dijous, 30 de setembre del 2010
GERRY
Gus Van Sant inicia la seva carrera amb un seguit de títols molt interessants: "Mala noche" (1985), "Drugstore Cowboy" (1989) i "Mi Idaho privado" (1991), exemples de cinema independent del bo, centrats en personatges joves que viuen al marge de la societat i als quals el director observa sense jutjar.
Amb la magnífica "Todo por un sueño" (1995), protagonitzada per Nicole Kidman, Gus Van Sant sembla voler accedir a un públic més ampli sense renunciar als seus retrats d'adolescents marginals i marginats, perduts en un univers mental propi (el personatge de Joaquin Phoenix i els seus amics).
Aquesta deriva comercial esdevé, però, això: un anar a la deriva; l'exitosa "El indomable Will Hunting" (1997) és mediocre, però no tant com "Descubriendo a Forrester" (2000), intent de repetir l'èxit de l'anterior amb la força dramàtica d'un telefilm d'Antena 3. L'experiment de "Psycho" (1998) tampoc no l'ajudava a revalidar el seu prestigi.
I vet aquí que, amb el nou segle, Gus Van Sant retorna a una independència encara més radical, beneïda amb la Palma d'Or a Cannes per "Elephant" (2003), però que s'inicia amb aquest "Gerry" (2002), un film amb una trama mínima (dos penjats perduts al desert) que en bona mesura inaugurava la tendència contemplativa de l'actual cinema d'avantguarda que triomfa als festivals i a Cahiers du cinéma; i Gust Van Sant es convertia en un dels popes d'aquesta especialitat, al costat de noms com Abbas Kiarostami, Apichatpong Weerasethakul i... Albert Serra!
Però el film de Gus Van Sant, malgrat els seus plans llarguíssims en espais oberts, es diferencia dels títols del gironí quan aflora l'emoció. I conté escenes tan belles i alhora inquietants com aquesta:
dimarts, 28 de setembre del 2010
MUSICALS DELS SETANTA: JESUS CHRIST SUPERSTAR
"Cabaret" va ser considerat un musical renovador.
Potser és una afirmació excessiva, però és cert que es distingia de la majoria de peces del gènere perquè els números musicals estaven justificats dramàticament i no s'acollia a la convenció característica que fa que els actors comencin a cantar enmig d'una frase; això i una trama al voltant de l'ascensió del nazisme sense final feliç conferien al film un to realista atípic en un musical.
Però el gènere no havia de recuperar tampoc en la dècada dels setanta l'esplendor d'altres èpoques, tot i que puntualment van aparèixer títols simpàtics.
L'any 1973, per exemple, Norman Jewison, autor d'una altra peça fonamental del musical dels setanta com va ser "El violinista en el tejado" (1971), va dirigir l'adaptació cinematogràfica de l'òpera-rock de Tim Rice i Andrew Lloyd Webber "Jesus Christ Superstar"; com "Cabaret", el film també narrava fets presumptament històrics i acabava malament, però el to realista desapareixia per complet i els fets del Nou Testament s'ubicaven en una mena de comuna hippie deliberadament anacrònica. La pel·lícula pot ser -ho reconec- una mica kitsch, però té uns quants números que val la pena recordar, com ara el següent:
Potser és una afirmació excessiva, però és cert que es distingia de la majoria de peces del gènere perquè els números musicals estaven justificats dramàticament i no s'acollia a la convenció característica que fa que els actors comencin a cantar enmig d'una frase; això i una trama al voltant de l'ascensió del nazisme sense final feliç conferien al film un to realista atípic en un musical.
Però el gènere no havia de recuperar tampoc en la dècada dels setanta l'esplendor d'altres èpoques, tot i que puntualment van aparèixer títols simpàtics.
L'any 1973, per exemple, Norman Jewison, autor d'una altra peça fonamental del musical dels setanta com va ser "El violinista en el tejado" (1971), va dirigir l'adaptació cinematogràfica de l'òpera-rock de Tim Rice i Andrew Lloyd Webber "Jesus Christ Superstar"; com "Cabaret", el film també narrava fets presumptament històrics i acabava malament, però el to realista desapareixia per complet i els fets del Nou Testament s'ubicaven en una mena de comuna hippie deliberadament anacrònica. La pel·lícula pot ser -ho reconec- una mica kitsch, però té uns quants números que val la pena recordar, com ara el següent:
dissabte, 18 de setembre del 2010
ESCENES CLÀSSIQUES # 53: CABARET
Christopher Isherwood ja havía estat adaptat al cinema l'any 1972, quan Bob Fosse va versionar la seva novel·la "Goodbye Berlin" (1939), transformant-la en el celebrat musical "Cabaret". Recordeu que, en parlar d'"El Padrino", vam assenyalar que Fosse li va robar l'Òscar a Coppola. Bé, el seu treball no és en absolut menyspreable; la seva experiència com a coreògraf li va ser molt útil, però també va saber captar els matisos de l'obra d'Isherwood.
L'escriptor era un pacifista reconegut i la por al militarisme queda ben reflectida en l'escena aterridora -i alhora fascinant- que penjarem a continuació. En un moment previ del film, l'estudiant nord-americà Bryan Roberts (Michael York) i l'aristòcrata bisexual Maximilian (Helmut Griem) han vist a Berlin un obrer mort enmig del carrer; Maximilian comenta que "els nazis tenen una cosa bona, i és que ens lliuren dels comunistes"; Bryan pregunta: "I qui us lliurarà dels nazis?"; "Alemanya", respon Maximilian.
Després, se'n van tots dos d'excursió al camp, i, allà, assistiran a una escena que posarà en qüestió les paraules de Maximilian:
Això només és una pel·lícula. Això va passar fa molt de temps. Aquestes coses no poden tornar a passar. No ho sé, si llegiu La Vanguardia d'avui (18 de setembre de 2010) us adonareu que el panorama actual no és gaire mès alentador.
L'escriptor era un pacifista reconegut i la por al militarisme queda ben reflectida en l'escena aterridora -i alhora fascinant- que penjarem a continuació. En un moment previ del film, l'estudiant nord-americà Bryan Roberts (Michael York) i l'aristòcrata bisexual Maximilian (Helmut Griem) han vist a Berlin un obrer mort enmig del carrer; Maximilian comenta que "els nazis tenen una cosa bona, i és que ens lliuren dels comunistes"; Bryan pregunta: "I qui us lliurarà dels nazis?"; "Alemanya", respon Maximilian.
Després, se'n van tots dos d'excursió al camp, i, allà, assistiran a una escena que posarà en qüestió les paraules de Maximilian:
Això només és una pel·lícula. Això va passar fa molt de temps. Aquestes coses no poden tornar a passar. No ho sé, si llegiu La Vanguardia d'avui (18 de setembre de 2010) us adonareu que el panorama actual no és gaire mès alentador.
UN HOMBRE SOLTERO
Un dissenyador de moda famós -Tom Ford- es converteix en director de cinema amb una pel·lícula de temàtica homosexual i col·loca un top-model -Jon Kortajarena- en un paper de chapero. Per dotar de glamour la proposta contracta com a director de fotografia Eduard Grau, el d'"Honor de cavalleria" (Albert Serra).
Explicat així caldria témer el pitjor, però "Un hombre soltero" resulta ser un film amb alguns defectes típics de les primeres obres però en conjunt notable. D'entrada, el treball d'Eduard Grau és admirable, i les variacions del color, que passa d'esmorteït a saturat segons el moment i les reaccions dels personatges, són una excel·lent idea de posada en escena. L'esquema argumental és molt simple, però la font literària en què es basa és de nivell (la millor novel·la de Christopher Isherwood), i el context històric de la lleu trama, Estats Units sota l'amenaça dels míssils de Cuba i la guerra nuclar, l'any 1962, serveix com a metàfora d'una societat conservadora que té por dels canvis i que recela del protagonista per la seva condició d'home solter (un eufemisme, òbviament), que aquest porta amb resignada discreció. En qualsevol cas, el millor de la funció és la interpretació superlativa de Colin Firth, sòbria, matisada, commovedora; ben secundat per Julianne Moore, que sembla destinada a protagonitzar films sobre la història recent dels Estats Units amb personatges gais pel mig ("Lejos del cielo").
dijous, 16 de setembre del 2010
LOPE
"Lope", dirigida per un brasiler, Andrucha Waddington, i protagonitzada per un argentí, Alberto Amman, és l'aposta de qualité del cinema espanyol d'aquesta temporada.
El film, que compta amb la presència sempre agraïda de Leonor Watling i de Pilar López de Ayala (tot i que les dues surten més lletges que en altres ocasions), és una mica més polit que un telefim i moderadament més distret, però no pot dissimular la seva condició de producte pre-fabricat que prova de repetir l'èxit d'"Alatriste" situant l'acció en la mateixa època, i amb la mateixa fotografia terrosa i acurada ambientació. El cinema espanyol copiant-se a si mateix, de la mateixa manera que sortiran més títols provant de repetir l'èxit d'"El orfanato" ("Los ojos de Julia", que veurem a Sitges?).
Per sort, aquesta temporada s'anuncien tres grans interpretacions de Santiago Segura: "El gran Vázquez", "Balada triste de trompeta" (segons sembla, un paper curt però contundent) i, és clar, "Torrente 4" (en 3-D i amb Kiko Rivera i Belén Esteban!).
EN LA MORT DE CLAUDE CHABROL
Claude Chabrol, un dels fundadors de la nouvelle vague, ha mort i ens ha deixat en herència una seixantena de pel·lícules, thrillers en la seva majoria, molt deutores del seu admirat Alfred Hitchcock, en les quals va parlar de les passions humanes quan esdevenen malaltisses i de les seves tràgiques conseqüències; pel·lícules protagonitzades per burgesos de províncies, un estament particularment inquietant quan s'analitza en profunditat. Chabrol tenia una especial fixació per l'estudi d'aquest grup social, sigui per la seva voluntat de crear un corpus fílmic compacte, en substitució d'una o més obres mestres que no es creia capaç de realitzar, o senzillament -o també- perquè d'aquesta manera tenia l'excusa per recórrer la geografia francesa i els restaurants destacats per la Guia Michelin (buscava els exteriors en funció de la ubicació dels establiments).
dissabte, 11 de setembre del 2010
WOODY ALLEN: A LA RECERCA D'UN ESTIL
Com dèiem en l'entrada anterior, a Allen li va costar molts anys trobar un estil propi. Els seus films sempre han estat fàcilment reconeixibles, fins i tot aquells que no protagonitzava, però més pels seus diàlegs aguts que per la posada en escena, que, com mirarem d'exposar seguidament, no tenia un segell personal; almenys, fins a la meitat de la dècada dels vuitanta.
El seu primer film com a director, "Toma el dinero y corre" (1969), és una barreja de fals documental i paròdia del cinema carcerari nord-americà. La paròdia de gèneres és bastant característica de la seva primera etapa, les pel·lícules còmiques en la tradició de l'slapstick, des de la ja esmentada fins a "La última noche de Boris Grushenko" (1975).
La ciència-ficció és parodiada a "El dormilón" (1973); però el cas més paradigmàtic és el de "Todo lo que usted siempre quiso saber sobre el sexo y no se atrevía a preguntar" (1972), presumpta adaptació d'un llibre sobre parafílies sexuals, estructurada en episodis, cada un dels quals parodia un gènere o estil determinats: les pel·lícules ambientades a l'edat mitjana (episodi dels afrodisíacs), el drama romàntic (Gene Wilder enamorat d'una ovella), el cinema d'Antonioni (episodi sobre l'orgasme femení i l'exhibicionisme, parlat en italià i subtitulat), la televisió (les perversions sexuals), els films d'horror (episodi al voltant de les investigacions sobre la sexualitat, amb un mad doctor interpretat pel veterà John Carradine, que finalitza amb els protagonistes perseguits per un pit gegant -films de monstres dels anys cinquanta-), i finalment les aventures de ciència-ficció i, de passada, el gènere bèl·lic, en el capítol més celebrat, en què assistirem a l'interior del cos humà, com si fos una nau, mentre practica l'acte sexual.
"La última noche de Boris Grushenko" (1975) és el punt final i culminant de l'etapa de les pel·lícules purament còmiques. El conjunt és una paròdia de "Guerra i Pau", però conté referències al cinema d'Eisenstein i també al del seu idolatrat Ingmar Bergman:
Com el mestre suec, Allen s'interroga sobre l'absència de Déu i el sentit de l'existència. El to hilarant de la seqüència que pengem a continuació, no obsta que vegem en aquest fragment una anticipació dels grans temes de la filmografia del cineasta en la seva etapa més seriosa:
"Annie Hall" (1977) marca el trencament amb la seva etapa còmica presumptament intranscendent. Enllaçant amb l'escena final de "La última noche de Boris Grushenko", Allen parla directament a l'espectador; la trama és autobiogràfica i la narració molt heterodoxa des d'un punt de vista formal, amb escenes en què uns subtítuls contradiuen les paraules dels personatges, dibuixos animats, i experiments metalingüístics com en l'escena en què Allen és a la cua d'un cinema i es lamenta a l'espectador de les dissertacions d'un pseudo-intel·lectual que té al darrere i que citarà Marshall McLuhan en defensa de les seves idees; Allen fà aparèixer l'autèntic McLuhan de darrere un cartell perquè rebati ell mateix les teories del personatge pedant; finalitza l'escena amb Allen dirigint-se novament a l'espectador i dient: No seria meravellós que la vida fos així?
Allen experimenta, evoluciona, però això implica que continua cercant la millor manera d'expressar-se.
Per al seu film següent, "Interiores" (1978), no dubta a copiar les temàtiques i l'estil d'Ingmar Bergman, per a sorpresa dels seus seguidors, que encara el veuen com l'antítesi d'un tio tan seriós com el mestre suec. Allen farà més pel·lícules de l'estil d'"Interiores", sobre traumes familiars i insatisfaccions vitals, cada vegada amb més seguretat però sense escapar del tot de la influència de Bergman.
Després de provar un estil propi amb "Manhattan" (1979), un film realment espectacular i madur en molts sentits, però formalment molt influït per la fotografia -excepcional- de Gordon Willis, Allen no es talla ni un pèl i copia Federico Fellini a "Recuerdos" (1980). Un parell d'anys més tard, amb "Zelig", assaja novament el fals documental (com a "Toma el dinero y corre"), amb Welles i "Ciudadano Kane" com a referents.
La maduresa estilística de Woody Allen arriba, al meu entendre, amb "La Rosa Púrpura de El Cairo" (1985) i, sobretot, "Hannah y sus hermanas" (1986), en la mesura que en aquests films aconsegueix expressar-se sense necessitat d'imitar estils aliens. Quin és, doncs, l'estil Allen? Si ens basem en aquests models, l'haurem de definir com un estil auster, fonamentat en plans mitjans i de conjunt, alhora àgil i sense temps morts, amb moviments de càmera molt puntuals i al servei de la narració (com l'escena en què la càmera gira al voltant de la taula on seuen les tres germanes de "Hannah y sus hermanas"). Abandona l'ús del blanc i negre, present en tots els títols que van de "Manhattan" a "Broadway Danny Rose" (1984), amb l'única excepció de "La comedia sexual de una noche de verano" (1982), en la qual l'ús del color tenia una clara intencionalitat en tractar-se d'una obra sobre l'estiu i les passions amoroses (tot i que era un color bastant monocrom); Allen ja només tornarà al blanc i negre a "Sombras y niebla" (1991), de manera quasi obligada ja que es tracta d'una paròdia-homenatge al cinema expressionista, i, més gratuïtament, a "Celebrity" (1998). El retorn al color i la recerca d'un estil gairebé invisible impliquen una voluntat eminentment realista, curiosament compartida per un film de temàtica quotidiana i certament realista com "Hannah y sus hermanas", i un altre de fantàstic com "La Rosa Púrpura de El Cairo" (la gràcia, però, d'aquest títol, és justament l'anàlisi realista d'una història impossible, en un context històric tan concret i poc donat a les il·lusions com la Depressió nord-americana).
Però Allen sembla reservar el seu segell per a les comèdies mentre que, en els drames, la influència de Bergman continua resultant evident. Això canvia amb "Delitos y faltas" (1989), en què els seus dos universos es fusionen per primera vegada a través de les trames paral·leles que involucren els personatges d'Allen i de Martin Landau.
L'any 1997, amb "Desmontando a Harry", Woody Allen es deslliura definitivament de l'estil d'en Bergman en adaptar "Fresas salvajes" en clau humorística.
De tota manera, a l'inici de la dècada dels noranta, Allen es mostrava encara insegur respecte a la forma de narrar, o potser volia anar un pas més enllà, i, amb "Maridos y mujeres" (1992), experimenta la filmació amb la càmera a la mà, movent-se de manera bastant aleatòria al voltant d'uns personatges a la deriva. L'experiment resulta un èxit, però Allen no entén que no és apte per a qualsevol història, i ho aplica novament a la comèdia "Misterioso asesinato en Manhattan" (1993) i gairebé destrossa un film que podia haver estat magnífic.
A "Balas sobre Broadway" (1994) retorna a l'estil auster amb una preeminència fins i tot excessiva dels plans de conjunt, la qual cosa modera en els films següents. Aquesta forma de narrar es manté fins l'actualitat, i les vel·leïtats autorals queden força relegades amb puntuals excepcions (l'experimentació amb el gènere musical a "Everyone Says I Love you" (1996), o la barreja de gèneres a la innecessària "Melinda & Melinda" (2004)), la qual cosa ha portat a bona part del públic i la crítica a afirmar, més aviat gratuïtament, que Allen es repeteix; i això ho diuen els mateixos que van considerar "Match Point" (2005) un punt i apart en la seva filmografia, quan només és una nova versió de "Delitos y faltas" amb uns protagonistes més atractius.
El seu primer film com a director, "Toma el dinero y corre" (1969), és una barreja de fals documental i paròdia del cinema carcerari nord-americà. La paròdia de gèneres és bastant característica de la seva primera etapa, les pel·lícules còmiques en la tradició de l'slapstick, des de la ja esmentada fins a "La última noche de Boris Grushenko" (1975).
La ciència-ficció és parodiada a "El dormilón" (1973); però el cas més paradigmàtic és el de "Todo lo que usted siempre quiso saber sobre el sexo y no se atrevía a preguntar" (1972), presumpta adaptació d'un llibre sobre parafílies sexuals, estructurada en episodis, cada un dels quals parodia un gènere o estil determinats: les pel·lícules ambientades a l'edat mitjana (episodi dels afrodisíacs), el drama romàntic (Gene Wilder enamorat d'una ovella), el cinema d'Antonioni (episodi sobre l'orgasme femení i l'exhibicionisme, parlat en italià i subtitulat), la televisió (les perversions sexuals), els films d'horror (episodi al voltant de les investigacions sobre la sexualitat, amb un mad doctor interpretat pel veterà John Carradine, que finalitza amb els protagonistes perseguits per un pit gegant -films de monstres dels anys cinquanta-), i finalment les aventures de ciència-ficció i, de passada, el gènere bèl·lic, en el capítol més celebrat, en què assistirem a l'interior del cos humà, com si fos una nau, mentre practica l'acte sexual.
"La última noche de Boris Grushenko" (1975) és el punt final i culminant de l'etapa de les pel·lícules purament còmiques. El conjunt és una paròdia de "Guerra i Pau", però conté referències al cinema d'Eisenstein i també al del seu idolatrat Ingmar Bergman:
Com el mestre suec, Allen s'interroga sobre l'absència de Déu i el sentit de l'existència. El to hilarant de la seqüència que pengem a continuació, no obsta que vegem en aquest fragment una anticipació dels grans temes de la filmografia del cineasta en la seva etapa més seriosa:
"Annie Hall" (1977) marca el trencament amb la seva etapa còmica presumptament intranscendent. Enllaçant amb l'escena final de "La última noche de Boris Grushenko", Allen parla directament a l'espectador; la trama és autobiogràfica i la narració molt heterodoxa des d'un punt de vista formal, amb escenes en què uns subtítuls contradiuen les paraules dels personatges, dibuixos animats, i experiments metalingüístics com en l'escena en què Allen és a la cua d'un cinema i es lamenta a l'espectador de les dissertacions d'un pseudo-intel·lectual que té al darrere i que citarà Marshall McLuhan en defensa de les seves idees; Allen fà aparèixer l'autèntic McLuhan de darrere un cartell perquè rebati ell mateix les teories del personatge pedant; finalitza l'escena amb Allen dirigint-se novament a l'espectador i dient: No seria meravellós que la vida fos així?
Allen experimenta, evoluciona, però això implica que continua cercant la millor manera d'expressar-se.
Per al seu film següent, "Interiores" (1978), no dubta a copiar les temàtiques i l'estil d'Ingmar Bergman, per a sorpresa dels seus seguidors, que encara el veuen com l'antítesi d'un tio tan seriós com el mestre suec. Allen farà més pel·lícules de l'estil d'"Interiores", sobre traumes familiars i insatisfaccions vitals, cada vegada amb més seguretat però sense escapar del tot de la influència de Bergman.
Després de provar un estil propi amb "Manhattan" (1979), un film realment espectacular i madur en molts sentits, però formalment molt influït per la fotografia -excepcional- de Gordon Willis, Allen no es talla ni un pèl i copia Federico Fellini a "Recuerdos" (1980). Un parell d'anys més tard, amb "Zelig", assaja novament el fals documental (com a "Toma el dinero y corre"), amb Welles i "Ciudadano Kane" com a referents.
La maduresa estilística de Woody Allen arriba, al meu entendre, amb "La Rosa Púrpura de El Cairo" (1985) i, sobretot, "Hannah y sus hermanas" (1986), en la mesura que en aquests films aconsegueix expressar-se sense necessitat d'imitar estils aliens. Quin és, doncs, l'estil Allen? Si ens basem en aquests models, l'haurem de definir com un estil auster, fonamentat en plans mitjans i de conjunt, alhora àgil i sense temps morts, amb moviments de càmera molt puntuals i al servei de la narració (com l'escena en què la càmera gira al voltant de la taula on seuen les tres germanes de "Hannah y sus hermanas"). Abandona l'ús del blanc i negre, present en tots els títols que van de "Manhattan" a "Broadway Danny Rose" (1984), amb l'única excepció de "La comedia sexual de una noche de verano" (1982), en la qual l'ús del color tenia una clara intencionalitat en tractar-se d'una obra sobre l'estiu i les passions amoroses (tot i que era un color bastant monocrom); Allen ja només tornarà al blanc i negre a "Sombras y niebla" (1991), de manera quasi obligada ja que es tracta d'una paròdia-homenatge al cinema expressionista, i, més gratuïtament, a "Celebrity" (1998). El retorn al color i la recerca d'un estil gairebé invisible impliquen una voluntat eminentment realista, curiosament compartida per un film de temàtica quotidiana i certament realista com "Hannah y sus hermanas", i un altre de fantàstic com "La Rosa Púrpura de El Cairo" (la gràcia, però, d'aquest títol, és justament l'anàlisi realista d'una història impossible, en un context històric tan concret i poc donat a les il·lusions com la Depressió nord-americana).
Però Allen sembla reservar el seu segell per a les comèdies mentre que, en els drames, la influència de Bergman continua resultant evident. Això canvia amb "Delitos y faltas" (1989), en què els seus dos universos es fusionen per primera vegada a través de les trames paral·leles que involucren els personatges d'Allen i de Martin Landau.
L'any 1997, amb "Desmontando a Harry", Woody Allen es deslliura definitivament de l'estil d'en Bergman en adaptar "Fresas salvajes" en clau humorística.
De tota manera, a l'inici de la dècada dels noranta, Allen es mostrava encara insegur respecte a la forma de narrar, o potser volia anar un pas més enllà, i, amb "Maridos y mujeres" (1992), experimenta la filmació amb la càmera a la mà, movent-se de manera bastant aleatòria al voltant d'uns personatges a la deriva. L'experiment resulta un èxit, però Allen no entén que no és apte per a qualsevol història, i ho aplica novament a la comèdia "Misterioso asesinato en Manhattan" (1993) i gairebé destrossa un film que podia haver estat magnífic.
A "Balas sobre Broadway" (1994) retorna a l'estil auster amb una preeminència fins i tot excessiva dels plans de conjunt, la qual cosa modera en els films següents. Aquesta forma de narrar es manté fins l'actualitat, i les vel·leïtats autorals queden força relegades amb puntuals excepcions (l'experimentació amb el gènere musical a "Everyone Says I Love you" (1996), o la barreja de gèneres a la innecessària "Melinda & Melinda" (2004)), la qual cosa ha portat a bona part del públic i la crítica a afirmar, més aviat gratuïtament, que Allen es repeteix; i això ho diuen els mateixos que van considerar "Match Point" (2005) un punt i apart en la seva filmografia, quan només és una nova versió de "Delitos y faltas" amb uns protagonistes més atractius.
divendres, 10 de setembre del 2010
CONOCERAS AL HOMBRE DE TUS SUEÑOS
La darrera pel·lícula de Woody Allen ha estat rebuda amb certa fredor per part de la crítica. Puc estar d'acord que el guió presenta alguns titubeigs, sobretot a la part final, però en conjunt em sembla un títol excel·lent, molt divertit però també més profund del que sembla a primera vista.
"Conocerás al hombre de tus sueños" parla, com molts altres films del director, de la insatisfacció vital, de la incertesa que ens acompanya al llarg de la nostra vida sense que puguem fer res per evitar-la; l'únic personatge que al final manté l'esperança és perquè s'ha convençut que viurà altres vides després de la mort, de manera que les oportunitats d'obtenir la felicitat se li multipliquen fins a l'infinit (no l'aconseguiré en aquesta vida, però potser en la propera, potser ja vaig ser feliç en una vida anterior).
No es tracta, doncs, d'una pel·lícula tan intranscendent. Però encara és més ressenyable el domini de la narració assolit aquí per Allen. El muntatge és precís i la càmera gràcil. Cal destacar les escenes que presenten els intents del personatge d'Anthony Hopkins per viure la seva segona joventut i, sobretot, el pla en què Josh Brolin observa la seva dona des de l'apartament de la veïna: es pot dir més amb menys?
En definitiva, la pel·lícula desmenteix novament el presumpte declivi del director. Potser Allen s'ha tornat menys ambiciós, cosa lògica a la seva edat, però ha esdevingut un narrador consumat. De fet, a les seves velleses, podríem dir que es troba en un punt diametralment oposat al dels seus inicis i gran part de la seva carrera: van ser els seus brillants guions els que el van portar a la fama, mentre que com a director era més aviat un eficaç imitador d'altres; avui, en canvi, Allen dirigeix millor que escriu i ja només s'assembla a si mateix.
EL PADRINO III
Amb l'excepció de la història de Vito Corleone jove narrada a "El Padrino II", en sí mateixa una pel·lícula enorme que beu de les fonts del neorealisme i del cinema silent nord-americà, les tres parts de la nissaga tenen una estructura gairebé idèntica:
- A l'inici del film, presentació dels personatges i dels seus dilemes al llarg d'una celebració familiar que pot ser un casament (I), una comunió (II) o l'atorgament a Michael Corleone d'una distinció de l'Església Catòlica (III).
- Cap a la meitat del film, els personatges viatgen del seu lloc de residència, sigui Nova York (I i III) o Lake Tahoe (II), cap a una destinació més exòtica: Sicília i Las Vegas a la primera part, Cuba a la segona part, Sicília novament a la tercera. Aquestes escapades serveixen per inserir la trama de ficció en episodis reals de la història del segle XX: la postguerra, la creació de Las Vegas, el triomf de la revolució castrista el cap d'any de 1959, i, a la tercera part, els escàndols de la Banca Vaticana, la Logia P2 i la mort en estranyes circumstàncies del Papa Joan Pau II.
- En el tram final, el Don fa matar els seus enemics i assistim als assassinats a través d'un virtuós treball de muntatge, alternat a la primera part amb la cerimònia d'un bateig i amb una representació de "Cavalleria Rusticana" a l'òpera de Palermo a la tercera.
- Un epíleg ens mostra el destí de Michael Corleone: a la primera part, menteix a la seva dona, la qual cosa suposa un primer esglaó cap a la solitud que acompanya el poder; ja hem parlat del pla que tanca la segona part expressant una infinita solitud després que Michael hagi faltat al principi de defensar els de la seva sang per poder dur a terme la "vendetta"; i un destí tràgic segella la tercera part, que acaba amb un epíleg amb Michael novament al seu jardí on recorda les dones amb qui ha ballat (estimat) i que ha perdut per culpa de la feina.
A "El Padrino III" es repeteix, doncs, l'estructura narrativa dels tres títols i, fins a cert punt, l'argument de la primera part, doncs la nissaga es tanca amb una nova successió al capdavant de la "Famiglia" que també implica una renúncia; la qual cosa comporta una certa sensació de "déjà vu". La història transcorre als anys setanta, i, d'aquesta manera, els actors han envellit com els seus personatges, ja que han passat aproximadament els mateixos anys entre 1959 i 1979 que entre l'estrena de la segona part i la tercera (1974 i 1990, respectivament). Així, doncs, l'acció transcorre en l'època en què es va estrenar la primera pel·lícula, que esdevé temps històric al 1990. Però el glamour és molt més relatiu i l'ambientació a Itàlia resulta una mica anacrònica. Andy Garcia no té el carisma interpretatiu d'Al Pacino, i el personatge d'aquest, un Michael Corleone dèbil a la recerca de la redempció, també resulta tou en comparació amb les anteriors parts de la nissaga. Tot això ha contribuït a la percepció que "El Padrino III" és una pel·lícula molt inferior a las parts precedents, si no fallida.
En la seva defensa direm que era difícil superar la mestria de la primera i segona parts. No estem gens d'acord amb les crítiques a l'elecció de Sophia Coppola per al paper de la filla d'en Michael: potser no és una interpretació espectacular, però resulta creïble. I, en qualsevol cas, dues escenes valen per tota la resta:
- La primera, l'escena en què Michael es confessa davant del cardenal i futur Papa que interpreta Raf Vallone: fàcilment hauria pogut caure en el ridícul i, en canvi, resulta profundament commovedora.
- El muntatge en paral·lel final amb els assassinats dels enemics mentre Michael assisteix amb tota la família a la representació de "Cavalleria Rusticana", mentre un assassí a sou intenta matar-lo a l'estil d'"El hombre que sabía demasiado", és d'un virtuosisme aclaparador. Quan vaig veure la pel·lícula, al cinema Urgell de Barcelona, el públic va aplaudir com mai no he tornat a veure en una projecció.
- A l'inici del film, presentació dels personatges i dels seus dilemes al llarg d'una celebració familiar que pot ser un casament (I), una comunió (II) o l'atorgament a Michael Corleone d'una distinció de l'Església Catòlica (III).
- Cap a la meitat del film, els personatges viatgen del seu lloc de residència, sigui Nova York (I i III) o Lake Tahoe (II), cap a una destinació més exòtica: Sicília i Las Vegas a la primera part, Cuba a la segona part, Sicília novament a la tercera. Aquestes escapades serveixen per inserir la trama de ficció en episodis reals de la història del segle XX: la postguerra, la creació de Las Vegas, el triomf de la revolució castrista el cap d'any de 1959, i, a la tercera part, els escàndols de la Banca Vaticana, la Logia P2 i la mort en estranyes circumstàncies del Papa Joan Pau II.
- En el tram final, el Don fa matar els seus enemics i assistim als assassinats a través d'un virtuós treball de muntatge, alternat a la primera part amb la cerimònia d'un bateig i amb una representació de "Cavalleria Rusticana" a l'òpera de Palermo a la tercera.
- Un epíleg ens mostra el destí de Michael Corleone: a la primera part, menteix a la seva dona, la qual cosa suposa un primer esglaó cap a la solitud que acompanya el poder; ja hem parlat del pla que tanca la segona part expressant una infinita solitud després que Michael hagi faltat al principi de defensar els de la seva sang per poder dur a terme la "vendetta"; i un destí tràgic segella la tercera part, que acaba amb un epíleg amb Michael novament al seu jardí on recorda les dones amb qui ha ballat (estimat) i que ha perdut per culpa de la feina.
A "El Padrino III" es repeteix, doncs, l'estructura narrativa dels tres títols i, fins a cert punt, l'argument de la primera part, doncs la nissaga es tanca amb una nova successió al capdavant de la "Famiglia" que també implica una renúncia; la qual cosa comporta una certa sensació de "déjà vu". La història transcorre als anys setanta, i, d'aquesta manera, els actors han envellit com els seus personatges, ja que han passat aproximadament els mateixos anys entre 1959 i 1979 que entre l'estrena de la segona part i la tercera (1974 i 1990, respectivament). Així, doncs, l'acció transcorre en l'època en què es va estrenar la primera pel·lícula, que esdevé temps històric al 1990. Però el glamour és molt més relatiu i l'ambientació a Itàlia resulta una mica anacrònica. Andy Garcia no té el carisma interpretatiu d'Al Pacino, i el personatge d'aquest, un Michael Corleone dèbil a la recerca de la redempció, també resulta tou en comparació amb les anteriors parts de la nissaga. Tot això ha contribuït a la percepció que "El Padrino III" és una pel·lícula molt inferior a las parts precedents, si no fallida.
En la seva defensa direm que era difícil superar la mestria de la primera i segona parts. No estem gens d'acord amb les crítiques a l'elecció de Sophia Coppola per al paper de la filla d'en Michael: potser no és una interpretació espectacular, però resulta creïble. I, en qualsevol cas, dues escenes valen per tota la resta:
- La primera, l'escena en què Michael es confessa davant del cardenal i futur Papa que interpreta Raf Vallone: fàcilment hauria pogut caure en el ridícul i, en canvi, resulta profundament commovedora.
- El muntatge en paral·lel final amb els assassinats dels enemics mentre Michael assisteix amb tota la família a la representació de "Cavalleria Rusticana", mentre un assassí a sou intenta matar-lo a l'estil d'"El hombre que sabía demasiado", és d'un virtuosisme aclaparador. Quan vaig veure la pel·lícula, al cinema Urgell de Barcelona, el públic va aplaudir com mai no he tornat a veure en una projecció.
dijous, 9 de setembre del 2010
EL PADRINO II
Amb "El Padrino II", Coppola aconseguia una nova proesa: no només desmentia la dita segons la qual mai segones parts no van ser bones, sinó que el film és considerat per molts millor que el primer.
La pel·lícula incideix en el tema de l'herència emmetzinada que posa Michael al capdavant de la família Corleone, i, en una jugada molt intel·ligent, alterna els seus problemes amb les bandes rivals durant els anys cinquanta amb la història del seu pare (aquí interpretat per un aleshores encara poc conegut Robert De Niro, qui es va endur l'Oscar pel paper) des que arriba a Amèrica l'any 1901 com tants immigrants de la seva nacionalitat, fins que es fa l'amo de Little Italy i torna a Itàlia per complir el deure de venjar la mort dels seus progenitors. La vendetta és també l'obsessió d'en Michael, fins i tot quan el consigliere Robert Duvall l'adverteix de la inutilitat d'aquesta venjança; i la porta fins a les darreres conseqüències, de manera que continua el camí del seu pare però va més enllà i comet un pecat terrible que el condueix a una abrumadora solitud i a un més que probable sentiment de culpa, com queda reflectit en les darreres imatges del film: Michael Corleone sol al jardí de la seva mansió mentre recorda el dinar familiar en què, molts anys abans, va anunciar als seus germans que s'havia allistat a l'exèrcit perquè ell era diferent i tenia sentit del deure.
La pel·lícula incideix en el tema de l'herència emmetzinada que posa Michael al capdavant de la família Corleone, i, en una jugada molt intel·ligent, alterna els seus problemes amb les bandes rivals durant els anys cinquanta amb la història del seu pare (aquí interpretat per un aleshores encara poc conegut Robert De Niro, qui es va endur l'Oscar pel paper) des que arriba a Amèrica l'any 1901 com tants immigrants de la seva nacionalitat, fins que es fa l'amo de Little Italy i torna a Itàlia per complir el deure de venjar la mort dels seus progenitors. La vendetta és també l'obsessió d'en Michael, fins i tot quan el consigliere Robert Duvall l'adverteix de la inutilitat d'aquesta venjança; i la porta fins a les darreres conseqüències, de manera que continua el camí del seu pare però va més enllà i comet un pecat terrible que el condueix a una abrumadora solitud i a un més que probable sentiment de culpa, com queda reflectit en les darreres imatges del film: Michael Corleone sol al jardí de la seva mansió mentre recorda el dinar familiar en què, molts anys abans, va anunciar als seus germans que s'havia allistat a l'exèrcit perquè ell era diferent i tenia sentit del deure.
dijous, 26 d’agost del 2010
EL PADRINO
Alguns anys després de "Rocco y sus hermanos", Nino Rota posava la música a un altre film sobre italians emigrats, una família amb cinc germans (bé, un és adoptat d'origen irlandès i hi ha una noia). Aquests germans tenen caràcters i mètodes diferents, però tots persegueixen el bé de la família. Està clar que ens referim a "El padrino" i que fa temps que buscava alguna excusa per parlar d'un títol clau en la història del setè art.
El film s'emmarca, òbviament, en la llarga tradició del cinema negre nord-americà, però -primera gran virtut- acull i integra sense problemes formes i continguts propis del cinema europeu.
Molts grans títols que passen per innovadors -i podem estar parlant de films com "Ciudadano Kane"- no ho són tant en realitat, sinó que recullen troballes disperses, les aglutinen i reformulen. És evident que "El padrino" seria diferent si abans no hagués existit Visconti; l'escena de Santino cosit a trets al pont potser no hauria estat tan sagnant sense l'exemple previ de "Bonnie & Clyde".
Potser Coppola no va inventar res, però sí que va anar més enllà que ningú. La representació de la violència és d'una brutalitat sense gaires precedents en el cinema comercial de l'època (1972), amb escenes tan impactants com l'esmentada de la mort de Santino o la quasi surrealista del cap del cavall al llit del productor de cinema. Però, tot i que perduri en la nostra memòria, no és només la violència l'aspecte més insòlit del més famós film de gàngsters de la història.
La primera escena del film, que reproduïm seguidament, ens dóna la clau per valorar amb la justícia que mereix aquesta absoluta obra mestra.
Comença amb un zoom a l'inrevés molt lent. En una penombra de tons rogencs, un home parla d'Amèrica; és un immigrant i ens parla del seu amor per la terra que l'ha acollit, però també de com ha perdut la fe en el sistema; llavors, un contraplà ens mostra Don Vito Corleone, que li parla de justícia i de respecte mentre acarona un gatet que té a la falda. Amb una elegància i una sobrietat inusuals, amb dos plans i dos moviments de càmera (i, no ho oblidem, uns diàlegs memorables), Coppola ha definit quin és el món en què es mouen els seus personatges i quin és el seu sistema de valors, un sistema de valors peculiar al qual els personatges seran fidels al llarg de tota la història i al llarg dels tres films de la nissaga. Després d'aquesta escena inicial, l'acció s'obre a un exterior lluminós on transcorre una celebració familiar; el contrast entre els dos escenaris -el despatx del Don i el jardí de la casa- és una figura d'estil que Coppola recupera en molts moments del film com en la seva obra posterior, i la llarga durada de la seqüència de la festa és un altre aspecte novetós d'un film presumptament d'acció.
Coppola domina el muntatge. És obligat recordar l'escena culminant del bateig combinada amb plans que mostren l'assassinat dels enemics dels Corleone (en la segona i tercera parts de la nissaga, el director ha repetit aquest muntatge en paral·lel). Però faré servir com a exemple una altra escena, la de l'intent d'assassinat de Vito Corleone, plantejada i muntada de manera magistral:
Coppola domina el suspens narratiu. En l'escena en què Michael mata Sollozzo i el seu guardaespatlles, l'espectador ha estat avisat de les intencions del Corleone petit, però no sabem com se'n sortirà. Sollozzo parla molt al llarg de la seqüència, però l'espectador sap que aquest diàleg no ha de conduir a cap acord perquè ja ha estat presa una altra decisió; les paraules no són importants, i després d'un començament en silenci que representa la inicial desconfiança dels personatges (i inquieta l'espectador, lògicament impacient), el gruix de la conversa és en italià. De manera que l'escena està construïda en base al temps i no en base a unes paraules que ni tan sols cal que entenguem. Quant de temps passarà fins que Michael Corleone compleixi la sentència sobre els seus enemics? L'escena sembla tenir una durada molt més llarga de la real.
Quan Michael torna del lavabo amb la pistola, l'assassinat no es produeix de manera immediata. Però fixeu-vos com el soroll ambient (del restaurant, del carrer) s'eleva per sobre de les paraules sense contingut fins a ser eixordador, i (com el silenci al principi de l'escena) aquesta manipulació de la banda sonora compleix una doble funció: representa la tensió viscuda per Michael i prepara l'espectador per a l'esclat final de violència.
Com veiem, Coppola mostra en aquest film una habilitat narrativa fins i tot sorprenent a la llum de la seva obra anterior, interessant però molt lluny de la genialitat que va demostrar a "El padrino" (i que va confirmar en la seva obra posterior malgrat certa irregularitat).
Però les pel·lícules són el resultat d'un treball en equip. I la grandesa del film també és mèrit dels noms que van envoltar el director, ja que no podem obviar les brillants interpretacions de tot el repartiment, la magnífica ambientació, les excel·lències de la banda sonora i de la fotografia, i la força d'un guió modèlic ple de frases per al record.
Però la gestació del film va ser atzarosa i el projecte va néixer ple d'interrogants.
L'únic que va fer moure els productors va ser el gran èxit de la novel·la de Mario Puzo, escrita l'any 1968, i que el mateix escriptor no valorava gaire; la considerava un treball menor, per fer diners i prou. El fracàs d'alguns títols recents sobre el món de la màfia va ocasionar que la producció es plantegés inicialment com una sèrie B. Coppola no era un director conegut, totes les seves anteriors pel·lícules havíen estat fracassos de taquilla i se'l valorava més com a guionista, faceta que li havia servit per guanyar un Òscar pel llibret de "Patton" (1970). Però era barat i el productor Robert Evans considerava que un director italo-americà representaria millor que d'altres l'univers dels gàngsters d'aquest origen.
Mario Puzo i Coppola van col·laborar en el guió; el segon tampoc no confiava gaire en l'encàrrec però, al llarg d'aquest procés d'escriptura, es va adonar del caràcter shakespearià d'una història que recordava "El Rei Lear", i va decidir potenciar-ho.
Per al paper de Vito Corleone sonaven noms com Anthony Quinn o Edward G. Robinson. Però Coppola va dir que havia de ser Marlon Brando o ell es retirava del projecte. En aquell moment, allò semblava una tossuderia absurda i els productors no hi estaven gens d'acord perquè Brando era car, era considerat "verí per a la taquilla", vist el fracàs dels seus darrers títols, i a més tenia fama (merescuda) d'excèntric. Per sortir del pas, els productors van dir que estaven d'acord que Brando actués sempre que acceptés tres requisits:
- Renunciaria al seu sou i acceptaria només una participació en els hipotètics beneficis.
- Si les seves extravagàncies feien encarir el pressupost, el sobrecost es restaria dels seus emoluments.
- Havia de passar una audició.
Pensaven que una estrella com Brando mai no acceptaria aquest tracte humiliant, però Brando va acceptar totes les condicions perquè tenia moltes ganes de fer el paper o perquè va intuir que renunciar al sou i acceptar una participació en els beneficis havia de ser el negoci de la seva vida. L'audició la va passar amb nota, després d'aparèixer amb uns cotofluixos a les galtes que li donaven el curiós aspecte que va acabar de definir el personatge.
Tampoc no hi havia acord entre Coppola i els productors pel que fa a la resta del repartiment. Per al paper de Michael Corleone van proposar Robert Redford. Però Coppola volia cares noves i, si podia ser, que semblessin sicilians. Al Pacino no era un actor conegut i gairebé novell, però la crítica havia apreciat el seu paper de drogoaddicte a "The Panic in Needle Park" (1971). Tampoc James Caan o Robert Duvall eren estrelles, però Coppola confiava en ells després d'haver-hi treballat a "Gent de pluja" (1969); John Cazale era un perfecte desconegut; Talia Shire no tenia altre mèrit que ser la germana del director (llavors, però, no el van acusar de nepotisme, com quan va imposar la seva filla Sophia a "El padrino III"; per cert, la petita Coppola era el nadó que bategen al primer film de la nissaga); Diane Keaton encara no havia començat a treballar amb Woody Allen i era igualment una perfecta desconeguda.
De fet, a part de Marlon Brando, l'única cara relativament coneguda tenia un paper secundari: Sterling Hayden, que feia del policia McCluskey, guardaespatlles de Sollozzo, havia estat protagonista de títols clàssics com "La jungla de asfalto", "Johnny Guitar", "Atraco perfecto" o "Teléfono rojo", però ja feia temps que no actuava i tenia seriosos problemes d'alcoholisme.
Per acabar d'enredar la troca, la comunitat italo-americana pressionava la producció perquè pensaven que donaria una mala imatge del col·lectiu. Possiblement, la màfia siciliana estés darrera de les campanyes contra el projecte i algunes amenaces. Puzo i Coppola van optar per eliminar del guió qualsevol referència explícita a la Cosa Nostra, i, posats a ser conciliadors, van fitxar alguns mafiosos autèntics per als papers secundaris, la qual cosa va resultar novament una idea magnífica.
Ja tenim un film ple de cares noves, la majoria podrien passar per mafiosos autèntics; fins i tot Brando, l'estrella del projecte, sortia tan caracteritzat que ningú no es recordava del protagonista d'"Un tranvía llamado deseo". Ara, Coppola volia respectar l'època i localitzacions de la novel·la, és a dir ambientar la història als anys quaranta, rodar a Nova York i fer una escapada a Sicília, Itàlia. Novament, contravenia la idea dels productors, que era ubicar la història en l'actualitat i a Saint Louis. Ser fidel a la novel·la en aquest aspecte tenia l'avantatge de reforçar el caràcter de crònica realista sobre el cantó fosc del somni americà, però encaria moltíssim el projecte. El pressupost inicial d'un milió de dòlars es va disparar fins a sis milions. A canvi, Coppola va acceptar un calendari de rodatge molt limitat, que es va complir rigorosament gràcies a la col·laboració i eficiència de tot l'equip.
Els productors tampoc no volien que Nino Rota fes la música, consideraven que la fotografia de Gordon Willis era fosca (!), i el mateix Mario Puzo va ser acomiadat, i va haver d'intervenir el guionista no acreditat Robert Towne per acabar algunes escenes.
En definitiva, Coppola es va haver de barallar amb tothom per aconseguir tot allò que ha fet d'"El padrino" la gran pel·lícula que és. Això no obstant, els productors van guanyar un Òscar (millor pel·lícula) i el director no (el guanyador d'aquell any va ser Bob Fosse per "Cabaret"). Nino Rota va ser desqualificat perquè diuen que el famós tema musical versionava un altre ja utilitzat abans. I Brando, que sí va guanyar l'Òscar com no podia ser d'altra manera, va enviar a la cerimònia una nadiua americana que va llegir un discurs denunciant el genocidi del seu poble.
El film s'emmarca, òbviament, en la llarga tradició del cinema negre nord-americà, però -primera gran virtut- acull i integra sense problemes formes i continguts propis del cinema europeu.
Molts grans títols que passen per innovadors -i podem estar parlant de films com "Ciudadano Kane"- no ho són tant en realitat, sinó que recullen troballes disperses, les aglutinen i reformulen. És evident que "El padrino" seria diferent si abans no hagués existit Visconti; l'escena de Santino cosit a trets al pont potser no hauria estat tan sagnant sense l'exemple previ de "Bonnie & Clyde".
Potser Coppola no va inventar res, però sí que va anar més enllà que ningú. La representació de la violència és d'una brutalitat sense gaires precedents en el cinema comercial de l'època (1972), amb escenes tan impactants com l'esmentada de la mort de Santino o la quasi surrealista del cap del cavall al llit del productor de cinema. Però, tot i que perduri en la nostra memòria, no és només la violència l'aspecte més insòlit del més famós film de gàngsters de la història.
La primera escena del film, que reproduïm seguidament, ens dóna la clau per valorar amb la justícia que mereix aquesta absoluta obra mestra.
Comença amb un zoom a l'inrevés molt lent. En una penombra de tons rogencs, un home parla d'Amèrica; és un immigrant i ens parla del seu amor per la terra que l'ha acollit, però també de com ha perdut la fe en el sistema; llavors, un contraplà ens mostra Don Vito Corleone, que li parla de justícia i de respecte mentre acarona un gatet que té a la falda. Amb una elegància i una sobrietat inusuals, amb dos plans i dos moviments de càmera (i, no ho oblidem, uns diàlegs memorables), Coppola ha definit quin és el món en què es mouen els seus personatges i quin és el seu sistema de valors, un sistema de valors peculiar al qual els personatges seran fidels al llarg de tota la història i al llarg dels tres films de la nissaga. Després d'aquesta escena inicial, l'acció s'obre a un exterior lluminós on transcorre una celebració familiar; el contrast entre els dos escenaris -el despatx del Don i el jardí de la casa- és una figura d'estil que Coppola recupera en molts moments del film com en la seva obra posterior, i la llarga durada de la seqüència de la festa és un altre aspecte novetós d'un film presumptament d'acció.
Coppola domina el muntatge. És obligat recordar l'escena culminant del bateig combinada amb plans que mostren l'assassinat dels enemics dels Corleone (en la segona i tercera parts de la nissaga, el director ha repetit aquest muntatge en paral·lel). Però faré servir com a exemple una altra escena, la de l'intent d'assassinat de Vito Corleone, plantejada i muntada de manera magistral:
Coppola domina el suspens narratiu. En l'escena en què Michael mata Sollozzo i el seu guardaespatlles, l'espectador ha estat avisat de les intencions del Corleone petit, però no sabem com se'n sortirà. Sollozzo parla molt al llarg de la seqüència, però l'espectador sap que aquest diàleg no ha de conduir a cap acord perquè ja ha estat presa una altra decisió; les paraules no són importants, i després d'un començament en silenci que representa la inicial desconfiança dels personatges (i inquieta l'espectador, lògicament impacient), el gruix de la conversa és en italià. De manera que l'escena està construïda en base al temps i no en base a unes paraules que ni tan sols cal que entenguem. Quant de temps passarà fins que Michael Corleone compleixi la sentència sobre els seus enemics? L'escena sembla tenir una durada molt més llarga de la real.
Quan Michael torna del lavabo amb la pistola, l'assassinat no es produeix de manera immediata. Però fixeu-vos com el soroll ambient (del restaurant, del carrer) s'eleva per sobre de les paraules sense contingut fins a ser eixordador, i (com el silenci al principi de l'escena) aquesta manipulació de la banda sonora compleix una doble funció: representa la tensió viscuda per Michael i prepara l'espectador per a l'esclat final de violència.
Com veiem, Coppola mostra en aquest film una habilitat narrativa fins i tot sorprenent a la llum de la seva obra anterior, interessant però molt lluny de la genialitat que va demostrar a "El padrino" (i que va confirmar en la seva obra posterior malgrat certa irregularitat).
Però les pel·lícules són el resultat d'un treball en equip. I la grandesa del film també és mèrit dels noms que van envoltar el director, ja que no podem obviar les brillants interpretacions de tot el repartiment, la magnífica ambientació, les excel·lències de la banda sonora i de la fotografia, i la força d'un guió modèlic ple de frases per al record.
Però la gestació del film va ser atzarosa i el projecte va néixer ple d'interrogants.
L'únic que va fer moure els productors va ser el gran èxit de la novel·la de Mario Puzo, escrita l'any 1968, i que el mateix escriptor no valorava gaire; la considerava un treball menor, per fer diners i prou. El fracàs d'alguns títols recents sobre el món de la màfia va ocasionar que la producció es plantegés inicialment com una sèrie B. Coppola no era un director conegut, totes les seves anteriors pel·lícules havíen estat fracassos de taquilla i se'l valorava més com a guionista, faceta que li havia servit per guanyar un Òscar pel llibret de "Patton" (1970). Però era barat i el productor Robert Evans considerava que un director italo-americà representaria millor que d'altres l'univers dels gàngsters d'aquest origen.
Mario Puzo i Coppola van col·laborar en el guió; el segon tampoc no confiava gaire en l'encàrrec però, al llarg d'aquest procés d'escriptura, es va adonar del caràcter shakespearià d'una història que recordava "El Rei Lear", i va decidir potenciar-ho.
Per al paper de Vito Corleone sonaven noms com Anthony Quinn o Edward G. Robinson. Però Coppola va dir que havia de ser Marlon Brando o ell es retirava del projecte. En aquell moment, allò semblava una tossuderia absurda i els productors no hi estaven gens d'acord perquè Brando era car, era considerat "verí per a la taquilla", vist el fracàs dels seus darrers títols, i a més tenia fama (merescuda) d'excèntric. Per sortir del pas, els productors van dir que estaven d'acord que Brando actués sempre que acceptés tres requisits:
- Renunciaria al seu sou i acceptaria només una participació en els hipotètics beneficis.
- Si les seves extravagàncies feien encarir el pressupost, el sobrecost es restaria dels seus emoluments.
- Havia de passar una audició.
Pensaven que una estrella com Brando mai no acceptaria aquest tracte humiliant, però Brando va acceptar totes les condicions perquè tenia moltes ganes de fer el paper o perquè va intuir que renunciar al sou i acceptar una participació en els beneficis havia de ser el negoci de la seva vida. L'audició la va passar amb nota, després d'aparèixer amb uns cotofluixos a les galtes que li donaven el curiós aspecte que va acabar de definir el personatge.
Tampoc no hi havia acord entre Coppola i els productors pel que fa a la resta del repartiment. Per al paper de Michael Corleone van proposar Robert Redford. Però Coppola volia cares noves i, si podia ser, que semblessin sicilians. Al Pacino no era un actor conegut i gairebé novell, però la crítica havia apreciat el seu paper de drogoaddicte a "The Panic in Needle Park" (1971). Tampoc James Caan o Robert Duvall eren estrelles, però Coppola confiava en ells després d'haver-hi treballat a "Gent de pluja" (1969); John Cazale era un perfecte desconegut; Talia Shire no tenia altre mèrit que ser la germana del director (llavors, però, no el van acusar de nepotisme, com quan va imposar la seva filla Sophia a "El padrino III"; per cert, la petita Coppola era el nadó que bategen al primer film de la nissaga); Diane Keaton encara no havia començat a treballar amb Woody Allen i era igualment una perfecta desconeguda.
De fet, a part de Marlon Brando, l'única cara relativament coneguda tenia un paper secundari: Sterling Hayden, que feia del policia McCluskey, guardaespatlles de Sollozzo, havia estat protagonista de títols clàssics com "La jungla de asfalto", "Johnny Guitar", "Atraco perfecto" o "Teléfono rojo", però ja feia temps que no actuava i tenia seriosos problemes d'alcoholisme.
Per acabar d'enredar la troca, la comunitat italo-americana pressionava la producció perquè pensaven que donaria una mala imatge del col·lectiu. Possiblement, la màfia siciliana estés darrera de les campanyes contra el projecte i algunes amenaces. Puzo i Coppola van optar per eliminar del guió qualsevol referència explícita a la Cosa Nostra, i, posats a ser conciliadors, van fitxar alguns mafiosos autèntics per als papers secundaris, la qual cosa va resultar novament una idea magnífica.
Ja tenim un film ple de cares noves, la majoria podrien passar per mafiosos autèntics; fins i tot Brando, l'estrella del projecte, sortia tan caracteritzat que ningú no es recordava del protagonista d'"Un tranvía llamado deseo". Ara, Coppola volia respectar l'època i localitzacions de la novel·la, és a dir ambientar la història als anys quaranta, rodar a Nova York i fer una escapada a Sicília, Itàlia. Novament, contravenia la idea dels productors, que era ubicar la història en l'actualitat i a Saint Louis. Ser fidel a la novel·la en aquest aspecte tenia l'avantatge de reforçar el caràcter de crònica realista sobre el cantó fosc del somni americà, però encaria moltíssim el projecte. El pressupost inicial d'un milió de dòlars es va disparar fins a sis milions. A canvi, Coppola va acceptar un calendari de rodatge molt limitat, que es va complir rigorosament gràcies a la col·laboració i eficiència de tot l'equip.
Els productors tampoc no volien que Nino Rota fes la música, consideraven que la fotografia de Gordon Willis era fosca (!), i el mateix Mario Puzo va ser acomiadat, i va haver d'intervenir el guionista no acreditat Robert Towne per acabar algunes escenes.
En definitiva, Coppola es va haver de barallar amb tothom per aconseguir tot allò que ha fet d'"El padrino" la gran pel·lícula que és. Això no obstant, els productors van guanyar un Òscar (millor pel·lícula) i el director no (el guanyador d'aquell any va ser Bob Fosse per "Cabaret"). Nino Rota va ser desqualificat perquè diuen que el famós tema musical versionava un altre ja utilitzat abans. I Brando, que sí va guanyar l'Òscar com no podia ser d'altra manera, va enviar a la cerimònia una nadiua americana que va llegir un discurs denunciant el genocidi del seu poble.
Subscriure's a:
Missatges (Atom)