HISTÒRIES DE LA RÀDIO

Woody Allen va dirigir el 1987 "Días de radio", que barrejava els records de la seva infantesa a Brooklyn amb un homenatge a les emissions radiofòniques que omplien de música i emocions les llars dels americans tranquils. El film és un compendi de personatges reals o imaginaris -de la seva família o del món de la ràdio i l'espectacle, com els interpretats per Mia Farrow o Diane Keaton-, música dels anys quaranta i anècdotes més o menys entranyables i divertides, algunes basades en fets prou coneguts com quan Orson Welles va dirigir l'emissió radiofònica de "La Guerra dels Mons" com si fos un noticiari i la gent fugia espaordida, entre ells el nòvio de la tieta soltera interpretada per Dianne Wiest.

El món de la ràdio va tenir també una gran importància a Espanya, encara als anys cinquanta, quan els americans ja miraven la televisió. A diferència del film d'Allen, "Historias de la radio" (José Luis Sáenz de Heredia, 1955) és, doncs, un film d'actualitat. No és tan calidoscòpic com "Días de radio" però l'integren tres històries, més una quarta sobre la relació romàntica entre una parella de locutors interpretats per Francisco Rabal i Margarita Andrey, que serveix com a lleu nexe d'unió: la primera, una tragicomèdia amb Pepe Isbert vestit d'esquimal per guanyar un premi (3.000 pessetes!); la darrera, sobre un altre personatge obligat a guanyar diners -en aquest cas responent preguntes de cultura general- que han de servir per pagar l'operació a Suècia d'un nen malalt; és a dir, un argument que pretén sense embuts la implicació emocional de l'espectador i que té una culminació apoteòsica en el primer dels dos finals d'una pel·lícula hàbil, descaradament comercial però tanmateix entranyable.

I la segona de les històries, una faula moral protagonitzada per un ric, un capellà que fa d'home bo i dos senyors que roben per necessitat, resulta igualment eficaç i parteix d'una anècdota que -curiosament- també apareix en el film de Woody Allen: un lladre, mentre està robant en una casa, rep una trucada de la ràdio que li farà guanyar uns diners que són per al propietari.

UN TOQUE DE VIOLENCIA

Els quatre episodis que formen "Un toque de violencia" (Jia Zhang Ke, 2013) tenen com a denominador comú les explosions de violència que anuncia el seu títol. I aquestes manifestacions violentes ens són presentades com la reacció d'uns personatges, de l'única manera que poden o saben fer-ho, a l'opressió i a la injustícia que imperen en una societat dividida i plena de contradiccions. El retrat que fa el film de la Xina resulta tan penetrant com terrorífic. En l'horror de la seva pobresa, les seves fàbriques, les seves ciutats contaminades, els seus polítics corruptes, milionaris sense escrúpols i la seva misèria espiritual, els moments de sang i fetge semblen una mera anècdota.

CHRISTOPHER LEE + CONCURS # 8

Christopher Lee és merescudament famós per les seves intervencions en les produccions de la Hammer britànica, fent de Frankenstein o de Dràcula o de qualsevol altre personatge sinistre que li oferissin. Tampoc no podem oblidar els seus treballs a les ordres de l'inefable Jesús Franco: per a ell va fer de vampir a "El conde Drácula" (1970) però, en realitat, va ser encara més famós el seu personatge de Fu Manchú en uns quants subproductes entranyables.

No va deixar mai de treballar, fins i tot quan les pel·lícules d'horror que protagonitzava van passar de moda. Va ser un dels dolents de la sèrie de James Bond, l'inoblidable Scaramanga d'"El hombre de la pistola de oro" (1974) i va fer de secundari de luxe per a Steven Spielberg ("1941" -1979-). Però les noves generacions l'han conegut a partir del nou mil·lenni, arran de les seves intervencions en les sèries d"El Señor de los Anillos" i "Star Wars". Als 93 anys ha mort treballant i amb estatus d'estrella, una gesta a l'abast de molt pocs.

Christopher Lee va treballar amb grans directors: Terence Fisher, òbviament, però també Billy Wilder ("La vida privada de Sherlock Holmes", 1970), Spielberg, Tim Burton, Peter Jackson, George Lucas o Martin Scorsese ("La invención de Hugo", 2011). No va treballar mai amb Kubrick i, no obstant això, podem veure'l en una pel·lícula d'aquest director. Sabríeu dir-me quina?

LA BUSCA

L'any 1966 Angelino Fons va adaptar la coneguda novel·la de Pío Baroja "La busca". Tracta sobre un noi de províncies (interpretat pel francès Jacques Perrin), qui, al començament del segle XX, arriba a Madrid i allà va de pobre a miserable i de miserable a delinqüent.

El director aprofita uns escenaris ruïnosos que devien estar a punt de desaparèixer amb la construcció de la M-40 per traslladar-nos eficaçment al Madrid de l'època i ens presenta una societat dividida i sense expectatives. Com s'explica en el pròleg, tot plegat era conseqüència de la pèrdua de les colònies i d'una economia subdesenvolupada. El cert, però, és que Espanya tardaria dècades a evolucionar i les seqüeles devien ser encara presents en el moment en què es va estrenar la pel·lícula; d'altra banda, un títol essencial del cinema espanyol dels seixanta.

No sé si us n'heu adonat, però després d'anys de no poder veure clàssics en obert, la 2 de Televisión Española està programant diàriament títols rellevants del nostre cinema i de totes les èpoques en un cicle titulat precisament "Historia de nuestro cine". Això em motivarà per comentar força d'aquestes pel·lícules; espero no fer-me pesat.

IT FOLLOWS

Una pel·lícula de terror amb protagonistes adolescents que viuen en un barri impersonal d'una ciutat nord-americana, enfrontats a una força malèfica que es desperta quan follen. Plantejat així sembla gairebé un acudit, però el film de David Robert Mitchell transcendeix el seu punt de partida gràcies a una posada en escena molt elegant i molt sàvia, jugant amb l'off visual i la profunditat de camp. "It Follows" és una petita joia del gènere que sembla dirigida per John Carpenter amb la col·laboració de Jacques Tourneur.

I que els adults estiguin sempre misteriosament absents i la ciutat sigui Detroit, resulta idoni per crear una atmosfera inquietant i situar la història en un espai quasi oníric en què es barregen desitjos i malsons que atrapen els personatges en un estat constant de somieig i desassossec.

ROGOPAG

Com ja he tingut ocasió de comentar alguna vegada, als anys seixanta es van posar de moda a Itàlia les pel·lícules d'episodis, normalment en to humorístic, i sovint signades per directors de prestigi.

Una altra característica de la majoria de films italians d'episodis és que acostumen a tractar sobre les relacions de parella i les angoixes de l'home modern en una societat en ple procés de canvi. "Boccaccio 70" (1962) és un dels films d'episodis mes rellevants, amb històries dirigides per Mario Monicelli, Luchino Visconti, Federico Fellini i Vittorio de Sica, i anuncia des del seu títol les seves intencions: fer un recull d'arguments presidits per la ironia sobre la guerra de sexes i les tribulacions d'uns personatges atrapats entre una tradició marcada per la moral catòlica i una modernitat que circula en sentit contrari, com si Boccaccio reescrivís els seus contes a la llum dels invents i les modes no ja dels anys seixanta sinó dels venidors setanta.

El títol del primer film d'episodis en què participa Pier Paolo Pasolini no es pot dir que sigui tan original. No se'ls va acudir res millor que construir-lo a partir dels noms dels autors convocats. "RoGoPaG" (1963) és un acrònim de Rossellini, Godard, Pasolini i Gregoretti. En realitat, substitueix el títol original que és "Rentat de cervell" i que podia despistar una mica. A part d'això, el film participa plenament, com veurem, de les característiques referides.

Roberto Rossellini dirigeix "Illibatezza": la protagonista (Rosanna Schiaffino) té una professió moderna (hostessa de vol) però, com a bona italiana, és tímida i honesta. La persegueix un publicista nord-americà (el món modern contra el món tradicional), obsessionat pels pits com a símbol de la dona-mare (present des de la cita literària a l'inici de l'episodi fins al Playboy que sempre fulleja el personatge). Algú aconsella a l'hostessa que, per treure's del damunt el pretendent llefiscós, canvïi la seva imatge. La noia es tenyeix de ros, fuma i adopta una actitud agressiva. L'estratagema dóna resultat però el nòvio que l'espera a Roma gairebé té un infart quan descobreix el canvi d'imatge radical. El comentari sobre el masclisme va acompanyat d'un discurs sobre la imatge, de manera que no és casual que tant l'hostessa com el seu admirador viatgin sempre amb filmadores.

En l'episodi dirigit per Jean-Luc Godard, "El nou món", una explosió atòmica converteix els habitants de París en una mena de robots que no paren d'ingerir pastilles i actuen d'una manera estranya, tret del protagonista que anota les seves impressions en una llibreta. El curtmetratge del francès anticipa la seva incursió en la ciència-ficció de l'any 1964 "Lemmy contra Alphaville".

Els episodis de Rossellini i Godard són interessants però realitzats amb una certa desgana. Els de Pasolini i Gregoretti són força millors.

A "La ricotta", Pasolini abandona definitivament el neorealisme i construeix una obra molt original, barreja de comèdia popular i assaig filo-marxista, precedent de posteriors obres mestres com "Pajarracos y pajaritos" o "La Tierra vista desde la Luna". Aquí, el xoc entre la modernitat i la tradició catòlica apareix amb l'excusa del rodatge d'una pel·lícula sobre la passió de Jesucrist (curiosament, seria el següent projecte del director). A diferència de la resta de l'episodi i de la resta de "RoGoPaG", les escenes del film sobre la Passió són en color i certifiquen l'interès de Pasolini per incorporar composicions pictòriques inspirades en els antics retaules (cal afegir que amb un gust exquisit i una fotografia magnífica de Tonino Delli Colli). Però el director busca la provocació contraposant aquestes escenes i motius bíblics amb l'humor negre al voltant d'uns personatges característics dels seus films sobre la perifèria romana, que es prostitueixen o que només pensen en menjar, com el personatge de Stracci, qui s'atipa de mala manera abans que el pengin a la creu -perquè fa el paper de lladre bo- i allà mateix mor d'una indigestió o d'un cop de calor, o de les dues coses. El director de la pel·lícula sobre Jesucrist (Orson Welles in person) comenta que el miserable extra sap que estava viu perquè ara s'ha mort, contundent afirmació però no tant com la que tanca l'episodi "La Tierra vista desde la Luna" per al film col·lectiu a major glòria de Silvana Mangano "Las brujas" (ja en parlarem).

Pasolini va ser acusat i condemnat per blasfèmia, com no podia ser de cap altra manera. Conscient de la seva radicalitat i valentia, Ugo Gregoretti, director de l'episodi "Il pollo ruspante" ("El pollastre de corral"), incorpora un gag en què el fill de l'abnegat pare de família interpretat pel gran Ugo Tognazzi li dispara amb una pistola de joguina i, quan el pare pregunta si és Cisco Kid, el nen respon "No. Pasolini".

L'episodi de Gregoretti aborda directament i amb lucidesa extraordinària el dilema de l'home contemporani, atrapat en una febre consumista planificada amb tot detall per les classes dirigents i que el converteix en presoner de la seva necessitat d'endeutar-se (signant les famoses lletres de canvi), sense poder assolir la felicitat. La metàfora del pollastre de corral és eficaç i el títol dirigit per Gregoretti, amb escenes tan brillants com la parada a l'àrea de servei o l'arribada als terrenys d'una futura urbanització, si no fos redundant en alguns moments, seria una obra mestra absoluta. Per cert, que el twist que sentim a la ràdio del cotxe i el final tràgic ens recorden "La escapada", de Dino Risi; dirigida l'any abans, podria haver-li servit d'inspiració.

El pessebre de Pasolini:

SUEÑO DE INVIERNO

La producció turca "Sueño de invierno" (Nuri Bilge Ceylan, 2014) va ser la guanyadora de la Palma d'Or al Festival de Cannes de l'any passat.

Hivern a la Capadòcia, esplèndidament fotografiat per Gökhan Tiryaki. Però el més rellevant d'aquest film és el seu guió extraordinari: diverses anècdotes en principi poc rellevants sobre la vida quotidiana en un racó de món i llargues escenes de diàleg serviran per confeccionar un discurs molt lúcid sobre la caritat i per retratar uns personatges egoistes cadascun a la seva manera, incapaços d'entendre's i de fer-se entendre. Només en l'escena final, el protagonista, un aprenent d'intel·lectual que confón l'equanimitat amb la prepotència, revela totes les seves pors i inseguretats; però només a l'espectador mitjançant la veu en off, ja que és incapaç de dir-l'hi a la seva jove esposa, tan desorientada com ell, no fos cas que es comuniquessin.

EN LA MORT DE VICENTE ARANDA

Quan parlàvem no fa gaire de "La novia ensangrentada", ja vam assenyalar que l'erotisme va ser una constant en el cinema de l'ara desaparegut Vicente Aranda.

En aquell post vam comentar els seus inicis en l'Escola de Barcelona; va dirigir un dels títols fonamentals del moviment: "Fata Morgana" (1965), un thriller futurista protagonitzat per Teresa Gimpera, ambientat en una Barcelona deserta i pre-apocalíptica.

Després de les seves incursions en el gènere fantàstic, Aranda dirigeix el thriller eròtic "Clara es el precio" (1974), amb la guapíssima Amparo Muñoz exercint de dona insatisfeta (curiosament, el marit impotent era Máximo Valverde, famós en l'època pels seus papers de follador). Com veiem, es tracta del revers del personatge de Maribel Martín a "La novia ensangrentada".

La següent musa de la seva filmografia serà Victoria Abril, llavors joveníssima i coneguda sobretot per ser l'hostessa més simpàtica de l'"Un, dos, tres" de Narciso Ibáñez Serrador. Amb ella de protagonista, Aranda dirigeix "Cambio de sexo" (1977). El títol de la pel·lícula no pot ser més explícit; però cal dir que el tractament va més enllà del pur sensacionalisme i el director aprofita per denunciar el masclisme atàvic i els problemes dels homosexuals; la jove actriu ho fa molt bé i evita en tot moment la propensió a la caricatura, i el film està molt ben fotografiat per Néstor Almendros en una col·laboració insòlita amb un compatriota.

Aranda repetirà amb Victoria Abril en nou títols més de la seva filmografia (deu si incloïm l'episodi "El crimen del capitán Sánchez", de la sèrie televisiva "La huella del crimen").

L'actriu protagonitzava la següent pel·lícula del director i primera de les adaptacions de novel·les de Juan Marsé, "La muchacha de las bragas de oro" (1979). I després d'aquesta història de falangistes i lesbianes, els comunistes i les trames policíaques de Manuel Vázquez Montalbán eren el punt de partida d'"Asesinato en el Comité Central" (1982).

Reincideix en el gènere negre d'inspiració literària a "Fanny Pelopaja" (1984), un dels títols més memorables de la seva filmografia. Partint d'una novel·la de l'especialista Andreu Martín i amb el protagonisme de Fanny Cottençon (per una vegada, prescindeix de Victoria Abril), Aranda entra a sac en un dels seus temes predilectes, la passió destructiva, analitzant la perversa relació entre un ex-policia sàdic i una ex-presidiària que busca venjança.

L'any 1986 adapta al cinema la famosa novel·la de Luis Martín Santos "Tiempo de silencio". Novament amb Victoria Abril i, per primera vegada, amb Imanol Arias, un altre dels seus actors-fetitxe. Tot i que el director ha anat polint el seu estil, una mica acadèmic però ocasionalment inspirat, no està a l'altura de l'original literari, considerat una de les millors novel·les espanyoles del segle XX. El repàs que fa Santos a la repressiva societat espanyola dels anys quaranta, des dels seus ambients científics i literaris fins als baixos fons i la delinqüència, perd efectivitat en el seu trasllat a la pantalla gran; nogensmenys, reflecteix una altra de les preocupacions que esdevindrà recurrent en el cinema d'Aranda: la misèria de la societat de postguerra.

El director obté un gran èxit comercial (i crític) amb "El Lute (camina o revienta)" (1987) i "El Lute II: mañana seré libre" (1988), díptic que parteix de les memòries del famós delinqüent redimit Eleuterio Sánchez per incorporar la crònica social al gènere negre que ja domina després de les seves incursions a la primera meitat de la dècada. Amb una base literària més feble que la novel·la de Martín Santos, el director es mostra molt més segur de si mateix i apunta cap al cim de la seva filmografia que serà "Amantes" (1991). Abans, però, encara una nova adaptació d'una novel·la inadaptable de Juan Marsé, "Si te dicen que caí". Alguns comentaris irònics la rebategen com "Si te dicen que entendí", perquè resulta gairebé impossible seguir un argument novament ambientat en els anys de postguerra. En favor seu, direm que l'original literari també és força críptic.

Marsé es va mostrar molt sever amb l'adaptació. Tampoc no li van agradar els excessos eròtics, que va trobar innecessaris. Què voleu que us digui? La primera escena del film, que inclou una "pluja daurada", és de les més divertides en un film que no fa gaires concessions a l'espectador. L'amistat entre director i novel·lista es va ressentir d'aquestes discrepàncies; pel que sembla, tots dos eren del morro fort; en un petit article de Marsé aparegut a La Vanguardia en ocasió de la mort d'Aranda, l'escriptor es lamenta del seu allunyament però insisteix en les diferències creatives amb qui va acusar de no ser Hitchcock. La qual cosa és un menyspreu força relatiu; al cap i a la fi, qui és Hitchcock tret del mateix Hitchcock?

"Amantes" parteix d'un fet real, un crim ocorregut a Aranda de Duero l'any 1955 que havía d'ocupar un episodi de la sèrie "La huella del crimen". El productor Pedro Costa va pensar, encertadament, que l'assumpte podria servir per a un llargmetratge i estrenar-se en sales de cinema. Vicente Aranda va donar el millor de si mateix. Cal dir que el material era idoni per a les seves aptituds i els seus interessos: la història de la passió destructiva entre una dona madura però atractiva (Victoria Abril), sense gaires escrúpols, i un jove benaventurat i una mica gandul (Jorge Sanz), disposat a sacrificar per ella tot allò que té, el seu futur i l'esposa (magnífica Maribel Verdú), que l'estima però no el tracta tan bé al llit; l'erotisme està prou justificat per l'argument i alguna escena resulta instructiva (però no guanyaríeu per a mocadors), i l'Espanya anquilosada del anys cinquanta funciona com un mirall de la misèria moral i l'absència de futur dels protagonistes. L'escena final al banc de la plaça, amb el primer pla del peu descalç i la gota de sang caient sobre la neu, és tan bella com terrible i un dels grans moments del cinema espanyol.

L'èxit comercial i crític d'"Amantes" va hipotecar fins a cert punt la carrera posterior de Vicente Aranda, tot i que no podem pas dir que "El amante bilingüe", nova adaptació de Juan Marsé, o "Intruso" (1993), història d'un triangle amorós, sempre amb Imanol Arias i Victoria Abril de protagonistes, siguin males pel·lícules. També és notable l'adaptació de la novel·la d'Antonio Gala "La pasión turca" (1994) i un nou èxit comercial. Ana Belén i Georges Corraface són els protagonistes d'aquesta història sobre la passió que desperta un guia turc en una dona insatisfeta, que la portarà de fer de mestressa de casa en una ciutat avorrida de la Meseta a vendre catifes i alguna cosa més als basars d'Istanbul; el preu dels orgasmes serà caríssim.

"Libertarias" (1996), ambientada a la Guerra Civil i amb un gran repartiment de fèmines, és un dels millors títols sobre el conflicte bèl·lic.

Aranda fitxa noves muses: Laura Morante a "La mirada del otro" (1998) i Aitana Sánchez-Gijón a "Celos" (1999); i viatja en el temps per presentar dues passions amoroses prou conegudes, la de "Juana la Loca" (2001), amb Pilar López de Ayala, i la de "Carmen" (2003), amb Paz Vega.

L'interès per l'erotisme i la predilecció més recent pel drama històric conflueixen en la discutida adaptació de l'obra magna de Joanot Martorell "Tirante el Blanco" (2006). La història no acaba de funcionar i Aranda ho atribueix a la manca de pressupost. Els darrers films que va dirigir, "Canciones de amor en Lolita's Club" (2007), sobre la novel·la de Juan Marsé, i "Luna caliente" (2009), no els hem pogut veure i van funcionar molt malament. El desprestigi i l'edat van forçar el retir del director quan encara tenia molts projectes sobre la taula, inclosa una adaptació del Dràcula de Bram Stoker. Lamentem la seva pèrdua i l'acomiadem amb un repàs fotogràfic de les seves muses, com vam fer amb motiu de la mort d'un altre cineasta erotòman, Bigas Luna (a veure si tinc tantes visites com llavors!).

Maribel

Teresa

Amparo

Victoria

Fanny

Maribel

Ana

Ariadna

Laura

Aitana

Pilar

Paz

Esther

Leonor

Flora

Thaïs

ESCENES CLÀSSIQUES # 147 / LLIÇONS DE CINEMA # 2

Això és un pla-seqüència:

CRÒNIQUES ADOLESCENTS

Ara que Richard Linklater és el director del moment, semblava interessant recuperar un títol de la seva filmografia que Quentin Tarantino inclou entre les deu millors pel·lícules de la història del cinema. Es tracta de "Movida del 76", que va dirigir el 1993.

Un cop vista, considero molt arriscada la tarantiniana asseveració. El coneixement previ de la filmografia de Linklater i alguns detalls de la posada en escena evidencien que la seva intenció, prou lloable, era la de reviure sense gaires concessions a la galeria una nit de dissabte d'una colla d'adolescents que comencen les vacances d'estiu en un poblet de Texas. No dubtem, insisteixo, de les seves bones intencions i vocació testimonial, però una colla de galifardeus que es passen tot el metratge dient tofolades, bevent cervesa calenta i fumant porros no són els personatges més interessants del món. I els comentaris sobre el rítus d'apallissar els passarells o sobre els alumnes d'origen jueu que se senten marginats pels aris i fan servir el cinisme com a defensa, perden eficàcia quan el director -contradient el seu discurs- explica que tots es poden integrar i que només hi ha un veterà realment dolent que rebrà el seu càstig.

Al final, l'únic al·licient és veure quina pinta feien de jovenets Milla Jovovich, Matthew McConaughey i Ben Affleck (la resta d'intèrprets no va fer res més de bo a causa del seu nul carisma): McConaughey fa d'alumne repetidor, surt amb bigoti i està igual que a "Dallas Buyers Club" o "True Detective"; Affleck, en canvi, devia pesar el triple que en l'actualitat i no vaig saber que era ell fins als títols de crèdit del final. Ah, i com que és una pel·lícula independent, surt Parker Posey!

Amb una temàtica gairebé idèntica, em va agradar molt més "American Graffiti", produïda per Francis Ford Coppola i dirigida per George Lucas el 1973. En aquest cas, l'acció ens situa a la dècada dels seixanta; els joves fan gairebé el mateix que els protagonistas de "Movida del 76": passegen amb els seus cotxes pel carrer principal del poble, persegueixen noies i beuen alcohol (porros no, si us plau!). Però, a diferència de Linklater, Lucas té l'encert de voler fer una pel·lícula de ficció abans que un documental i integra diverses trames que, tot i que molt lleugeres, animen l'acció; i inclou una escena final que homenatja "Rebelde sin causa" i arrodoneix el to elegíac. A més, la banda sonora és millor: una veritable antologia dels èxits de l'època daurada del rock'n roll (The Platters, Chuck Berry, Fats Domino, Buddy Holly, Bill Haley, The Beach Boys...).

MAD MAX

Dos australians, George Miller, director, i Mel Gibson, actor protagonista, es van fer famosos l'any 1979 amb "Mad Max, salvajes de autopista", un film de baix pressupost sobre policies i brètols motoritzats enfrontats a mort en un món en descomposició.

El policia de carretera Max Rockatansky, després de veure com el seu millor amic i la seva família cauen abatuts per una banda de motoristes salvatges amb caçadores de cuir i els ulls pintats que es distreuen violant el personal i robant gasolina, i com que la justícia es mostra ineficaç per fer front a la barbàrie, executa una freda venjança que culmina en un dels finals més celebrats del cinema de justiciers. Des de llavors, tots sabem que amb una serra rovellada es tarda menys a tallar una cama que una cadena de ferro.

Tan violent era el film que en la seva estrena el van qualificar "S", una lletra que marcava els títols amb altes dosis de sexe o de violència però que anava associada normalment a les pel·lícules de "destape" i era francament inusual que s'apliqués pel segon dels motius.

Vist ara, el primer Mad Max no ens sembla tan violent, però és cert que s'apropava més al gènere de terror que al d'acció o policíac. Les llargues persecucions amb la càmera fregant el terra per carreteres que travessen paratges inhòspits, la brutalitat dels personatges, la visió d'un món en què no hi ha seguretat i fins i tot l'edifici de la policia es troba en estat ruïnós, provoquen en l'espectador una sensació permanent d'inquietud, que Miller reforça amb un muntatge abrupte, en què els crits de les víctimes i el grall del corb, ofegats en els crescendos de l'eficaç banda sonora a càrrec de Brian May, enllacen una escena amb una altra de més terrible.

L'èxit va propiciar el naixement d'una franquícia que va evolucionar, però, cap a quelcom una mica diferent i molt més barroc. A "Mad Max 2: El guerrero de la carretera" (1981), el policia justicier és ja un personatge mític que vaga pels deserts en un món definitivament col·lapsat (el breu pròleg suggereix una apocalipsi nuclear). Les bandes de salvatges motoritzats dominen el territori i tothom lluita per continuar viu i aconseguir gasolina.

En la línia fixada en el primer títol, la banda dels dolents està capitanejada per un psicòpata terrorífic: ara es fa dir Humungus, porta una màscara que probablement oculti terribles ferides i té com a arma preferida un revòlver que guarda en una caixa decorada amb retrats del segle XIX; també hi ha un lloctinent, carismàtic a la seva manera, que duu els ulls pintats i es pentina a l'estil arapahoe (la seva arma favorita, unes espatlleres de cuir i metall). També com passava a "Mad Max, salvajes de autopista" es destaca la bisexualitat dels dolents.

Aquesta colla de salvatges assedien una petita fortificació en què alguns supervivents, entre els quals dones i vells i un nen molt aplicat amb el boomerang, protegeixen un camió ple de gasolina que voldran conduir cap a un indret més segur (la postal d'un lloc de platja representa irònicament la seva esperança). Max, lacònic i descregut, els ajudarà en la seva fugida perseguits pels motoristes, en una de les escenes d'acció més trepidants de la història del cinema.

Així, doncs, "Mad Max 2: El guerrero de la carretera" és un western. Hi ha un fort, uns indis motoritzats i una persecució pel desert. Max és l'heroi misteriós de "Raíces profundas" que ajuda els febles en la seva lluita contra els bàrbars.

"Mad Max: Más allá de la Cúpula del Trueno" (1985) continua en la mateixa línia post-apocalíptica i barroca, incorporant nous escenaris (Negociutat) i personatges: una colla d'orfes a qui Max haurà de protegir i una dolenta carismàtica que s'assembla molt a Tina Turner. L'intent de complicar la trama, però, més aviat perjudica el resultat.

El darrer i tardà lliurament, "Mad Max: Furia en la carretera", corregeix l'error i retorna a la simplicitat del segon i fins ara millor títol de la nissaga. L'encert és total. Amb Tom Hardy subsituint Mel Gibson, Hugh Keays-Byrne reprenent el paper de malvat (era el Tallaungles de la primera pel·lícula) i les incorporacions de Charlize Theron fent d'heroïna biònica i unes dames fugitives, el film és gairebé un remake de "Mad Max 2", però en cap moment tenim la sensació de déjà vu gràcies a la imaginació desbordada que presideix tots els detalls d'un film gairebé mut, al seu barroquisme delirant (atenció al guitarrista cec que acompanya la comitiva dels dolents), al seu cromatisme bàsic en tons daurats o blaus i al virtuosisme de les seves dues escenes d'acció que omplen la major part del metratge. Que Max es mantingui jove quan sembla que ha d'haver passat molt de temps d'ençà que la civilització va desaparèixer és un detall sense importància per a un film que només pretén ser -i és- una festa per als sentits.