la ciència-ficció ho va ser "2001". Només una ullada als tres darrers títols que va presentar consecutivament la passada dècada ("Ratatouille", "Wall-e", "Up") és suficient per valorar la fins ara insuperada qualitat tècnica i artística de les seves propostes, tan vàlides per al públic infantil com per als adults (que no caiguin en el prejudici absurd segons el qual els ha passat l'edat d'anar a veure pel·lícules d'animació de Walt Disney).

Els darrers anys, semblava que els estudis havíen perdut empenta, amb títols menys memorables ("Brave", 2012) i altres que es limitaven a aprofitar èxits pretèrits ("Cars 2" -2011-, "Monstruos University" -2013-). Doncs bé, gràcies a "Del revés", no solament recuperen el seu prestigi sinó que assoleixen un nou cim del gènere, per no dir del cinema en general.

El primer que cal agrair és que s'han arriscat moltíssim. El concepte argumental de "Del revés" no es presta a una pel·lícula fàcil. Mostrar el cervell humà com si fos en sentit literal el centre de control d'una sofisticada maquinària ja ho havía fet Woody Allen en un divertidíssim episodi de "Todo lo que usted siempre quiso saber sobre el sexo y no se atrevía a preguntar". Però el film de Pete Docter i Ronaldo del Carmen, que és, evidentment, divertit, va molt més enllà i parteix d'una disciplinada investigació per presentar al públic -infantil o no- els processos d'aprenentatge i de maduració en una etapa tan difícil de la vida com és el final de la infantesa, amb un rigor absolut, gairebé com si fos un documental però sense que sembli un documental, convertint en personatges empàtics -i simpàtics- les emocions que fan possibles els nostres actes (l'Alegria, la Tristesa, la Por, la Ira, el Fàstic), experimentant amb la imatge i la narració per il·lustrar conceptes com l'inconscient o el pensament abstracte. Però "Del revés" no es limita a parlar-nos de les emocions de la nena protagonista i apel·la a les nostres pròpies emocions amb intel·ligència i sensibilitat; ens ofereix, com feia temps que ningú no ho feia, una hora i mitja de màgica felicitat.

NUNCA PASA NADA

Juan Antonio Bardem és justament famós per dues pel·lícules: "Muerte de un ciclista" (1955) i "Calle Mayor" (1956). El cicle de cinema espanyol que continua a la 2 ens ha ofert l'oportunitat de recuperar -i reivindicar- un títol de 1963 en què el director ens trasllada un cop més als ambients mediocres de la vida a províncies: es tracta de "Nunca pasa nada", una co-producció amb França amb força línies de diàleg en francès i el protagonisme de dos actors d'aquest país, Jean-Pierre Cassel i Corinne Marchand, la inoblidable protagonista de "Cleo de 5 a 7" d'Agnès Varda (Julia Gutiérrez Caba i Antonio Casas encapçalen la contribució espanyola en el repartiment).

L'anècdota d'una guapa corista francesa obligada a romandre en un poble mesetari per culpa d'un atac d'apendicitis podria haver estat punt de partida d'una comèdia castissa, però Bardem ho aprofita per denunciar sense cap subtilesa la repressió i el masclisme imperants a l'Espanya de Franco i per muntar un drama existencial en què del primer a l'últim són molt desgraciats i no es cansen de repetir-ho.

Aquesta manca de subtilesa perjudica el film però no podem obviar les seves virtuts: la naturalitat amb què el director capta l'ambient asfixiant d'un poble de províncies molt semblant al que apareixia a "Calle Mayor"; el detall inquietant dels camions que travessen els carrers constantment i il·luminen a ràfegues el trist menjador en què la dona del metge faldiller veu com fugen els dies i les il·lusions; l'escena final, desoladora, que certifica que en aquest indret, efectivament, mai no passa res (tret dels camions).

¡Que guapos, els francesos!

DOCTOR ZHIVAGO

La mort d'Omar Sharif ens porta a la memòria dos dels seus títols més coneguts, els que va protagonitzar a les ordres de David Lean: "Lawrence de Arabia" (1962) i "Doctor Zhivago" (1965).

En la primera, Sharif té un paper secundari que li va obrir, però, les portes del cinema a Occident i una merescuda nominació a l'Òscar. El veritable protagonista, com tots sabem, fou el llavors tampoc gaire conegut Peter O'Toole, que hi fa el paper del britànic T.E. Lawrence.

Durant la Primera Guerra Mundial, a Lawrence li van encarregar la missió estratègica de donar suport als àrabs en la seva lluita contra els turcs, que eren enemics comuns. Però ningú no s'esperava que el jove oficial es convertiria en un cabdill admirat pel seu coratge i que uniria sota un projecte comú les tribus del desert.

"Lawrence de Arabia" és un film col·lossal, el súmmum del gènere d'aventures èpiques. La música de Maurice Jarre, la fotografia de Freddie Young (i la fotogènia del desert), la interpretació arravatada d'O'Toole i la sàvia direcció de David Lean, qui aconsegueix moments de cinema pur tan contundents com la desfilada de Lawrence sobre els vagons del tren que han fet descarrilar, o la incursió al desert per trobar un home que s'ha quedat enrere, en fan una pel·lícula irrepetible.

"Doctor Zhivago" també juga a la lliga dels films èpics i grandiloqüents que el director britànic va conrear des d'"El puente sobre el río Kwai" (1957). Basada en la novel·la del premi Nobel Boris Pasternak, presenta les peripècies del metge i poeta Yuri Zhivago (Omar Sharif) durant els anys de la Revolució Russa. Novament, es tracta d'un gran esforç de producció, amb un repartiment luxós (acompanyen Sharif: Julie Christie, Geraldine Chaplin, Tom Courtenay, Alec Guiness, Rod Steiger i Ralph Richardson) i altra vegada la música de Maurice Jarre i la fotografia de Freddie Young.

Es tracta sens dubte d'un film vistós, ple de grans moments subratllats per una partitura inspiradíssima de Jarre. No obstant això, el trobo un títol insatisfactori, allunyat de l'obra mestra que voldria ser. Al meu parer, és dispers; en cap moment sabem què ens vol explicar. Sí, hi ha la gran història d'amor entre Zhivago i Lara (una guapíssima Julie Christie), però la seva hipotètica intensitat es perd entre postals de l'estepa russa (ja siguin paisatges glaçats o camps de girasols a la primavera assolellada). Els comentaris sobre la revolució soviètica o sobre la relació entre l'artista i la societat del seu temps són superficials i tenyits d'un ferotge anti-comunisme. I la majoria de personatges resulten sorprenentment poc atractius i mancats de relleu: Zhivago es limita a posar cara de pena, un benaventurat superat per les circumstàncies; Tonya (Geraldine Chaplin), una altra benaventurada, només acluca els ulls i ensenya les dents; els bolxevics fan cara de pal tota l'estona. Els personatges més interessants són els més ambigus: Lara i Komarovsky (Rod Steiger).

"Doctor Zhivago" és un film notable i té rampells de genialitat però, sovint, el cartró-pedra dels decorats de Gil Parrondo s'apodera de la funció. Entre tantes escenes de masses revoltades, el millor continuen sent els primers plans dels ulls blaus de Julie Christie.

LAS BRUJAS

El 1967 Pasolini participa en un altre film d'episodis, "Las brujas", en què totes les històries són protagonitzades per Silvana Mangano.

Alguns dels personatges interpretats per l'actriu són misteriosos, però el títol és enganyós; hi ha una mica de tot i en cap cas a l'altura dels seus directors, tret del mateix Pasolini, responsable del que és, de lluny, el millor episodi.

"La bruja quemada viva" està dirigit per Luchino Visconti. Presenta el drama d'una actriu (Mangano) amb seriosos problemes emocionals, a qui el tribut a la seva imatge impedeix realitzar-se com a dona. El més remarcable és que passa als Alps bàvars i surt Helmut Berger en un petit paper, de manera que sembla un aperitiu de la trilogia alemanya del director, inaugurada un parell d'anys més tard amb "La caída de los dioses".

"Sentido cívico", de Mauro Bolognini, és un acudit sobre dones al volant que aprofita la vis còmica d'Alberto Sordi.

"La siciliana", de Franco Rossi, sobre les venjances sicilianes, és un altre acudit. En aquest episodi, com en el de Bolognini, el personatge interpretat per Silvana Mangano sí que és una mica mala bruixa, causant d'un gran nombre de víctimes innocents entre la població masculina.

El seu paper en l'episodi de Vittorio de Sica, "Una tarde como las demás", és més ambigu: una mestressa de casa molt enamorada del seu marit (Clint Eastwood, qui devia aprofitar una pausa en el rodatge dels seus spaghetti-westerns amb Sergio Leone), amb el qual comparteix una existència monòtona, més que res perquè l'home és avorrit amb ganes. Les ànsies de sexe i emocions se sublimen en escenes oníriques un pèl ridícules que permeten, però, a Silvana Mangano excel·lir en tota la seva bellesa.

Bella i enigmàtica apareix en l'episodi de Pasolini -"La Tierra vista desde la Luna"- sense necessitat de maquillatges sofisticats i vestits esplendorosos. Ara ja en colors (fotografia del gran Giuseppe Rotunno), el director italià ens porta novament Totó i Ninetto Davoli, pare i fill. Ambdós viuen en una barraca i ploren la mort de la seva esposa i mare. Tot i la gravetat d'aquestes circumstàncies, el to és festiu i el director emfatitza encara més el caràcter còmic i naïf present a "Pajaritos y pajarracos": la tomba de la mare és de cartró pedra i l'efígie de la dona és una caricatura; Totó i Ninetto, amb els cabells tenyits de taronja, semblen dos pallassos.

Com que ara no hi ha ningú que els netegi la barraca i els cogui els espaguetis, busquen desesperadament una substituta. Contra pronòstic, la troben en una jove muda amb la fesomia de Silvana Mangano. I la noia no només els planxa els calçotets i escalfa el llit de Totó, sinó que els ajuda a aconseguir algun ingrés ensarronant turistes i vianants. Però, en una d'aquestes, la pobra pateix un accident (cau de dalt del Colosseu romà) i mor. No obstant això, quan Totó i Ninetto tornen a la barraca, sembla que res no hagi canviat. I és que, com diu el rètol que tanca l'episodi: "Morale: essere morti o essere vivi é la stessa cosa" (estar viu o estar mort, és el mateix).

"La Tierra vista desde la Luna" és una joia inclassificable i absolutament fascinant. Totó va morir aquell mateix any però encara va aparèixer, a títol pòstum, en un altre curt de Pasolini al film d'episodis "Capriccio all'italiana" (1968).

LA SAL DE LA TIERRA

Wim Wenders és famós pels seus films de ficció, entre els quals títols tan emblemàtics com “Alicia en las ciudades” (1974), “El amigo americano” (1977), “Paris, Texas” (1984) o “El cielo sobre Berlín” (1987). Pero també ha conreat el documental, especialitzant-se en el retrat d’altres realitzadors o d’artistes d’altres disciplines que poden ser complementàries amb el cinema i establint-hi (amb els artistes i amb la seva obra) una mena de diàleg en imatges. Tenim els casos de “Relámpago sobre agua” (1980), sobre Nicholas Ray, “Buena Vista Social Club” (1999) i “The Soul of a Man” (2003), sobre diversos músics, i tenim “Pina” (2011), sobre Pina Bausch i les seves coreografies.

A “La sal de la tierra” (2014), Wenders s’apropa a la figura del fotògraf brasiler Sebastiao Salgado, amb la col·laboració en la realització del fill de l’artista, Juliano Ribeiro Salgado. Amb sàvia modèstia, el director alemany deixa parlar en tot moment al fotògraf i a la seva obra, extraordinària.

Els clarobscurs de la fotografia en blanc i negre de Salgado mostren el planeta i els seus habitants com si es tractés de l'infern de Dante. Masses humanes que s'amunteguen com formigues en un formiguer, intentant extraure or d'una mina a cel obert immensa, a Brasil; bombers canadencs que es mouen com ombres entre les flamerades dels pous de petroli de Kuwait incendiats per Saddam Hussein. I, sobretot, el drama dels refugiats; Salgado viatja a Eritrea i fotografia la gent que es mor de gana, els nens que es moren de gana en braços dels seus pares... a finals del segle XX; Salgado viatja a Iugoslàvia i fotografia l'odi i el genocidi... en ple continent europeu a finals del segle XX; Salgado viatja a Ruanda: fotografia excavadores de fabricació francesa que s'utilitzen per poder moure les piles de morts; segueix fins la selva 250.000 refugiats i veu com es moren literalment de gana tots ells. Tot això, a la darrera dècada del segle XX. La mirada del fotògraf ens fa conscients de la nostra ceguesa. Sembla impossible que haguem pogut viure feliços i contents mentre la gent moria per milions en condicions tan miserables.

El fotògraf deixa de creure en la gent i, després d'una etapa de depressió i desconcert, troba un sentit a la seva vida i a la seva tasca com a fotògraf retornant als orígens ("Gènesis" és el títol del seu darrer gran projecte). Fotografia racons del planeta desconeguts, animals i homes que conserven una innocència primitiva. I es dedica a plantar arbres, per milions, en la hisenda deforestada de la seva família.

"La sal de la tierra" és una pel·lícula necessària. Hauria de ser de visió obligatòria.

PAJARITOS Y PAJARRACOS

En alguna ocasió m'he referit a aquest títol dirigit per Pier Paolo Pasolini l'any 1966 com a "Pajarracos y pajaritos". I ara m'adono que el títol espanyol invertia l'ordre. Penso que l'error és perdonable si ens atenim a l'original italià: "Uccellacci e uccellini".

En fi, això és anecdòtic. El cas és que ens trobem davant d'un títol clau en la filmografia del seu director. Pasolini s'instal·la en l'estil còmic assajat a "RoGoPaG", un estil declaradament naïf, amb solucions que recorden tant la comedia dell'arte com el cinema mut, amb les seves persecucions a càmera ràpida. El fitxatge del popular còmic Totó és tota una declaració d'intencions; l'acompanya, en el paper del seu fill, el jovenet Ninetto Davoli, amant del director i després habitual en la seva filmografia. Tot plegat al servei d'una faula aparentment innocent i finalment radical que planteja la mort de les ideologies i el triomf del capitalisme salvatge.

Totó i el seu fill caminen pels descampats dels afores de Roma, escenari de les primeres pel·lícules del director, acompanyats per un corb que representa els intel·lectuals d'esquerres; quan intenten cobrar el lloguer d'uns camperols absolutament miserables, l'animal els adverteix que sempre hi ha un peix més gran que es menja el xic, la qual cosa es confirma quan l'aristòcrata es nega a perdonar les rendes que Totó i Ninetto li deuen. Però els protagonistes no cedeixen a la fe marxista: caguen, follen i, després d'assistir a l'enterrament del líder comunista Palmiro Togliatti, es mengen el corb.

JURASSIC WORLD

Vint-i-dos anys després de "Parque Jurásico", torna la franquícia dels dinosaures amb Spielberg de productor executiu i el quasi debutant Colin Trevorrow en funcions de director.

No hi ha grans diferències amb la primera pel·lícula: també surten dos nens i també l'avarícia dels homes és la causant del desastre del parc, que ara ja ha obert les seves portes al públic. El temps transcorregut no fa que els efectes especials siguin significativament millors i tampoc no hi ha escenes especialment memorables. Però la pel·lícula és distreta i el guió, tot i el peatge de retre tribut a la nissaga i de les obligades escenes d'acció i suspens, té detalls simpàtics: els escassos diàlegs entre la carismàtica parella protagonista (Chris Pratt i una hawksiana Bryce Dallas Howard) són enginyosos; i el parc temàtic resulta tan adotzenat com tots els que poblen el nostre planeta. Finalment, hi ha una novetat relativa (els militars pretenen convertir els velociraptors en eines de combat, però resultaran tan difícils de controlar com l'extraterrestre d'"Alien") i almenys un gag visual notable: les potes que semblen de dinosaure i que pertanyen a un ocellet innocent, com descobrirem quan s'obre el pla.

EL EVANGELIO SEGÚN (SAN) MATEO

Resulta una estranya paradoxa que la millor pel·lícula sobre la vida de Jesús arribés de la mà d'un intel·lectual marxista, homosexual, acusat de blasfem, ateu declarat i sempre molt crític amb l'Església Catòlica, tot i que devia respectar la figura renovadora del Papa Joan XXIII, a qui Pasolini va dedicar "Il Vangelo secondo Matteo" (1964).

Fixem-nos, però, en el títol: Pasolini no ens explica la vida de Jesucrist sinó la versió de la mateixa a càrrec d'un evangelista a qui estalvia el tractament de sant, que sí que apareix en la traducció espanyola. De manera que la seva pot ser una mirada laica que parteix d'una lectura fidelíssima del text bíblic però que no pretén sermonejar sobre la naturalesa divina del personatge. Veurem com Jesucrist camina sobre les aigües i cura leprosos però també esguardarem un home. I un personatge molt pasolinià, al cap i a la fi.

Jesús (interpretat pel català Enrique Irazoqui) és tendre i és dur alhora. Es rodeja de pobres i arremet sense pietat contra l'ordre establert, particularment contra els representants religiosos (els fariseus). És, en bona mesura, un revolucionari, un home d'esquerres; l'afirmació que "és més fàcil que un elefant passi pel forat d'una agulla que un ric entri al regne dels cels" no pot ser més radical. I és evident que l'Església havia oblidat aquest precepte almenys des de l'Edat Mitjana i potser -només potser- fins a l'encíclica Pacem in Terris.

I, com els altres personatges pasolinians, Jesús està destinat a un final tràgic, subratllat novament per una banda sonora de signe religiós que integra Bach, Mozart i Luis Bacalov. Hom diria que tots els personatges pasolinians, des del proxeneta Accattó, són homes del poble cridats a una redempció per la via del calvari dels pecats propis i aliens.

Més enllà de les connotacions religioses i filosòfiques, el film de Pasolini emana una bellesa tan intensa com desprovista d'ostentació, aconseguida mitjançant una posada en escena -característica del seu autor- a base de molts primers plans, frontals en la majoria d'ocasions, atents als sentiments que expressen actors no professionals, representants genuïns de la gent senzilla del poble, i de plans generals que integren l'home en el paisatge (el Sud d'Itàlia convertit en Palestina), amb l'ajuda d'un teleobjectiu que aplana la imatge. I l'interès pictòric present ja a "Mamma Roma" o "La ricotta", s'evidencia aquí en una escenografia deutora del renaixentista Piero della Francesca.

TRUEBA + TRUEBA + ALLEN + TRUFFAUT

Gràcies al cicle de cinema espanyol a la 2, hem pogut recuperar "Amo tu cama rica", dirigida l'any 1992 per Emilio Martínez-Lázaro, ara en boca de tothom després de l'èxit d'"Ocho apellidos vascos". I podem confirmar que, fa més de vint anys, aquest senyor ja era un realitzador notable, capaç d'enfrontar-se a un gènere tan difícil com la comèdia amb l'elegància dels clàssics; l'escena de la discoteca amb Cayetana Guillén-Cuervo emborratxant-se mentre Ariadna Gil balla amb el seu xicot i Pere Ponce mor de gelosia, el moviment de càmara que relaciona els personatges separats per unes escales, és una prova més que suficient.

Però no podem obviar la importància del guió de David Trueba, qui va repetir amb Emilio Martínez-Lázaro i amb una guapíssima Ariadna Gil un parell d'anys més tard a "Los peores años de nuestra vida".

Ja feia molts anys que el germà gran, Fernando Trueba, havia revolucionat el gènere amb "Ópera prima", protagonitzada per Paula Molina i pels llavors desconeguts Óscar Ladoire i Antonio Resines. La fórmula era la mateixa:

Un protagonista immadur que dissimula la seva inseguretat amb una verborrea torrencial, més simpàtic que atractiu, enginyós i irònic, una mena de Woody Allen versió madrilenya, s'enamora perdudament d'una noia que li riu les gràcies però també posa a prova la relació volent defensar la seva llibertat. I, si els diàlegs li deuen molt al jueu novaiorquès, els arguments recorden el Truffaut de "Besos robados": el protagonista vol ser escriptor, músic, vol encarrilar la seva vida però, mentre no ho aconsegueix, es guanya les garrofes fent tot típus de feines, per exemple de cobrador del frac (recordem que Antoine Doinel va fer de detectiu i de dependent en una sabateria). Només heu de canviar Manhattan o Montmartre per Atocha.

Els germans Trueba, amb aquests títols, satisfan el seu deute cinèfil i, alhora, ens mostren un moment irrepetible en què els joves -o no tan joves- del nostre país vivien una llibertat que cap generació precedent havía conegut. I, sobretot, proposen un nou model de comèdia (nou a Espanya) en què les dones són independents i gaudeixen amb alegria de la seva sexualitat; no són místiques o nimfòmanes, com passava en les comèdies del landisme i el destape, tot i que encara mostren una rara predilecció pels homes lletjos (corregida, però, en l'escena final de "Los peores años de nuestra vida", clarament deutora de "Casablanca").

VIDA CONYUGAL SANA

"Vida conyugal sana", dirigida el 1974 per Roberto Bodegas amb guió de José Luis Dibildos i José Luis Garci, és un títol rellevant del cinema espanyol en la mesura que es considera iniciador de l'anomenada "tercera via", un invent que volia apostar per un cinema comercial amb certa dignitat artística que seria equidistant del landisme i de les críptiques pel·lícules d'autor produïdes per Elías Querejeta. A més, va ser el primer paper protagonista de l'etern secundari José Sacristán, actor que esdevindria icona del moviment gràcies a aquest títol i a "Los nuevos españoles", realitzada el mateix any pel mateix equip.

José Sacristán és un personatge característic de la "tercera via", un executiu urbà obsessionat amb els símptomes d'una modernitat que irromp bruscament i que sacseja l'autàrquica societat espanyola de l'època. Una mena de Doctor Jekyll i Mister Hyde que, com el país, viu un conflicte en què les seves conviccions morals més aviat retrògrades topen amb la fascinació que sent pels anuncis i per les noies lleugeres de roba que hi apareixen. La publicitat d'una urbanització a Los Ángeles de San Rafael que porta el dubtós nom de "Vida conyugal sana" i que incorpora la imatge d'Amparo Muñoz amb camisa de dormir és la gota que fa vessar el vas i, mentre veiem una seqüència d'imatges que comencen amb "Miss Universo" i continuen amb Marilyn Monroe i la imatge d'un nou nat (sic) amb la paraula "prohibit" impresa al damunt, el circumspecte protagonista es transforma en un individu amoral que se'n fot dels seus caps a la feina i recrimina a la seva soferta esposa (Ana Belén) que sempre facin l'amor en dissabte i a les fosques.

El director té cura de contraposar les imatges dels anuncis de l'època, invariablement glamurosos i poblats per nois i noies moderns i atractius, amb la tradició nacional més casposa. Un psiquiatre interpretat per Antonio Ferrandis recomana un tractament de xoc que inclou veure només pel·lícules espanyoles; el matrimoni va al cinema i veiem imatges de Conchita Velasco, Alfredo Landa i Manolo Gómez Bur fent de pallassos asexuats (la pel·lícula en qüestió és "Ser hippy una vez al año no hace daño", dirigida el 1968 per Javier Aguirre).

Però l'estrategia de Dibildos, Garci i Bodegas no impedeix que tinguem la sensació que "Vida conyugal sana" és exactament el mateix típus de cinema que pretén criticar. Des del seu enganyós títol, busca abans que res enganxar l'espectador amb la promesa d'un erotisme que es concretarà en infinitat d'escenes amb Ana Belén i Amparo Muñoz lleugeres de roba. Si vas a mirar, l'única diferència entre aquesta "tercera via" i els films d'Alfredo Landa és que les senyores que surten aquí tenen una mica més de classe, que tampoc no costava gaire (i també van més ben pentinades).