FARGO

La carrera dels germans Coen va tenir un inici fulgurant amb el thriller "Sangre fácil" (1984). "Arizona Baby" (1987), amb els seus excessos visuals i tonals, va fer témer una relliscada per la pendent de la postmodernitat; però van seguir dues pel·lícules més contingudes formalment i sens dubte brillantíssimes com van ser "Muerte entre las flores" (1990) i "Barton Fink" (1991); les dues d'època, ambientades a la primera meitat del segle XX, com també fou el cas d'"El gran salto" (1994), una vegada més molt barroca visualment i dotada d'un argument molt cínic i un sentit de l'humor esquiu que converteixen el film en una de les comèdies més ombrívoles mai filmades.

En qualsevol cas, el cinema de Joel i Ethan Coen ja havia definit llavors les seves característiques: un gran domini de la posada en escena, amb certa tendència a l'excés (la qual cosa no sempre serà un defecte, com ho demostren algunes escenes d'"El gran Lebowski" -1998-), les referències visuals i temàtiques al cinema clàssic, entre el distanciament i el respecte, i la predilecció per unes trames alambinades en què les accions precipitades o absurdes de personatges neuròtics o poca-soltes (o les dues coses alhora) condueixen al desastre més absolut (amb algunes excepcions).

Participant d'aquestes influències i característiques, "Fargo" (1996) s'erigia en el film més equilibrat d'entre els escrits i dirigits pels germans Coen. No tenia l'alè clàssic de "Muerte entre las flores" ni resultava tan fascinant com la insòlita "Barton Fink". Transcorria en l'actualitat en la gèlida i rural Dakota del Nord i els personatges eren gairebé tots imbècils o psicòpates, o les dues coses alhora, amb la notable excepció de l'assenyada i entranyable sheriff embarassada que feia Frances McDormand (esposa de Joel Coen a la vida real). Però un guió impecable i una realització excepcionalment elegant i sòbria van propiciar un film irrepetible, un thriller atípic ple de moments antològics. No podem obviar les composicions de William H. Macy -el patetisme personificat-, o de Steve Buscemi i Peter Stormare (impertorbable mentre fa desaparèixer un cadàver en una màquina de fer serradures, només s'emociona veient tele-novel·les), o la inspirada banda sonora de Carter Burwell que s'adapta perfectament a l'aire tragicòmic de la història o al paisatge nevat esplèndidament fotografiat per Roger Deakins.

La pel·lícula ha propiciat recentment una sèrie de televisió amb el mateix títol, que no he vist però de la qual tinc molt bones referències.

I també constitueix l'insòlit punt de partida d'una pel·lícula inclassificable. Dirigida el 2014 per David Zellner -un independent a qui caldrà seguir la pista-, "Kumiko, the Treasure Hunter" narra la peripècia de la Kumiko del títol (Rinko Kikuchi), una japonesa tímida i més rara que un gos verd decidida a trobar la maleta plena de diners que el personatge de Steve Buscemi enterra sota la neu al final de "Fargo". Com que a la cinta de VHS atrotinada que li serveix d'inspiració veu que la història està basada en un cas real, ningú no la podrà convèncer que el seu propòsit sigui una mica forassenyat, i tampoc no la desanimarà el mal temps que fa a Minnesota.

Ja fem tard per prevenir la tossuda Kumiko però advertirem que Fargo no està a Minnesota sinó que cal travessar la frontera amb Dakota del Nord per arribar-hi, i és en aquest estat on van filmar els Coen moltes de les escenes del seu film, perquè encara hi fa més fred i malgrat l'acció de "Fargo" transcorrre en la seva major part a les ciutats de Brainerd i Minneapolis (Minnesota). Però els germans van afirmar en una entrevista que "Brainerd" no semblava un bon títol per a un thriller.

RIFIFÍ EN LA CIUDAD

El caràcter d'exploit d'aquest film dirigit per Jesús Franco el 1963 és palès des del mateix títol, ja que l'única relació amb l'obra mestra de Jules Dassin és la presència en el repartiment de Jean Servais, aquí en el paper d'un polític corrupte que fa i desfà en un país sudamericà indeterminat fins que el policia interpretat per Fernando Fernán Gómez i un justicier misteriós s'entossudeixen a acabar amb el seu reialme, com a venjança per la mort d'un confident amic.

Com sigui, Franco s'esmerça en la posada en escena, irregular però amb unes quantes solucions visuals prou brillants, i plans-seqüència i imatges expressionistes que novament remeten a Welles. Però allò que fa més interessant aquesta sèrie B és el profund sentit romàntic del darrer gir argumental, la revelació d'un triangle insospitat que determina una tràgica catarsi.

CAFÉ SOCIETY

Fidel a la seva cita anual ens arriba el darrer Woody Allen. El director trepitja territori conegut i serveix una altra comèdia a ritme de jazz que, sota la seva lleugeresa aparent, amaga un discurs profundament pessimista.

"Café Society" parteix d'una trama d'embolics sentimentals i històries de gàngsters i del Hollywood dels anys trenta tan insubstancial que resulta decebedora però que apunta cap a molts altres assumptes més transcendentals i en cap cas nous en la carrera del director. Bàsicament, es tracta d'una metàfora sobre la realitat i els somnis que enfronta el Hollywood daurat dels grans estudis amb la vida més terrenal i complicada que duen a Brooklyn els parents jueus del productor interpretat per Steve Carrell. I en aquesta dicotomia es mouen els protagonistes, entre el desig i l'interès; persones aparentment entranyables però finalment tan frívoles i hipòcrites com la societat benestant a què fa referència el títol del film: el protagonista i la seva família de Nova York s'aprofiten dels avantatges de tenir un germà/fill afeccionat a enterrar els problemes sota ciment i amb una bala al cos (recordeu el germà gàngster de Judah a "Delitos y faltas"?); el personatge de Jesse Eisenberg (novament, àlter ego d'Allen) menteix quan convé i la seva musa, la guapíssima Vonnie (Kristen Stewart), també. Com que tot no es pot tenir, les eleccions interessades poden conduir a la solitud; i el pas del temps no soluciona res, només assenyala el camí cap a la mort.

Si el conjunt és una mica dispers, l'escena final -un muntatge en paral·lel que conflueix en una sobreimpressió- es troba entre els millors moments de l'Allen director. I, entre d'altres virtuts del film, la bellesa torbadora de Kristen Stewart i la fotografia impressionant del gran Vittorio Storaro.

HEIMAT, LA OTRA TIERRA

Tot i la seva estrena en cinemes, "Heimat, la otra tierra" (2013) vindria a ser el darrer capítol de la molt prestigiosa sèrie televisiva "Heimat", dirigida per Edgar Reitz entre el 1984 i el 2004 i que parlava de l'Alemanya del segle XX a través de la història d'una família de la regió rural de Renània i el seu dia a dia. En qualsevol cas, aquest darrer lliurament adopta la forma de preqüela, en la mesura que se situa en el mateix escenari geogràfic però molt abans, a mitjan segle XIX, quan les condiciones de vida dels pagesos eren especialment dures i alguns somiaven amb una revolució i molts d'altres, entre ells el jove protagonista, amb emigrar a El Dorado, o més exactament a la ciutat de Porto Alegre, Brasil.

L'origen televisiu d'aquest fresc històric no es reflecteix en unes imatges en què abunden els plans generals, d'una bellesa notable (esplèndida la fotografia de Gernot Roll, en blanc i negre amb notes de color), però sí en el ritme pausat, atent als detalls, sense espai per a la concisió ni indicis de grandiloqüència, una elecció que té la virtut de fer-nos partíceps de totes les emocions i condicionants que afecten els nombrosos personatges d'una història dramàtica però molt realista.

L'obra magna d'Edgar Reitz vindria a complir el desig de traduir en termes àudio-visuals la forma de representar la realitat en la novel·la del segle dinou, sense la limitació temporal de les propostes cinematogràfiques tradicionals: tota la sèrie dura més de cinquanta hores, i la pel·lícula aquí comentada, quatre.

EL JOVENCITO FRANKENSTEIN

La mort de Gene Wilder servirà d'excusa per recordar "El jovencito Frankenstein" (1974), la paròdia més celebrada de les manufacturades per Mel Brooks.

Com és habitual en el seu cinema, abunden els acudits grollers (en aquest cas, centrats en els atributs sexuals del monstre), però la posada en escena que homenatja els films de James Whale (el film és en blanc i negre) resulta tan simpàtica com inspirada; els actors són idonis, des d'un Gene Wilder impagable en el paper d'hereu del doctor Frankenstein fins a Peter Boyle -la criatura-, passant per Marty Feldman (Igor), una sorprenentment sexi Teri Garr, Madeline Kahn, Cloris Leachman o Gene Hackman fent de vell cec. I conté alguns gags memorables, com l'intercanvi de cervells, la gepa que canvia de cantó inexplicablement o el número musical en la presentació del monstre en societat.

OFICIAL I CAMBRER

"Oficial y caballero" (Taylor Hackford, 1982) i "Cocktail" (Roger Donaldson, 1988) són dos dels grans èxits de taquilla de la dècada dels vuitanta.

Sí. I tenen alguna altra cosa en comú que justifiqui que comparteixin aquest post? La primera tracta del dur entrenament dels aspirants a oficials de la Marina dels Estats Units i futurs pilots. La segona, d'un xitxarel·lo que vol triomfar a Wall Street i acaba servint copes (en locals amb glamur, això sí).

I, ja posats, per què no he comparat "Oficial y caballero" amb "Top Gun", en què també surten aprenents de pilot i està protagonitzada -com "Cocktail"- per Tom Cruise? Doncs potser perquè ja vaig parlar de la segona en el monogràfic sobre els germans Scott i, tot i que també comparteix alguns valors amb els títols que aquí comentarem, és, bàsicament, un manifest gai (almenys, en la lectura que fa Tarantino del "millor guió de la història del cinema").

Doncs bé: "Oficial y caballero" i "Cocktail" són la prova que molts títols comercials (o allò que enteníem per títols comercials abans de la invasió dels superherois) responen de manera més o menys conscient a una fórmula que agermana arguments només aparentment diversos. Vegem-ne els components:

- Un protagonista de moda amb qui es pugui identificar el públic masculí i que atregui el públic femení (Richard Gere, després de l'èxit d'"American Gigolo"; Tom Cruise, després de... "Top Gun").

- Una protagonista femenina atractiva, no gaire coneguda pel gran públic (Debra Winger, tot i que havia aparegut a "Cowboy de ciudad"; Elisabeth Shue, quatre anys després de "Karate Kid").

- La història adopta la forma d'un conte de fades i conté una lliçó moral. En el cas d'"Oficial y caballero", es tractaria del conte de "La ventafocs", també utilitzat com a motiu temàtic en un altre gran èxit de Richard Gere, "Pretty Woman": una noia pobra es casarà amb el príncep blau vestit d'uniforme. "Cocktail" es limita a invertir els termes i el pobre és el noi i la noia és una pija (com en la ja esmentada "Karate Kid").

- La lliçó moral és que l'ambició que no va acompanyada d'un sentit de la decència condueix al desastre. I el desastre, en ambdós títols, és la mort de l'amic, qui actua de referent i adverteix amb els seus errors a un protagonista desorientat, necessitat d'una figura paterna i que cerca el seu lloc al cel (en sentit estricte en el cas d'"Oficial y caballero", o figurat en el cas de "Cocktail"). A "Oficial y caballero", el sergent Foley (Louis Gosset Jr.), tot i la seva duresa aparent, exerceix de figura paterna; Sid (David Keith) és l'amic destinat a acabar tràgicament a causa dels seus errors: primer, voler ser militar malgrat no tenir veritable vocació; segon, deixar-se ensarronar per una dona ambiciosa sense escrúpols (amiga de la protagonista, qui li farà saber finalment que no comparteix la seva mesquinesa). En el cas de "Cocktail", la figura paterna i l'amic conflueixen en el mateix personatge, el bàrman aspirant a milionari Doug Coughlin (Bryan Brown); també acabarà tràgicament després d'un casament per interès i algunes inversions en borsa poc encertades. Afegirem que la mort de l'amic és per suïcidi en els dos casos, i que aquest fet luctuós propicia la catarsi que ha de reconduir el conflicte cap al happy end.

- Finalment, les pel·lícules inclouen algunes frases memorables. Jo en destacaria les següents:

"Oficial y caballero":

"Algú hauria de portar una tovallola" (ho diu el personatge de Debra Winger, després de fer l'amor durant hores amb Richard Gere).

"D'on dius que ets, de Texas? A Texas només hi ha vaques i maricons, i no veig banyes!" (el sergent Foley als reclutes).

"No ho hauria aconseguit sense vostè" (l'oficial al sergent, a qui se li escapa una llagrimeta).

"Cocktail":

El Cruise i la Shue són en una platja del Carib; una noia es desmaia i ell -bàrman expert- pregunta què ha begut: "Ha estat bevent xampany al sol" "Xampany! -exclama ell- Sembla inofensiu però és una bomba!".

M'encanta. Barra lliure!

CIRURGIA ESTÈTICA "VINTAGE"

El 1960 el director francès Georges Franju realitza "Los ojos sin rostro", una obra mestra del cinema d'horror sobre un metge una mica pertorbat que segresta noies per proveir-se de la matèria primera amb què fer-li una cirurgia estètica d'inspiració frankesteiniana a la seva filla, que té el rostre deformat a causa d'un tràgic accident. Més enllà d'un argument força inquietant, exemple extrem de la màxima segons la qual el fi justificaria (o no) els mitjans, la pel·lícula de Franju ofereix una rara poesia, quasi surrealista, que es concreta en la carota que converteix l'etèria protagonista en allò que anuncia el títol: uns ulls d'una tristor infinita enmig d'un rostre de cera.

L'argument va ser més o menys afusellat per Jesús Franco en la que passa per ser la millor de les seves pel·lícules: "Gritos en la noche" (1962); que no és ni de bon tros cap obra mestra però sí un títol singular en el panorama d'un gènere -el terror- que a Espanya encara no havia eclosionat. I l'inefable Franco serveix un producte força digne, amb una fotografia notable en què es nota la influència de l'expressionisme cinematogràfic i del seu admirat Orson Welles. Les notes d'humor propicien un cert distanciament molt característic de l'autor de "Tenemos 18 años".

Trobem un gir argumental similar en una altra pel·lícula important del fantàstic espanyol, la famosa "La residencia", dirigida el 1969 per Narciso Ibáñez Serrador. Hereva de les històries gòtiques de la Hammer i dels giallos, transcorre en un internat femení en què la directora imposa disciplina a cops de fuet a unes alumnes libidinoses. La poesia surrealista de "Los ojos sin rostro" s'ha transformat, en les seves derivacions hispàniques, en un erotisme gens dissimulat que, en el film d'Ibáñez Serrador, transita pel vessant lèsbic i sàdic. I tot això malgrat la censura!

M, EL VAMPIRO DE DÜSSELDORF

La primera pel·lícula sonora de Fritz Lang, dirigida el 1931, s'inspirava en el cas real de l'assassí Peter Kürten, responsable confès de 79 crims i un dels primers serial killers de qui es té notícia.

Kürtel pelava homes, dones i infants, però el protagonista de "M, el vampiro de Düsseldorf" era un pederasta que matava nens. Per al paper, Lang va contractar un actor de teatre, de nom artístic Peter Lorre, d'aspecte quasi tan innocent com el psicòpata autèntic i que va fer una creació excepcional del personatge, un individu turmentat, incapaç de sostreure's a l'impuls criminal, terrorífic i alhora patètic, finalment convertit en víctima.

Però el rostre de Lorre tarda a aparèixer en un film en què Lang ofereix una utilització magistral del fora de camp i de la banda sonora. L'inici del film és sensacional: una cançó infantil i els comentaris del veïnat ens introdueixen en el clima d'horror causat pels assassinats; una mare espera la seva filla, que intuïm serà una nova víctima del monstre de Düsseldorf quan la veiem caminant tota sola pels carrers, jugant amb una pilota, fins que apareix l'ombra d'un home sobre el cartell anunciant la recompensa que ofereixen les autoritats; l'ombra es dirigeix a la nena i li pregunta com es diu; en paral·lel, assistim a l'angoixa de la mare que espera i espera, mentre un rellotge marca les hores; veurem l'home, d'esquena, que li compra un globus a la nena mentre xiula una cançó clàssica; la seqüència acaba amb les imatges consecutives d'un plat a taula -mentre la mare crida la seva filla-, una pilota rodolant per terra entre fulles caigudes, un globus perdut entre els cables de la línia telefònica. En un moment posterior, la presència de l'assassí ve precedida pel seu xiulet, que també el delatarà quan el senti el venedor de globus, que és cec.

En la mateixa seqüència inicial, el soroll del cuc-cut a casa de la mare serveix per guiar l'espectador en el muntatge en paral·lel, quan enllaça amb una escena al carrer en què veiem la nena. I sabem que es tracta de la seva filla perquè li diu el seu nom (Elsie) al "vampir" i perquè la mare el repeteix diverses vegades quan pregunta als veïns si l'han vista i quan finalment la crida mentre veiem els plans esmentats, reveladors de la terrible veritat.

Una seqüència modèlica:

 

Com l'ombra de l'assassí sobre el cartell, l'ombra d'una societat malalta -l'Alemanya de la República de Weimar- plana sobre un film que vol ser didàctic quan mostra els mètodes d'investigació més moderns de la policia de l'època però que resulta irònic ja que, finalment, són els lladres de Düsseldorf, cansats del setge de les autoritats, els qui atrapen l'assassí i el jutgen, en una cerimònia que és més aviat un linxament i que temàticament enllaça amb el primer film que dirigirà Lang en el seu exili nord-americà, la magnífica "Furia" (1936).

Peter Lorre, que era jueu, també fotrà el camp als Estats Units, on desenvoluparà una carrera notable.

INFIERNO AZUL

Jaume Collet-Serra, català afincat a Hollywood, porta uns quants anys demostrant el seu bon ofici en sèries B de terror, com les notables "La casa de cera" (2005) i "La huérfana" (2009), i thrillers protagonitzats per Liam Neeson, a un pas de la caricatura però força entretinguts, sobretot "Sin identidad" (2011).

Ara s'atreveix amb un film de suspens que recorda molt el "Tiburón" de Spielberg i que no el farà oblidar però que resulta notable a pesar de limitar la seva anècdota a una situació única i quasi un únic personatge (humà, perquè el tauró que es vol cruspir la surfista atrapada sobre una roca i la gavina que li fa companyia són tan protagonistes com la noia, una guapa i esforçada Blake Lively).

També té un petit paper Óscar Jaenada, un altre català perdut a les Amèriques.

HITCHCOCK/TRUFFAUT

Vaig dir en aquest bloc, ja fa uns quants dies, que un dels millors llibres de cinema que he llegit és "El cine según Hitchcock". Bàsicament, es tracta d'una entrevista que el crític i cineasta francès François Truffaut va fer al director britànic. Una entrevista exhaustiva, preparada minuciosament i duta a terme al llarg de tota una setmana en un despatx a Hollywood, en què se li demanava al mestre que parlés de totes i cadascuna de les seves pel·lícules, amb la intenció, anunciada per Truffaut en una carta prèvia, de demostrar a tothom -i, sobretot, als crítics nord-americans- que Hitchcock era, senzillament, el millor director del món.

Les respostes recollides al llibre són una lliçó de cinema que el fan de lectura inexcusable per a cinèfils. Hitchcock demostra una gran sinceritat, i tot i que no parla obertament dels seus traumes es fa palesa la complexitat simbòlica de la seva posada en escena i la profunditat dels dilemes morals que apareixen enmig de les característiques trames policíaques i de suspens. Tanmateix, es revela un geni dividit entre la seva voluntat d'arribar a l'espectador i el seu afany experimental, prolongació de la seva capacitat inesgotable de crear solucions narratives.

L'entrevista va ser l'any 1962, quan Truffaut ja era un director de prestigi gràcies a "Los 400 golpes" i "Jules et Jim", i Alfred Hitchcock famós i molt ric, sobretot gràcies a l'èxit obtingut amb "Psicosis", però mancat d'un reconeixement crític al seu país d'adopció, els Estats Units. El llibre es va publicar (per primera vegada, després va tenir diverses re-edicions) l'any 1966. Ara se'n compleixen, doncs, cinquanta anys, i això ha propiciat l'estrena del documental "Hitchcock/Truffaut", dirigit -el 2015, en realitat- per Kent Jones. Una pel·lícula que no recull, perquè era una tasca impossible, tota la saviesa que hi ha al llibre, però que n'és una carta de presentació excel·lent i també una producció molt vàlida en si mateixa en la mesura que resumeix de manera impecable l'esperit de la cinematografia hitchcockiana, combinant escenes de les pel·lícules, fragments sonors de la famosa entrevista i comentaris aguts i elogiosos a càrrec de grans cineastes contemporanis (Martin Scorsese, David Fincher, Wes Anderson, Richard Linklater, James Gray, Olivier Assayas, Kiyoshi Kurosawa, Peter Bogdanovich, Arnaud Desplechin o Paul Schrader).

Moltes són les lliçons que aprenem veient aquest excel·lent documental (o llegint el llibre, òbviament). Però en destacaré una que mai no em cansaria de repetir a qualsevol persona que em pregunti què és el cinema:

El cinema no són les interpretacions ni els arguments. Una pel·lícula no s'ha de valorar només pel seu missatge o perquè adapti una gran novel·la. "La ventana indiscreta" no és un documental sobre Greenwich Village (com semblaven entendre els crítics americans, que li restaven valor al film perquè no retratava fidelment el barri, segons denuncia Truffaut al llibre), sinó un film sobre el mateix cinema i l'acte de mirar.

Les pel·lícules són pel·lícules i són històries explicades a través de la imatge (recordem que Hitchcock va aprendre l'ofici durant el període mut). El director estava especialment orgullós de "Psicosis" perquè era una "pura pel·lícula", una història violenta sense personatges rellevants i sense missatge, però, tanmateix, una obra mestra que pot comprendre el públic dels Estats Units i el públic del Japó.

Qui només aprecïi una pel·lícula perquè hi ha una gran història d'amor o perquè és socialment compromesa (els admiradors de Ken Loach) no estima realment el cinema, ni l'entén. I no vull dir amb això que calgui ser un erudit. N'hi ha prou amb emocionar-se. Amb un moment, amb una escena. Això és el que vol dir entendre i estimar el cinema.

45 AÑOS

Kate i Geoff són una parella entranyable que és a punt de celebrar el quaranta-cinquè aniversari del seu casament. Però, quan falta tot just una setmana, a partir d'un fet alhora dramàtic i insòlit, efecte col·lateral del canvi climàtic, els fantasmes del passat i les incerteses del present emergeixen a la superfície com el cos d'una noia descobert en una glacera dels Alps.

"45 años" (Andrew Haigh, 2015) és un film sensible i subtil, senzill però intens, extraordinàriament interpretat per Tom Courtenay, un actor legendari que, després d'intervenir en films tan notables com "La soledad del corredor de fondo", "Rey y patria" o "Doctor Zhivago", va centrar la seva carrera en el teatre, i per la no menys legendària Charlotte Rampling.