EL HOMBRE DE ACERO

En l'entrada que vaig dedicar en el seu dia a "Sucker Punch", deia que Zack Snyder era un artesà eficaç quan no pretenia ser original. De fet, el seu millor treball és un remake d'una seqüela ("Amanecer de los muertos"). Des d'aquest punt de vista, semblava el director idoni per a l'enèsim intent de ressuscitar la franquícia del rei dels superherois, l'extra-terrestre Kal-el, més conegut com a Superman.

Els intents de marcar distàncies es limiten a un parell d'aspectes iconogràfics: algun geni s'inventa el nom de Superman però la "S" del seu uniforme vol dir "esperança" en kriptonià; ja no porta els calçotets per fora, que era una peculiaritat força estranya, i quan va disfressat de Clark Kent es pentina com una persona (i la Lois Lane el reconeix immediatament).

A part d'això, "El hombre de acero" és un refós de les canòniques "Superman" (Richard Donner, 1978) i "Superman II" (Richard Lester, 1980). Canviem Marlon Brando per Russell Crowe (Brando seria un gran actor, però aquí Crowe s'ho treballa una mica més), Glenn Ford per Kevin Costner (podem dir el mateix: Costner broda el paper de pare terrestre i brinda la millor escena, la del tornado), Margot Kidder per Amy Adams (la segona no és gran cosa, però és que la primera, diguem-ho clarament, era lletgíssima; sent Superman, ja podria triar una mica més bé) i Terence Stamp per l'omnipresent Michael Shannon. Henry Cavill ("Los Tudor") compleix fent d'home d'acer. L'estructura en flash-backs que mostren la infància del personatge i quan li és revelat el seu destí messiànic propicien el millor d'una pel·lícula que també porta el segell del productor Christopher Nolan.

Però la cosa decau irremissiblement en les nombroses escenes d'acció que ocupen la segona meitat del metratge. Llavors, ens trobem novament amb la reiteració interminable de "Sucker Punch" i sense la seva originalitat.

Els llocs on Zod i els kriptonians feixistes s'enfronten a Kal-el i els militars són els de sempre:

- Primer, la Main Street d'un poble perdut de l'Amèrica profunda; recordo escenes similars, igual d'avorrides, a "Superman II" o a "Thor" (Kenneth Branagh, 2011); no hi ha més llocs on aterrar?

- Segon, destrucció absoluta al centre de Nova York (perdó, Metròpolis). Encara més sensació de déjà vu.

Les patacades entre Kal-el i Zod (l'únic que li pot plantar cara) es limiten al llançament mutu contra les parets d'edificis d'oficines o gasolineres, que travessen amb la seva força huracanada entre núvols de pols i de foc. Vista una patacada, vistes totes; les garrotades en les pel·lícules de Terence Hill i Bud Spencer eren molt més entretingudes: almenys, el segon variava entre la bufetada a mà plena i el "martell-piló".

No hi ha color:

PROFESOR LAZHAR

Enllaçant amb el post anterior que anava de professors, aprofito per parlar d'aquesta magnífica pel·lícula canadenca, dirigida per Philippe Falardeau l'any 2011, sobre les classes que imparteix en una escola de primària un senyor algerià de modals impecables, contractat a corre-cuita després de l'inesperat suïcidi d'una mestra. Els seus mètodes són una mica antiquats però ho compensa amb seny i saviesa; no obstant això, toparà amb la correcció política imperant en l'escola i en el seu país d'adopció: els responsables del centre consideren que la mort no és un assumpte que concerneixi als alumnes i que cal evitar enfrontar-los amb la realitat; Lazhar sap que el món és injust i que ocultar-ho no resulta ni ètic ni pràctic.

Un film entranyable i una mica trist -com el seu protagonista-, d'aparença senzilla però que conté un discurs interessantíssim.

ESCENES CLÀSSIQUES # 134 # 135 # 136: REBEL·LIÓ A LES AULES

Ara que s'acaba el curs escolar, recordem que no sempre els mètodes d'ensenyament han estat òptims; però moltes vegades la rebel·lia dels joves estudiants ha suplert amb enginy o amb valentia (o amb les dues coses) les mancances del sistema. Acompanyem dues escenes, d'"Amarcord" (Federico Fellini, 1973) i "El club de los poetas muertos" (Peter Weir, 1989), que potser us faran riure i plorar.





Si algú esperava escenes pertanyents a la pel·lícula "Rebelión en las aulas", dirigida per James Clavell el 1967, no el defraudarem i penjarem una altra escena de comiat a un bon professor, escena que inclou el millor argument del film: la cançó de Lulu que proporcionava el títol original, "To Sir, With Love", interpretada per ella mateixa.

SOLITUD EN TRES VERSIONS

Molts esteu (estem) seguint el Festival Blogger de Cinema Inèdit On Line (www.cine-on.net), que han muntat l'amic David Amorós i altres blocaires cinèfils; una iniciativa esplèndida que demostra novament que el cinema més interessant acostuma a ser aquell que no arriba a les cartelleres.

Dels títols que hem vist en la Secció Oficial, almenys tres ens parlen de la solitud, des de diversos enfocs i sempre en un context contemporani; vegem:

- "Catfish" (Henry Joost i Ariel Schulman, 2010): Ens parla d'una solitud i una tristesa enormes que s'oculten rere una mentida com tantes que les xarxes socials ajuden a ordir. Ningú no ha pogut aclarir si estem veient un mockumentary o un documental de veritat; en el segon cas, es posaria de manifest una manca de pudor considerable, però ningú no podrà negar que el resultat és una de les pel·lícules més inquietants que s'han fet sobre l'Amèrica profunda.

- "Dark Horse" (Todd Solondz, 2011): Una especialitat del seu director, el retrat d'un friki de manual: té trenta-cinc anys, és obès, viu -i treballa- amb els pares, col·lecciona ninotets, té problemes emocionals i no gaire sort amb les dones. Més oníric i menys coral que títols anteriors del director, tampoc no hi surten pederastes. Peró preserva la seva peculiar barreja d'humor, patetisme i manca d'esperança. Amb secundaris de luxe (Selma Blair, Christopher Walken, Mia Farrow).

- "Paradies Liebe" (Ulrich Seidl, 2012): Una austríaca separada, de mitjana edat, se'n va a Kenya, no pas per matar elefants sinó per fer l'amor amb els negrets. Una visió precisa del turisme sexual, de la sordidesa dels seus enclavaments, de la misèria dels seus protagonistes. La pobra turista creu que trobarà amor i podrà alhora mostrar-se solidària amb els nadius, però s'alça una barrera com la que separa la platja de l'hotel dels venedors de collarets, un mur d'egoisme i manca de sensibilitat contra el qual s'estavellaran totes les seves expectatives; al final, no aconseguirà ni una erecció del gigolo escanyolit que li porten pel seu aniversari. Una pel·lícula particularment lúcida que faria un bon doble programa amb el títol previst per al primer de juliol a la secció Nuevas Miradas del mateix festival: la curiosa -i més optimista- "Teddy Bear" (Mads Matthiesen, 2012), sobre un culturista amb una mare dominant que viatja a Tailàndia a cercar parella.

LOLITA

Com vam dir en parlar d'"Atraco perfecto", a partir d'aquest títol Kubrick ja només faria adaptacions literàries.

I no es mocava amb mitja màniga. Després d'"Espartaco" i de l'experiència fallida en el terreny del western (va començar a rodar "El rostro impenetrable" però Marlon Brando el va acomiadar), l'adaptació de la polèmica i brillant obra mestra de Vladimir Nabokov, "Lolita", semblava la millor aposta possible. I, per arrodonir la jugada, va fitxar el mateix escriptor per fer de guionista.

Nabokov va escriure un llibret que donava per a una pel.lícula de nou hores. Tot i considerar-lo brillant -"el millor guió que havia llegit mai"-, Kubrick el va retallar i, finalment, "Lolita" (1962) duraria 152 minuts, que no és poc per a un film de tall intimista. L'escriptor, segons sembla, ni es va sentir traït ni va renegar de la nova versió, ans al contrari va declarar sentir admiració per la capacitat de síntesi del director novaiorquès.

La modificació més rellevant consistia a situar el final de la història, la mort de Quilty a mans de Humbert-Humbert, a l'inici del film, que passava doncs a convertir-se en un llarg flash-back. Una decisió arriscada i sorprenentment eficaç que aporta més suspens i dramatisme i una atmosfera de thriller que s'acobla sense problemes amb la resta de gèneres pels quals transita el film: melodrama eròtic, humor negre, road movie.

Una altra diferència notable amb la novel.la ve determinada per la censura: Lolita, la musa de Humbert-Humbert, ja no té dotze anys sinó catorze. En qualsevol cas, la llavors desconeguda Sue Lyon representa a la perfecció les adolescents nord-americanes, saludables, eixerides i molt espavilades, sense perdre de vista el caràcter enigmàtic del personatge ideat per Nabokov que li roba el cor al professor de literatura europeu de viatge als Estats Units i amb devoció per les nímfules.

Possiblement admirat de la capacitat transformista de Peter Sellers, Kubrick potencia el personatge de Quilty, esquiu i alhora omnipresent en la narració. L'actor no va haver de viatjar als Estats Units perquè va ser Kubrick qui es va traslladar a Anglaterra per rodar una història molt americana escrita per un rus; i s'hi va quedar a viure.

"Lolita" aborda un tema ja present a "Atraco perfecto": la inexorabilitat d'un destí capriciós que, una vegada i una altra, frustra les expectatives dels protagonistes. També ens parla de la incertesa inherent a les relacions amoroses, un assumpte que serà central en la seva obra pòstuma "Eyes Wide Shut". Per il.lustrar aquestes idees, Kubrick es mou amb elegància insòlita entre l'humor i el drama; i si la fusió entre ambdós registres és el patetisme, patètics són els personatges de Humbert-Humbert (James Mason) i la vídua Haze (Shelley Winters), que viuen sempre enganyats.

Vegem, si no: Humbert-Humbert es casa amb la vídua Haze només per estar a prop de la seva filla Lolita. Després, la mare envia la nena de colònies (al campament Clímax!). Mentre abraça la seva dona al llit, Humbert-Humbert mira la fotografia de Lolita sobre la tauleta de nit; en aquest moment, la Haze anuncia que pensa dur-la a un internat i així ells estaran més amples. Contrariat, Humbert-Humbert es gira d'esquena a ella i es queda mirant la pistola del difunt marit, que és en primer terme; i, mentre ho fa, la vídua li pregunta si està pensant en ella; "és clar que sí", respon ell amb la mirada clavada en l'arma. Aquesta escena evidencia la intel·ligència i la capacitat de síntesi que Nabokov declarava admirar.

En un moment posterior, Humbert-Humbert carrega l'arma i comença a pensar en com liquidarà la seva esposa i ho farà passar per un accident; el veiem caminar cap al bany on sembla que hi ha la víctima mentre rumia el seu pla perfecte. Però els plans perfectes sempre es frustren en les pel·lícules de Kubrick i, en aquest cas, serà per partida doble. En el darrer moment, la veu en off del protagonista i la seva mirada compungida ens fan saber que s'adona que mai no serà capaç de prémer el gallet; a més, resulta que no hi ha ningú a la banyera. De fet, mentre ell caminava armat en direcció al bany, ella ha entrat a la seva cambra i ha descobert el diari que revela els sentiments veritables de l'espós. Lògicament, es posa feta una fera; ell opta per preparar uns martinis mentre intenta convèncer-la que només són notes per a una novel·la, però les seves paraules van dirigides al buit i el destí intervé un cop més en forma d'un atropellament.

A la segona part de la pel.lícula, Humbert-Humbert i Lolita fugen, per carreteres i ciutats impersonals, d'una societat repressora i d'una amenaça intangible; tot plegat personificat en el personatge de Quilty (Sellers). L'escena en què es fa passar per policia és impagable.

"Lolita" és un títol a redescobrir, una obra extraordinària eclipsada per les posteriors obres mestres del director; no és ostentosa com "2001" o "La naranja mecánica" però està plena a vessar de moments memorables i imatges icòniques, com la primera aparició de la nímfula, prenent el sol al jardí, o quan ell li pinta les ungles dels peus.

MARTIN SCORSESE # 2: DOS ENCÀRRECS I UNA OBRA MESTRA

"Who's That Knocking at My Door?" va ser una producció pràcticament amateur de gestació complicada i repercussió mínima. De fet, va tenir més èxit un curtmetratge de 1968 titulat "The Big Shave", una broma sobre un senyor que s'afaita fins a quedar totalment ensangonat i en carn viva. Així, doncs, Martin Scorsese no va voler desaprofitar l'oportunitat de dirigir una producció de Roger Corman sobre una parella d'atracadors de trens als temps de la Gran Depressió, basada en la història real de Bertha Thompson i el líder sindical Bill Shelley. "Boxcar Bertha" (1972) era un intent descarat d'aprofitar l'èxit de "Bonnie & Clyde" i altres títols que barrejaven la violència i el retrat de l'Amèrica dels anys trenta, com "Mamá sangrienta", del mateix Corman. El film, protagonitzat per Barbara Hershey i David Carradine, és sorprenentment pla, sense cap interès destacable.

Molt més reeixida és la road movie "Alicia ya no vive aquí" (1974). La seva protagonista, Ellen Burstyn, va confiar en un director jove com Scorsese (sembla ser que aconsellada per un amic mutu, Francis Ford Coppola) i l'elecció li va valer un Òscar.

Alice Hyatt es queda vídua sobtadament i, amb el seu fill d'onze anys, un nen una mica complicat, decideix mudar-se a Califòrnia i provar sort fent de cantant. Pel camí, s'haurà de guanyar la vida com a cambrera. "Alicia ya no vive aquí" és un retrat femení ric en matisos, que ens parla de somnis i segones oportunitats sense perdre de vista el realisme. Tots els personatges que es relacionen amb l'Alice estan també molt ben descrits i interpretats, començant pel fill (Alfred Lutter).

A continuació, Scorsese aborda un projecte molt més personal, tot i que no podem obviar que "Taxi Driver" (1976) és fruit sobretot de la necessitat del guionista Paul Schrader d'alliberar els seus fantasmes personals.

Schrader pateix una forta depressió; escriu el llibret en cinc dies, amb una pistola al costat (per identificar-se amb el personatge o per poder-se disparar un tret al cap si la desesperació es feia insuportable?). En qualsevol cas, és una història obsessiva que surt dels budells. I les neures de Schrader semblen les de Scorsese elevades al cub; al cap i a la fi, si el segon té complex de culpa a causa de la seva educació catòlica, el primer era calvinista: no va anar al cinema fins que va ser major d'edat, perquè era pecat; l'impacte que li provocà la col.lisió entre la realitat i la fe que li havia estat inculcada deriven en una actitud cap al sexe o la pornografia que podriem definir com d'obsessió des del sentiment de culpa, una obsessió que es reflecteix en molts dels seus treballs com a guionista o director ("Hardcore", "American Gigolo", "El beso de la pantera").

"Taxi Driver" ens presenta Travis Bickle, ex-combatent del Vietnam que viu més sol que la una, pateix insomni i es guanya la vida fent de taxista per un Nova York que sembla una avantsala de l'infern, una ciutat que amaga tots els vicis imaginables entre les seves llums de neó i el fum que emana de les clavegueres. Travis observa aquest univers en descomposició a través d'una mirada psicòtica; si afegim que és racista i ultra-conservador i no especialment cultivat, entendrem que sigui com una bomba de rellotgeria.

En la seva paranoia, es veu com una mena de paladí. Coneix una princesa (Cybill Shepherd) que treballa en la campanya electoral d'un polític; la convida a sortir i ella, curiosament, accepta. Però Travis és tan inútil com el protagonista de "Who's That Knocking at My Door?" i no té una idea millor que portar la noia al cinema; i el problema és que ell només va a cinemes pornogràfics. Més endavant, coneix una prostituta menor d'edat (Jodie Foster, en el paper que la faria famosa) i té una segona oportunitat per redimir-se en un acte suprem de violència i sacrifici.

Un argument senzill i eficaç que director i guionista potencien amb una inventiva inesgotable. Evidentment, no podem obviar la interpretació superlativa de Robert De Niro. El guió especificava que, en una de les escenes, el personatge s'observava a través d'un mirall armat amb l'arsenal adquirit a un venedor d'armes que sembla un viatjant de cotilles (incapaç de decidir-se, Travis es queda amb tot el mostrari, inclosa la pistola Magnum 44, "que fan servir a l'Àfrica per matar elefants"); al moment del rodatge, es va improvisar la famosa frase que Travis-De Niro recita una i altra vegada davant del seu reflex: "Are you talking to me?" ("Parles amb mí?"). Hi ha més moments impagables del recital de De Niro: la mirada d'odi cap als proxenetes i traficants afroamericans que regnen als carrers, el gest de rebuig quan Iris (Jodie Foster) intenta fer-li una fel·lació...

Tot el film és visualment impecable, amb una fotografia de tons terrosos que transmet a la perfecció l'entorn opressiu en què es mouen els personatges; però el violent tram final és senzillament enlluernador: Scorsese filma el tiroteig al prostíbul amb una combinació de picats hitchcockians i primers plans, muntatge accelerat i ralentís, efectes que acaben disolent el bany de sang en una atmosfera gairebé onírica; després, un off visual amb la llum del nou dia i un epíleg de cinisme absolut.

Tampoc no seria "Taxi Driver" la pel.lícula extraordinària que és sense la genial i jazzística banda sonora del gran Bernard Herrmann, que va morir hores després d'acabar la partitura.



Polèmica en la seva estrena, "Taxi Driver" va guanyar la Palma d'Or a Cannes i es consolida amb els anys com una obra mestra del cinema modern i la millor pel.lícula dels seus creadors.

MARTIN SCORSESE # 1: EL MEU BARRI

El primer llargmetratge de Martin Scorsese, "Who's That Knocking at My Door?" (1967), presenta la vida als barris d'italoamericans a Nova York, de manera que es pot considerar una mica autobiogràfic. Les obsessions del cineasta hi són presents: el protagonista, interpretat per Harvey Keitel, no té ofici ni benefici i passa les hores en companyia d'una colla d'aprenents de gàngster en tuguris on sona música del moment. Coneix una noia amb la qual parlen només de cinema; ell li canta les excel·lències de "Centauros del desierto". S'enamoren, comencen a sortir junts i, un dia que estan sols a casa d'ell, fan manetes a l'habitació; però ell es resisteix a fer-li l'amor. Es tracta d'un prejudici a causa de la seva educació catòlica i origen sicilià; les figures de la verge sobre el tocador que encerclen el mirall a través del qual veiem la parella magrejant-se són una imatge prou eloqüent. No és que no la desitgi sinó que la vol per casar-se; follar fora del matrimoni ja ho fa amb les prostitutes que freqüenta. Pensa que al món hi ha dues classes de dones: les esposes i les mares d'una banda i les bandarres d'una altra; és revelador en aquest sentit el seu comentari sobre el personatge que interpreta Angie Dickinson a "Río Bravo", que van a veure amb la xicota. La cosa es complica encara més quan ella li confessa que no és verge perquè un nòvio anterior la va violar. Ell la rebutja i després la vol perdonar, com si la pobra hi tingués cap culpa. La cosa acaba com el rosari de l'aurora; ell s'adona que no ha actuat de la millor manera però no sap ben bé per què. Com a bon italià ho soluciona amb una visita a l'església i una monumental borratxera al bar.

Tenim, doncs, dos elements típics del seu cinema: una violència omnipresent i el complex de culpa inculcat per segles de catolicisme. Estilísticament, la pel.lícula prefigura els seus millors treballs amb una posada en escena brillant en què trobem escenes de la colla d'amics filmades al ralentí, inserts en pla fix (la violació) o escenes d'amor a base de primeríssims plans encadenats, sempre amb música de fons molt ben triada, que inclou el "The End" dels Doors.

A "Malas calles" (1973) aprofundeix en la mateixa temàtica: trobem novament Harvey Keitel fent de gàngster de poca volada que s'acosta la flama dels llumins a veure quin mal fa perquè té por d'anar a l'infern, i pateix més d'un entrebanc per culpa d'un amic psicòpata, interpretat per Robert De Niro en la seva primera col.laboració amb Scorsese. No hi ha una trama pròpiament dita i el film s'estructura en una successió d'escenes coreografiades amb hits musicals, violentes i visualment impactants, moltes de les quals transcorren al bar on els personatges es reuneixen cada nit; algunes, filmades de manera molt original, com la de la festa en què el protagonista s'emborratxa fins caure a terra, rodada amb la càmera lligada al seu pit; o l'entrada del personatge de De Niro, al ralentí i amb música dels Stones, una figura d'estil que serà recurrent en la seva obra posterior.

Pare, perdona'ls.

Culmina aquesta etapa de la seva filmografia, molt centrada en l'univers italoamericà en què Scorsese va crèixer, amb una llarga entrevista als seus pares, en què parlen dels seus orígens i de la seva vida als Estats Units: "Italianamerican" (1974).

MASACRE (VEN Y MIRA)

No hi ha gaires pel.lícules que reflecteixin amb fidelitat l'horror de les guerres. Sobretot en el cinema modern trobem algunes seqüències impactants per la cruesa del seu realisme, per exemple a "Salvar al soldado Ryan". A "Apocalypse Now" (una obra mestra, en qualsevol cas) se'n parla molt, de l'horror...

Però si hi ha un títol que submergeixi sense manies l'espectador en l'horror absolut, que mostri de manera diàfana la maldat dels homes, aquest és "Masacre (Ven y mira)", un film soviètic que Elem Klimov va dirigir el 1985, per commemorar el quarantè aniversari de la victòria sobre els nazis a la Segona Guerra Mundial i, de pas, exorcitzar els seus propis records del conflicte (quan era un nen va haver de fugir d'un Stalingrad en flames).

És clar que ens situa a Bielorússia, l'any 1943, on les tropes alemanyes, formades en gran part per homes de les SS, van practicar la neteja ètnica sistemàtica, acabant amb un terç de la població civil. Amb aquesta base històrica, Klimov només ha de recrear la realitat d'aquells dies terribles; ens hi porta (vine) i mostra els fets (mira) sense cap èmfasi especial, tret d'una molt angoixant banda sonora. No és necessari. I l'horror no és només la mort dels innocents; el trobem, sobretot, en la mirada gèlida d'un comandant alemany mentre ordena rutinàriament la massacre dels civils; es pren, això sí, la molèstia de tapar amb el casc el petit rosegador que té de mascota per estalviar-li la contemplació de l'horror. Ni nosaltres, espectadors, ni el jove protagonista, envellit en unes hores, tindrem tanta sort com l'animaló.

VIATJAR AMB CANALLA

L'alemany Wim Wenders va conrear en almenys dues ocasions un gènere tan nord-americà com és la road movie.

La primera, l'any 1974, amb "Alicia en las ciudades". El viatge -no podia ser d'altra manera- comença als Estats Units, però després ens portarà a Europa: a Amsterdam, a Wuppertal i a Munich, passant per algunes ciutats de la Conca del Ruhr. El viatge simbolitza l'estat d'ànim del protagonista (Rüdiger Vogler), un periodista una mica desorientat. A Nova York, una compatriota li ha encolomat la seva filla, la petita Alícia (Yella Rottländer), i, un cop a Alemanya, ha de portar-la a la casa de la seva iaia, però ni sap on és ni la nena ajuda gaire; de manera que es mouen en cercles parant en hotels impersonals, cafeteries i restaurants de mala mort, referències sense més importància que alguna amant ocasional, les fotografies que fa amb la seva Polaroid i les notes que escriu en la seva llibreta. Només l'amistat amb l'Alícia acaba tenint un sentit; ell és lacònic i una mica bipolar i la nena tampoc no és especialment simpàtica, però la seva convivència forçada els uneix d'una manera molt especial. Wenders ho narra amb estil gairebé documental, ajudat per la fotografia esplèndida en blanc i negre de Robby Müller; no es tracta de distanciament dramàtic, sinó de pudor; i aquí és on es nota que és una pel.lícula europea, perquè un film nord-americà amb nen incorporat buscaria la llàgrima i/o el somriure de l'espectador en cada escena.

"Paris, Texas" (1984), en la seva segona meitat, la que és pròpiament una road movie en què el protagonista (Harry Dean Stanton) viatja amb el seu fill (Hunter Carson) a la recerca de la mare (Nastassja Kinski), és més pròdiga en moments simpàtics i també dramàtics. Però aquestes emocions flueixen amb naturalitat; i la llarga escena final, quan el pare rememora la seva història emparat en l'anonimat del peep show, encongirà el cor de l'espectador més curtit sense necessitat de més subratllats que l'expressió desconcertada de la Kinski mentre intenta veure la cara del seu interlocutor a través del mirall. Els paisatges de l'Oest dels Estats Units fotografiats -ara, en color- per Robby Müller i la música de Ry Cooder fan la resta.

ESPARTACO

Continuem amb el cinema de romans i, de passada, amb la filmografia de Stanley Kubrick, i parlem d"Espartaco" (1960).

Kubrick no la considerava una pel.lícula seva perquè no va tenir el control absolut de la producció. De fet, hi va arribar quan ja s'havíen rodat algunes escenes, després que Kirk Douglas hagués acomiadat Anthony Mann; satisfet per l'èxit artístic que havia significat "Senderos de gloria", li oferia al jove director l'oportunitat de fer-se càrrec d'una superproducció amb un repartiment de luxe en què, a part del mateix Douglas, trobem Laurence Olivier, Jean Simmons, Charles Laughton, Peter Ustinov, Tony Curtis i John Gavin, entre d'altres. Això no va impedir algunes desavinences durant el rodatge o que Kubrick comencés a fer honor a la seva fama de meticulós (en l'escena de després de la batalla, va donar a cada un dels centenars d'extres que feien de morts o ferits un cartró amb un número per poder-los dirigir individualment). I, tot i considerar que no era una obra seva, el director no va tenir cap mania a l'hora de postular-se com a guionista, malgrat que el llibret, basat en la novel.la de Howard Fast sobre la rebel.lió dels esclaus al segle I abans de Crist, l'hagués escrit Dalton Trumbo. El problema era que aquest senyor estava a la llista negra del senador McCarthy, per la qual cosa no podia teòricament treballar en una pel.lícula de Hollywood. Finalment, Douglas va dictaminar que Trumbo figurés als títols de crèdit, en una decisió que va significar el principi de la fi del maccarthysme i, a Kubrick, li va retirar l'amistat, per desagraït i per oportunista (en la seva autobiografia, Douglas es referiria al director com "un fill de puta amb talent").

Sigui de qui sigui el mèrit, "Espartaco" va ser un gran èxit, desmarcant-se d'altres peplums en introduir un discurs clarament d'esquerres sobre els mecanismes del poder: detalla les intrigues en el si del Senat romà i com Cras, el dolent de la funció, aprofita la crisi generada per la rebel.lió per imposar la dictadura. A més, conté idees d'una gran bellesa: la més celebrada, quan el general romà pregunta pel líder dels rebels i tots els esclaus s'alcen i criden "Jo sóc Espartac"; o la lluita entre Espartac i Antoninus; o l'escena final, quan Varínia mostra a Espartac, agonitzant a la creu, el seu fill i li anuncia que el nadó és un home lliure. Una escena final que implica un bri d'esperança entre tanta tragèdia i que suggereix allò que la rebel.lió d'Espartac va significar històricament: el principi de la fi del règim de l'esclavatge al món antic. Al cap i a la fi, com afirma el protagonista, la seva revolta no va ser inútil des del moment en què quan un home va dir no, altres cent mil homes van dir no; una lliçó que cal tenir molt present, fins i tot avui dia.

En l'aspecte visual, el film és irreprotxable en el seu conjunt i la mà de Stanley Kubrick es nota especialment en les escenes a l'escola dels gladiadors, que semblen un precedent de les sessions d'entrenament a "La chaqueta metálica" i il.lustren un altre dels seus discursos recurrents: la creació d'una màquina que després falla o es revolta contra els seus creadors (gladiador = sistema de defensa estratègica = HAL 9000 = Recluta Maldestre); també en l'escena de la batalla, planificada amb molta cura a través de plans generals que permeten veure l'evolució de les legions romanes o l'estratègia dels esclaus.

SATYRICON

Fa temps, en un dels posts que vaig reservar al director italià, vaig dir que "Toby Dammit" era un punt d'inflexió en la filmografia de Federico Fellini i que tots els seus títols anteriors i aquest inclòs tenien "un personatge central que s'enfronta a un món en clara decadència, mantenint certa distància".

Després de revisar el film que segueix "Toby Dammmit" en la seva filmografia, el "Satyricon" (1969), en què adapta lliurement el text homònim de Petroni, em veig obligat a matisar la meva afirmació. Per la seva llibertat formal, l'ubicava en el paquet que formen "I Clowns", "Roma" o "Amarcord", obres fonamentalment corals tot i que els alter ego fellinians hi tenen un paper destacat. Però "Satyricon" té encara un protagonista present a totes les escenes del film (excepte la del suïcidi dels patricis): l'estudiant Encolpi, que transita per un món en decadència, la Roma del segle I; en aquest cas, però, no es manté a distància sinó que forma part de l'univers retratat; com a molt, podríem dir que passa una mica de tot per la seva condició de murri més o menys espavilat.

Encolpi passa de tot, llevat de l'esclau Gitó, la propietat del qual es disputa amb el seu company de trapelleries Ascilt. Els tres (interpretats, respectivament, pels anglosaxons Martin Potter, Max Born i Hiram Keller) llueixen una bellesa insultant, una mica equívoca en el cas de Gitó. La resta de personatges, en canvi, i amb l'excepció dels patricis i alguna esclava, són lletjos o bé monstruosos. De fet, aquest recorregut per la decadent Roma imperial no és gaire diferent d'una visita al circ. Fellini porta el clàssic de Petroni al seu terreny i brinda un autèntic deliri visual, un festival de colors i fantàstiques escenografies, un passeig per un món imaginat en què (com a "Roma") cada escena vol superar l'impacte de la precedent. Hi ha de tot: una representació teatral que inclou des dels pets a les mutilacions, una ínsula plena d'éssers estranys i lúbrics (que s'ensorra, com solia passar realment), un banquet (el del llibert Trimalció, un capítol important en l'obra de Petroni) en què se serveixen menges monstruoses, una nimfòmana que passegen en un carruatge lligada de peus i mans, un hermafrodita albí, un viatge per mar cap a regnes on reben els visitants oferint-los una passejada pel laberint del Minotaure... Enmig, coneixem algunes històries picants i moments d'esbarjo sexual; aspectes que, units a la compareixença de tanta gent estrafeta i a la condició del film d'adaptació d'un clàssic de la novel.la picaresca, l'emparenten amb les adaptacions que Pasolini faria de Boccaccio, Chaucer i de Les mil i una nits en la seva Trilogia de la Vida, iniciada un any més tard del "Satyricon" amb "Il decamerone". Però Fellini és Fellini i l'elaborada concepció visual en un magnífic format scope el distancien del primitivisme pasolinià.

Monstres en scope:

No tots són tan lletjos: