PARAÍSO: ESPERANZA

"Paraíso: Esperanza" (2013) tanca la trilogia dirigida per Ulrich Seidl. El mateix estiu que la mare se'n va a Kenya a fer turisme sexual ("Paradies Liebe"), la seva filla el passa en un campament per a nois i noies amb problemes d'obesitat.

El film és tan auster com la institució en què transcorre l'acció, que aplica mètodes de caire feixista perquè els adolescents recuperin la forma física i els bons hàbits alimentaris. La protagonista furta menjar de la cuina i s'escapa al pub del poble proper per agafar una bufa molt considerable; però la seva rebel·lió es concreta sobretot en la relació perillosa que estableix amb el metge del campament, un cinquantí presumptament atractiu. No resulta fàcil i tampoc no sembla que els adolescents s'aprimin, però l'esperança és l'últim que es perd.

LOS MEJORES AÑOS DE NUESTRA VIDA

Només un any després del final de la Segona Guerra Mundial, William Wyler va dirigir "Los mejores años de nuestra vida", un drama sobre el retorn dels veterans i els seus problemes d'adaptació a la vida civil que segueix la peripècia de tres personatges, representants dels tres exèrcits: un sergent d'infanteria feliçment casat i amb fills adolescents (Fredric March), un capità pilot de bombarders casat també però no tan feliçment (Dana Andrews) i un mariner que torna amb les dues mans amputades i tem el retrobament amb la seva nòvia (Harold Russell, un actor no professional que, de fet, s'interpretava a si mateix).

El primer terç del film, que comença quan els tres homes es coneixen a l'avió que els porta a la petita ciutat on viuen i culmina quan es retroben el vespre del mateix dia en un bar on el capità i el sergent acaben amb un pet considerable, és magnífic, mostra de la capacitat dels directors i guionistes del cinema clàssic nord-americà de conjugar emotivitat i concisió narrativa. Els problemes dels tres homes, que acaben ofegant en alcohol, ens són presentats de manera molt eficaç: el mariner manc sap fer moltes coses amb els ganxos que té en comptes de mans però no sap com abraçar la seva promesa; el sergent lliura al seu fill una espasa samurai i una bandera japonesa amb missatges dels familiars del soldat mort, però el noi en fa un cas com un cabàs i s'interessa pels problemes amb la bomba atòmica, sobre la qual sembla estar molt més informat que el seu pare.

Arran de la visita al bar de Butch, el capità no té esma de tornar a casa seva i la família del sergent l'acull durant la nit, en el transcurs de la qual tindrà un malson en què reviu un fet traumàtic de la contesa bèl·lica. La filla del sergent (Teresa Wright), que fa d'infermera, l'acotxa i aviat sabrem que els dos joves s'han enamorat i que estan destinats a acabar junts, sobretot quan coneguem l'esposa del capità (Virginia Mayo), una dona dolenta que no li convé.

A partir d'aquest moment, el film es fa més previsible; però no perd interès gràcies al nivell de les interpretacions i a l'elegància d'una posada en escena que, amb l'ajuda de la fotografia de Gregg Toland, treu un gran partit de la profunditat de camp (cal destacar l'escena final, quan tots els personatges es reuneixen al voltant de la parella de nuvis i deixen Teresa Wright i Dana Andrews sols a l'altra meitat de l'enquadrament).

La gràcia de molts detalls (impagable l'escena del matí després de la borratxera, quan la dona del sergent -Mirna Loy- dubta si acompanyar amb flors l'esmorzar que porta al seu marit, o quan aquest compara les fotografies amb el seu aspecte lamentable al mirall i llença les sabates per la finestra) contrasta amb l'escassa subtilesa d'alguns subratllats: per exemple, en l'inici a l'aeroport, el capità heroi de guerra no pot agafar un avió, mentre que, darrere d'ell, apareix un milionari preguntant si pot embarcar els seus pals de golf. En qualsevol cas, la insistència del film a destacar la falta de sensibilitat envers els veterans de guerra d'una societat civil només preocupada pels diners i l'amenaça comunista resulta força sorprenent en un títol de l'any 1946; de fet, el senador McCarthy va posar sota sospita la pel·lícula i el seu guionista Robert Sherwood, tot i que la cosa no va anar més enllà atès l'enorme èxit de públic i de crítica (van caure set Òscars, dos dels quals per al mariner manc: un d'honorífic i l'altre al millor actor secundari).

FRANCIS FORD COPPOLA # 5: A L'UNIVERS DE SUSAN E. HINTON

Com dèiem en el capítol anterior, l'economia de Coppola va quedar malmesa després del desastre financer de "Corazonada", i el seu prestigi com a director podria haver quedat igualment ferit de mort si no hagués estat per una circumstància peculiar:

Una colla d'alumnes d'un institut de secundària de Tulsa (Oklahoma) van enviar al director un llibre de temàtica juvenil escrit el 1967 per Susan E. Hinton -una escriptora d'aquella ciutat-, que va ser molt popular en el seu moment i que tenien com a lectura recomanada (el meu fill gran, que ha fet 3r d'ESO, també l'ha hagut de llegir no fa gaire), proposant-li que en fes l'adaptació cinematogràfica. A Coppola li va semblar bé; va viatjar a la ciutat on transcorre l'acció, es va envoltar de molts actors joves que en aquell moment no eren gaire coneguts i que passaríen a integrar el que es va conèixer com a "brat pack" (C. Thomas Howell, Matt Dillon, Ralph Macchio, Patrick Swayze, Rob Lowe, Emilio Estévez, Tom Cruise, Diane Lane) i amb ells va realitzar "Rebeldes" (1983), que esdevindria el seu màxim èxit de taquilla, almenys a la dècada dels vuitanta.

El "brat pack" (i Tom Cruise abans de l'ortodòncia):

La història narrada a "Rebeldes" (llibre i pel·lícula) és molt senzilla, gairebé naïf: d'una banda, tenim els greasers, els quals vesteixen texans i caçadores de cuir i, òbviament, duen brillantina; aquests nois són molt atractius però no gaire bons estudiants, pobres i de famílies desestructurades, o directament orfes. De l'altra banda, tenim els socs, que són els nois de casa bona que duen el cabell ben curt i porten jerseis de coll de pic (com les joventuts del PP d'avui dia, per entendre'ns). Una nit, una colla de socs capitanejats per Leif Garrett, animats per la ingesta immoderada d'alcohol i pels gelos, intenten agredir un parell d'innocents greasers; aquests es defensen i un d'ells es carrega un pijo; tot seguit fugen al camp. No són mala canalla i la seva generositat quedarà demostrada sobradament pel seu sacrifici final, en ocasió de l'incendi d'un orfenat. I una catàrtica baralla sota la pluja entre les dues bandes provarà que els greasers també són els més forts.

"Rebeldes" és un relat adolescent escrit per un adolescent en una llibreta de ratlles, com s'encarrega de destacar el pròleg, i Coppola assumeix el seu to elegíac amb totes les conseqüències. L'inici, amb l'escena al cinema a l'aire lliure en què Dallas (Matt Dillon) intenta lligar-se la pija Cherry (Diane Lane) combina el vigor narratiu proverbial en el seu autor amb una mirada romàntica que remet a l'univers de Nicholas Ray; més endavant, l'escena de la baralla al costat de la font inclourà plans amb la càmera inclinada com els que podem trobar a "Rebelde sin causa". La fugida al camp de Ponyboy Curtis i Johnny Cade (Howell i Macchio, respectivament) introdueix la imatge dels joves protagonistes filosofant amb el fons d'un cel rogenc tan impossible com el de certs moments de "Lo que el viento se llevó", que és el llibre que el primer llegeix durant el seu exili; Ponyboy recita uns versos de Robert Frost que afirmen que "res daurat no perdura" i conclou que el daurat és el color de la infantesa i que arriba un moment inevitable en què ens fem grans i l'or es perd, com li ha passat a ell mateix tot i el seu cabell oxigenat. I els tons ocres i daurats dominen en el film i esclaten en l'epíleg i en els crèdits amb música de Stevie Wonder.

L'experimentació cromàtica relaciona aquest film amb "Corazonada". Però Coppola devia pensar que havia fet una obra massa convencional i, tot seguit i amb el mateix equip, adapta la segona de les novel·les escrites per Susan Eloise Hinton, "La ley de la calle", i porta l'experimentació una mica més enllà.

Com a "Rebeldes", el director respecta el marc geogràfic i temporal. Ara som al 1975; malgrat que hi ha una baralla, coreografiada virtuosament, en l'inici del film, sembla ser que les bandes han passat a la història per culpa de l'heroïna. De manera que el to elegíac és encara més intens: Rusty James (Matt Dillon) enyora un passat llegendari i enyora el mite representat pel seu germà gran (esplèndid Mickey Rourke), El Noi de la Moto, que torna d'un viatge iniciàtic cap a Califòrnia i resulta més enigmàtic que en la seva absència. Rusty James és un xicot senzill, que no entén perquè Patty (Diane Lane) li gira l'esquena i no entén les dissertacions del seu germà i del seu pare (Dennis Hopper), un ex-advocat alcohòlic. La mirada trista d'El Noi de la Moto sembla albergar una lúcida certesa, un abisme emocional no gaire allunyat del que experimentava el coronel Kurtz a "Apocalypse Now", però només l'entén el seu pare perquè és tan intel·ligent i autodestructiu com ell mateix; i tampoc no és que tingui facilitat per comunicar-se amb el món exterior, ja que uneix al seu caràcter absent la sordesa i el daltonisme.

Amb l'excusa dels problemes visuals i auditius del protagonista, Coppola filma "La ley de la calle" en blanc i negre (la fotografia, igualment de Stephen H. Burum, marcadament expressionista, és magnífica); només unes notes de color per presentar uns peixos de Siam que obsessionen El Noi de la Moto. El títol original, "Rumble Fish", fa referència a aquests animals, que lluiten contra el seu reflex en un mirall i constitueixen una metàfora evident del drama de Rusty James, que ansia i tem alhora assemblar-se al seu germà (no endebades, l'altre pla en color és quan veu el seu reflex al vidre del cotxe de la policia i li clava un cop de puny).

La ingràvida posada en escena de Coppola (sota els acords d'una banda sonora excepcional de Stewart Copeland) transcendeix un argument potser tan esquemàtic com el de "Rebeldes" i aconsegueix un poema visual, suggerent i oníric, que culmina de manera grandiosa amb la panoràmica que s'eleva sobre els espectadors del tràgic desenllaç i va a parar a la pintada que anuncia que "El Noi de la Moto regna", i preludia l'epíleg amb la silueta de Rusty James retallada contra l'oceà.

El pas del temps és un tema central en els dos films sobre l'obra de Susan E. Hinton i es fa prou explícit a "La ley de la calle" en els plans accelerats dels núvols i els rellotges, alguns sense manetes. En films posteriors del cineasta serà recurrent.

Els daurats de "Rebeldes" i els rellotges sense manetes de "La ley de la calle":

LA FLAQUEZA DEL BOLCHEVIQUE

Després de veure "Caníbal", em va semblar interessant revisar aquest altre títol que Manuel Martín Cuenca va dirigir el 2003, adaptació d'una novel·la de Lorenzo Silva.

I descobreixo que "La flaqueza del bolchevique" va del mateix: un sociòpata (Luis Tosar) quasi redimit per l'amor d'una noia guapíssima, en aquest cas una María Valverde adolescent. Que el protagonista no es mengi la gent i treballi d'executiu en un banc d'inversions no implica una diferència considerable i la història no sembla tan terrorífica però té el mateix alè tràgic.

María Valverde (dedicat al David).

EL BAZAR DE LAS SORPRESAS (CONCURS # 6)

"El bazar de las sorpresas", dirigida per Ernst Lubitsch el 1940, és una comèdia romàntica d'una perfecció aclaparadora. En el limitat escenari d'una botiga d'articles de marroquineria a Budapest, es produeixen un seguit d'embolics: l'encarregat Alfred Kralik (James Stewart) manté una relació per correspondència sense saber que la noia que rep i que respon les seves amables cartes és la nova venedora Klara Novak (Margaret Sullavan), amb qui sempre discuteix; d'altra banda, el cap de l'establiment, el senyor Matuschek, sospita que Kralik l'enganya amb la seva dona.

El missatge contingut en l'argument és molt clar: cal malfiar-se de les aparences i no prejutjar les persones. Mentre anem coneixent uns personatges entranyables i les seves il·lusions senzilles, les seves febleses que els fan més humans i també la seva generositat, un guió que és un prodigi de concisió i elegància conduirà tots aquests embolics cap a la seva resolució, en una nit de Nadal en què ningú no estarà sol (ni el pobre senyor Matuschek gràcies al nou aprenent) i que inclou un pla de les cames i els mitjons de James Stewart precedint el petó final.

Potser seria llarg d'explicar perquè "El bazar de las sorpresas" és una obra mestra. Podem destacar la importància dels objectes en la trama (una corbata, un vestit, una capsa de cigars que fa música quan se l'obre), l'ús del fora de camp o la delicadesa d'alguns enquadraments (tots els personatges ens donen l'esquena mentre contemplen desconcertats com Kralik deixa la botiga després d'haver estat acomiadat); són detalls de gran cinema, dels quals va prendre bona nota Billy Wilder, el deixeble més destacat de Lubitsch. Però la prova definitiva que ja no es fan comèdies romàntiques com aquesta és el seu mediocre remake, "Tienes un e-mail", que Nora Ephron va dirigir el 1998, amb Tom Hanks i Meg Ryan i substituint les cartes i els apartats de correus per internet.

I el concurs:

Pot semblar que entre un film com "El bazar de las sorpresas" i "El resplandor", de Kubrick, hi ha d'haver ben poques coincidències.

Doncs n'hi ha, almenys, una. I força curiosa. Però l'heu d'endevinar.

ABRE LOS OJOS

Un any abans de "La niña de tus ojos", Penélope havia protagonitzat una altra gran pel·lícula, el títol del qual també feia referència als ulls. "Abre los ojos" (1997) és el segon film que va dirigir el nen prodigi del cinema espanyol Alejandro Amenábar, i el millor al meu parer.

César (Eduardo Noriega), un pijo de manual, acaba de conèixer Sofía (Cruz) i ja se l'estima, però la seva relació passarà per un mal moment quan ell quedi desfigurat a causa d'un accident de cotxe provocat per la seva amant Núria (Najwa Nimri); després, les coses es compliquen fins a extrems d'absoluta paranoia i César es desespera mentre veu com la realitat se li escola entre els dits.

"Abre los ojos" té una capacitat sorprenent per inquietar l'espectador i per filtrar enmig d'una trama molt alambinada, amb elements de terror i de ciència-ficció, un drama romàntic ple de suggerències i de moments emocionants, fins i tot pertorbadors.

César no és un personatge a priori gaire simpàtic. Ric i escandalosament atractiu, no té cap problema per xafar-li la conquesta al seu amic de l'ànima Pelayo (Fele Martínez), que no és ben bé un friqui com el seu personatge a "Tesis" però també es lamenta de la trista condició dels qui no són especialment afavorits (*); aquesta circumstància és clarament un recurs dramàtic per emfatitzar l'impacte que implica per al protagonista veure's convertit en un monstre i experimentar elevada al quadrat l'enveja que abans havia sentit el seu amic envers ell, però, tanmateix, introdueix una qüestió sovint obviada en el cinema romàntic (no tant en les comèdies): la dictadura de la bellesa física.

L'antipatia del protagonista no impedirà que compartim la seva fascinació per Sofía. L'escena en què ell se n'enamora mentre observa les fotografies que decoren el senzill apartament de la noia és tan tendra i eficaç que esdevé insòlita. Segueixen més bons moments: les passejades al parc que li porten a César records de moments somniats mentre confessa haver oblidat allò que va succeir la nit anterior; també al parc, quan Sofía fa de mim i la pluja imita les seves llàgrimes. A la discoteca, quan ell, convertit ara en un monstre, intenta reconquerir la noia repetint les mateixes frases de quan es van conèixer, moment tristíssim i novament un comentari força càustic sobre la rellevància de la bellesa física; o quan es posa la carota al clatell i Amenábar aprofita per introduir dues imatges de sorprenent força plàstica i dramàtica: la silueta amb dues cares retallada sobre els llums que travessen el local com si fossin espases; el rostre sense vida que substitueix el rostre real deformat i que ens observa mente el personatge vomita la seva ràbia i els litres d'alcohol que ha hagut de beure per esmorteïr la pena.

En resum, moments de gran cinema i una història absorbent i impredictible fins al final que converteixen "Abre los ojos" en un dels millors títols del cinema espanyol i la prova que Amenábar és un director brillant, o ho ha estat si més no.

El 2001, Cameron Crowe, amb la presència i els diners de Tom Cruise, va dirigir el remake nord-americà, "Vanilla Sky". Penélope Cruz va repetir el paper de Sofía mentre Cameron Diaz i Jason Lee substituïen, respectivament, Najwa Nimri i Fele Martínez. Aquest film és la demostració científica d'allò que va dir Truffaut sobre les pel·lícules i la maionesa: repetint quasi pla per pla el film espanyol, la màgia en resulta totalment absent. Fins i tot Penélope està lletja i no ens creiem que Cruise es pugui enamorar d'ella ni que passi a l'inrevés (amb rostre deformat o sense), i els intents de Crowe per relativitzar l'aspecte purament fantàstic amb les referències musicals i iconogràfiques i amb la introducció d'una trama paral·lela sobre una presumpta conspiració dels socis del protagonista resulten simplement patètics.

(*) Paradoxalment, Jordi Costa ens explica a "Mis problemas con Amenábar" (vegeu el meu post de 23 d'abril de 2011) que els còmplices del director es van fotre d'ell perquè era lleig, quan va anar a cobrir el rodatge de "Tesis".

LA NIÑA DE TUS OJOS

Dintre de la filmografia irregular de Fernando Trueba, "La niña de tus ojos" (1998) és molt probablement el seu títol més aconseguit.

Partint d'una anècdota real protagonitzada per Imperio Argentina, narra la peripècia d'una colla de cineastes espanyols que, en plena Guerra Civil, accepten la invitació de l'UFA per rodar a l'Alemanya nazi una pel·lícula d'ambient andalús protagonitzada per l'estrella Macarena Granada (Penélope Cruz). El film el rodaran en una doble versió, com era habitual en aquests tractes: el galant de la versió espanyola és el feixista Jorge Sanz i, el de l'alemanya, un ari molt ben plantat.

Acompleixen l'objectiu d'allunyar-se de la guerra i el rodatge va més o menys bé però topen amb un parell de problemes: el ministre de propaganda nazi Joseph Goebbels vol beneficiar-se la cantaora sí o sí, tot i que Macarena i el director espanyol (Antonio Resines) són amants; i, a falta de gitanos per fer d'extres, fitxen una colla de jueus d'un camp de concentració.

El guió, en el qual van col·laborar Rafael Azcona i el germà del director, David, combina hàbilment els elements de comèdia i de drama i aconsegueix un ritme molt fluït que integra sense problemes el somriure, l'emoció i les cançons interpretades per Macarena-Penélope. Trueba s'acosta més que mai als models del cinema clàssic nord-americà i el final s'assembla molt en la forma i el fons al final de "Casablanca".

Els personatges són divertits i patètics i estan molt ben interpretats, però el millor de la funció és Rosa Maria Sardà fent d'una càustica actriu veterana que beu per oblidar que ha estat relegada a papers secundaris; sense oblidar Santiago Segura, director artístic homosexual, la parella d'ambaixadors formada per Juan Luis Galiardo i María Barranco, o el traductor que fa Miroslav Táborsky. I Loles León i Neus Asensi i Jesús Bonilla i Johannes Silberschneider o Hannah Schygulla (el matrimoni Goebbels). Tots ho fan molt bé, però Penélope Cruz se'ls menja amb patates; és la millor basa del film, una estrella que fa d'estrella, racial sense que sembli una paròdia, divertida, apassionada, guapíssima.

LA ROSA PÚRPURA DE EL CAIRO

Ara que el públic jove pensa que "Match Point" és la millor pel·lícula de Woody Allen, cal recordar que la llarga filmografia del director nord-americà atresora unes quantes obres mestres.

"La Rosa Púrpura de El Cairo" (1985) és una de les meves favorites. Ambientada als anys de la Gran Depressió als Estats Units, narra la insòlita aventura de Cecília (Mia Farrow), una cambrera sense gaire sang casada amb un brivall sense ofici ni benefici (Danny Aiello) que la té enganyada i esclavitzada; Cecília només és feliç les moltes estones que passa al cinema del seu poble veient les pel·lícules que es feien llavors i que, ben lluny de reflectir la realitat del país, mostraven els embolics d'una gent que vivia en apartaments luxosos i estaven sempre de festa, bebent xampany i alternant als clubs de jazz de Manhattan. "La Rosa Púrpura de El Cairo" és una d'aquestes pel·lícules, que la cambrera veu una i altra vegada fins que s'adona que un dels personatges se la mira, un atractiu aventurer amb salacot anomenat Tom Baxter (dels Baxter de Chicago). Tot d'una, l'esmentat personatge surt literalment de la pantalla del cinema i li declara el seu amor a Cecília. La qüestió es complica encara més quan compareix l'actor que interpreta l'aventurer (Jeff Daniels fa el doble paper) per intentar que la seva creació torni al lloc que li ha estat destinat.

Un guió habilíssim aconsegueix que aquesta situació mancada de sentit funcioni amb una lògica inapel·lable. Al món real, davant d'un fet tan insòlit, s'imposa el pragmatisme: els productors de la pel·lícula estan preocupats per les conseqüències legals de l'incident -que començarà a reproduir-se en altres ciutats on es projecta el film-; l'amo del cinema té pèrdues i no pot apagar la projecció perquè, si ho fes, potser el personatge no tornaria mai a la pel·lícula; Cecília s'ha d'enfrontar a la reacció violenta del seu marit i haurà de decidir entre un home perfecte però irreal i l'actor que l'interpreta, que també es declara enamorat de la noia. Al seu torn, els personatges de "La Rosa Púrpura de El Cairo" que continuen en pantalla se senten perduts sense un guió que dirigeixi les seves accions i no poden anar a sopar al club amb Baxter absent; enmig d'aquesta sobtada anarquia, un comunista i un capellà intenten imposar ordre a partir de les seves creences respectives.

I qui millor s'ho passa és Tom Baxter, a qui el món real li resulta fascinant. Se sorprèn que la gent pugui fer l'amor sense que hi hagi prèviament un fos a negre. Descobreix una dona embarassada i explica a una colla de prostitutes, que se l'escolten meravellades, com l'ha impressionat el miracle de la vida. Però també descobrirà que les coses no són fàcils fora de la pantalla, que hi ha molta pobresa i que els seus diners de mentida no serveixen per comprar menjar; i la gent no es comporta gaire cavallerosament.

De fet, "La Rosa Púrpura de El Cairo" és un film sobre l'aprenentatge. Tant l'aventurer com la Cecília s'adonaran que la màgia només existeix rere la pantalla, malgrat que el xampany sigui gasosa. Escapar a la misèria no és tan senzill però el cinema mai no perd la seva capacitat per il·lusionar, com comprovarem en la magnífica escena final amb Cecília mirant les evolucions de Fred Astaire i Ginger Rogers a "Sombrero de copa", la pel·lícula que el cinema local projectarà a continuació de l'accidentada estrena.

Amb aquest film, Allen va tornar al color, però no oblidem que les escenes a l'altra banda de la pantalla són, lògicament, en blanc i negre, la qual cosa li permet jugar amb aquest contrast. En qualsevol cas, el seu film següent, "Hannah y sus hermanas", una altra obra mestra, també és en color; i també finalitza amb l'atribolat protagonista recuperant la joia de viure gràcies a una visita a un cinema on projecten una pel·lícula dels germans Marx.

EL CLUB DE LOS POETAS MUERTOS

La inesperada i tràgica mort de Robin Williams ens torna el record d'un dels seus millors treballs.

Williams, no podem passar-ho per alt, tenia una clara tendència a la sobreactuació i a la pallassada. Però Peter Weir, que és un director excel·lent, va saber veure la tendresa i la intel·ligència que emergien dels seus ulls blaus, la profunditat que ocultava rere l'excés, i li va regalar un personatge extraordinari, que permetia a Williams lluir-se amb les seves imitacions i, alhora, convertir-se en un heroi anti-sistema tendre i carismàtic, el professor de literatura John Keating d'"El club de los poetas muertos" (1989), que intenta que els seus alumnes, en un elitista i ultra-conservador col·legi privat de Nova Anglaterra dels anys seixanta, aprenguin a estimar la poesia i esdevinguin lliure-pensadors. Ni la tragèdia que travessa aquesta epopeia sobre l'inconformisme i sobre l'adolescència ni el triomf aparent dels mediocres no hauran impedit que la llavor sembrada per Keating doni el seu fruit.

No penjaré (una altra vegada) la commovedora escena final perquè Disney en té els drets i no estan d'hòsties, però sembla obligat homenatjar Williams reproduint aquell poema que Walt Whitman va dedicar a Abraham Lincoln (la traducció al català és meva, que Whitman i Pompeu Fabra em perdonin):

Oh Capità! Meu Capità! El nostre viatge terrible ha acabat;
el buc ha superat totes les tempestes, hem obtingut el premi que cercàvem;
el port és a prop, escolto les campanes, tothom està exultant,
mentre els ulls segueixen la quilla ferma, el vaixell imponent i agosarat.

Però oh cor! Cor! Cor!
Oh, les sagnants gotes carmesí
damunt la coberta, on jau el meu Capità,
caigut, fred i mort.

Oh Capità! Meu capità! Alça't i escolta les campanes;
alçat, oneja la bandera per tu, per tu sonen les cornetes;
per tu rams i cintes de corones; per tu les ribes a vessar;
a tu et criden multituds oscil·lants que tomben els seus rostres àvids.

Aquí Capità! Estimat pare!
El braç sota el teu cap!
És com un somni en què damunt la coberta
haguessis caigut, fred i mort.

El meu Capità no respon, els seus llavis són pàl·lids i immòbils;
el meu pare no sent el meu braç, no té pols ni voluntat;
el vaixell està ancorat sa i estalvi, el viatge acabat i resolt;
retornat del seu trajecte terrible el vaixell triomfant, acomplert el seu objectiu.

Alegreu-vos, ribes; soneu, campanes!
mentre jo, amb passos afligits,
camino per la coberta on jau el meu Capità,
caigut, fred i mort.


Carpe Diem.

ESCENES CLÀSSIQUES # 144: LA VENTANA INDISCRETA

Ara que es compleixen seixanta anys de l'estrena d'aquest títol mític del gran Alfred Hitchcock, és una bona ocasió per recordar els minuts inicials de "La ventana indiscreta" i veure com es poden dir moltes coses només amb les imatges, una lliçó que no han d'oblidar ni els cineastes ni els espectadors actuals.



Ja sabem com és el pati de veïns que serà protagonista d'una trama de suspens basada en el joc de mirar; ja sabem que fa calor; també sabem que James Stewart està reclòs al seu apartament perquè s'ha trencat una cama en un accident que té a veure amb la seva professió de fotògraf. A més, subtilment, se'ns proporciona la informació que el nostre amic gaudeix fent reportatges de cert risc però que també treballa per a revistes de moda i actualitat per guanyar-se la vida; aquesta dicotomia és rellevant per entendre els seus dubtes a l'hora de deixar la solteria per abraçar el matrimoni i una vida més tranquil·la al costat de la Grace Kelly. Finalment, quan ni la seva atenta mirada no pugui esbrinar si les noies que prenen el sol a la terrassa de l'edifici del davant ho fan amb banyador o sense, sabrem que és un voyeur; i això -i els maleïts angles morts- li portarà molts problemes al llarg de la història.

Aquesta escena va ser una de les triades al curs sobre llenguatge cinematogràfic que vam impartir a Igualada durant la primavera de 2013 (el meu post de 28 de març d'aquell any).

STOCKHOLM

"Stockholm" (2013), òpera prima de Rodrigo Sorogoyen, és una seriosa advertència als qui freqüenten las aventures amoroses d'una sola nit. L'argument, amb relativa sorpresa final, seria més indicat per a un curtmetratge, però cal reconèixer que els diàlegs estan acuradament escrits, que Aura Garrido és una actriu molt prometedora i que la realització de Sorogoyen és inusualment elegant: només cal esmentar la lenta panoràmica quan els protagonistes estan asseguts a l'escala, o la sàvia utilització de la fotografia digital (del quasi debutant Alejandro de Pablo), que ens condueix dels colors terrosos de la nit al blanc densíssim del dia després.