2001: UNA ODISEA DEL ESPACIO

Després de "¿Teléfono rojo? Volamos hacia Moscú", Stanley Kubrick aborda el seu projecte més ambiciós, un film que capgiraria el gènere de la ciència-ficció i, en bona mesura, el cinema mateix.

Aquesta vegada no es tracta ben bé d'una adaptació literària, tot i que "2001: Una odisea del espacio" (1968) s'inspira en el relat "The Sentinel", d'Arthur C. Clarke, reconegut científic i literat, el qual col·laborarà amb Kubrick en el guió i, en paral·lel, escriurà la novel·la.

"2001: Una odisea del espacio" integra diversos arguments, molt ambiciosos com veurem. En essència, aborda l'existència de vida extraterrestre, tot i que en el procès d'abstracció a què Kubrick va sotmetre la pel·lícula, aquests van desaparèixer d'escena. Però va una mica més enllà i ens diu que són ells, els éssers vinguts de les estrelles, que ens van atorgar el discerniment quan només érem uns simis força peluts, i que, en una fase posterior de l'evolució, converteixen l'astronauta Bowman en un nen estel·lar amb poders gairebé divins, tot i que també cal recórrer a la novel·la per saber en qué consisteixen exactament i els espectadors ens conformarem amb l'impacte de la seva mirada immensa mentre flota entre els planetes. El discurs sobre l'evolució és també una especulació sobre la intel·ligència i els déus: mentre els extraterrestres, representats pel famós monòlit (que al·ludeix als quadrats dels nombres primers en les seves dimensions 1, 4, 9), atorguen la saviesa al simi transformant-lo en home, l'home modern fabricarà un ordinador (HAL 9000) que potser té sentiments i tot. Paradoxalment, és el primer ordinador no antropomorf de la història del cinema. I què és el primer que fan l'home i l'ordinador amb la seva saviesa? Doncs matar. Matar per prevaler. Heus aquí que el pessimisme de Kubrick, la seva causticitat, apareixen enmig d'una història que és bàsicament optimista, ja que ens diu que no estem sols a l'univers.

Un argument dens, amb connotacions filosòfiques i metafísiques, que allunya "2001: Una odisea del espacio" de la pràctica totalitat de pel·lícules ambientades a l'espai. I el mèrit principal és que, per desenvolupar la història, Kubrick elimina pàgines i pàgines del guió fins reduir els diàlegs a la mínima expressió i converteix el discurs en una experiència eminentment visual, gairebé abstracta, la primera superproducció experimental en la història del cinema.

Vol dirigir-se als sentits abans que als cervells, vol fer música. Els seus instruments estan molt ben afinats: una fotografia bellíssima (de Geoffrey Unsworth i de John Alcott en la seva primera col·laboració amb el director), uns efectes especials revolucionaris que li van valer a Kubrick l'únic Òscar de la seva carrera i, com no podia ser d'altra manera, una utilització genial de la banda sonora:

- El director renuncia a la partitura creada per Alex North (qui es va quedar amb un pam de nas el dia de l'estrena) i fa servir música clàssica preexistent, de György Ligeti, Aram Kachaturian, Johann Strauss i Richard Strauss, amb molta intenció en cadascún dels cassos: les notes de Ligeti accentuen el misteri que presideix la història; el "Ballet Suite Gayane" de Kachaturian subratlla la monotonia de la vida dels astronautes en el seu llarg viatge cap a Júpiter; el "Danubi Blau" posa música a la dansa de les naus mentre busquen el seu acoblament: i la peça "Així va parlar Zaratustra", de Richard Strauss, és una referència a Nietzsche en un film que acaba precisament amb l'aparició d'un superhome (el nen estel·lar).

- L'absència de so en l'espai, ignorada en tots els altres títols del gènere, propicia solucions narratives magnífiques: en els passejos espacials dels astronautes només sentim la seva respiració; quan Bowman entra a la nau Discovery després de provocar una explosió en la seva càpsula, només en sentim el soroll a partir del moment que aconsegueix tancar la porta exterior rere seu.

- Els astronautes conspiren contra l'ordinador sense que aquest pugui sentir-los. Però no s'adonen que pot llegir els seus llavis.

Les referències sexuals de "¿Teléfono rojo? Volamos hacia Moscú" reapareixen a "2001: Una odisea del espacio": la dansa pre-nupcial de les naus, ja esmentada, a ritme de vals, equivaldria a l'escena inicial de la primera; però tenim, sobretot, la forma de la nau Discovery, un espermatozoïde, la missió del qual és contactar amb un òvul (que podria ser la càpsula en què Bowman viatja a través d'una mena de forat negre cap al pais dels extraterrestres; però tot el film és ple de formes circulars) per donar a llum al nen estel·lar.

La narració sense gairebé diàlegs aconsegueix una expressivitat al nivell de les grans obres mestres del cinema mut, com passa en tota la part dels simis, en què se'ns presenten de manera eficaç conflictes i sentiments de por o de curiositat amb senzilles imatges. Aquesta part del film (dividit en episodis clarament diferenciats) culmina amb una el·lipsi que ha passat justament als annals: el simi vencedor en la guerra per l'aigua llança la seva arma -un os- a l'aire en senyal de victòria; la càmera segueix l'objecte en unes imatges al ralentí fins que canvia el pla i l'os es converteix en un artefacte que navega per l'espai (no queda gaire clar en el film, però la lectura de la novel·la suggereix que es tracta d'una bomba atòmica, la qual cosa afegiria a la relació entre els instruments os-enginy espacial la seva condició d'armes). Subtilment, Kubrick està remarcant que els milers d'anys transcorreguts entre les dues imatges no han implicat cap canvi substancial, només en les formes.

El canvi el narra la història a què assistim, el viatge de Bowman a travès de les constel·lacions (una experiència hipnòtica en què Kubrick reformula el treball de diversos autors experimentals) fins arribar a una habitació Lluís XVI en què l'astronauta passarà els seus darrers dies, abans de convertir-se en nen estel·lar, contemplant-se a ell mateix quan envelleix (se'ns suggereix que ja ha superat les limitacions d'espai i de temps).

Les primeres projeccions de "2001: Una odisea del espacio" feien presagiar un desastre financer que podia acabar amb la carrera de Kubrick. Hi va haver bones crítiques, però també n'hi va haver de negatives, i la majoria d'espectadors s'avorrien sobiranament amb un film sense gaire acció i un final incomprensible. Sortosament, algú va fer córrer la veu que visionar la seqüència del viatge estel·lar tot fumant maria era una experiència única; i com que el film es va estrenar en l'auge de la cultura hippie i el culte als al·lucinògens, i encara es podia fumar als cinemes, aquesta circumstància i un canvi oportú en l'estratègia publicitària que anunciaria la pel·lícula com el trip definitiu, van propiciar un inesperat èxit de taquilla. Amb el temps, "2001: Una odisea del espacio" passa a ser considerada una gran obra mestra. La seva condició de síntesi entre art, espectacle i reflexió ha permès experiències similars en grans produccions cinematogràfiques, tot i que s'imposa la vella concepció de l'space opera, particularment arran de l'èxit de "La guerra de las galaxias".

Acabem amb algunes de les seves fascinants imatges:

El monòlit i els simis:

Dansa espacial:

L'hostessa del futur:

Parada al Hilton (una conversa filmada amb un objectiu angular que serà marca de fàbrica en films posteriors, sobretot "La naranja mecànica"):

Destí: La Lluna:

Footing circular (per filmar aquestes escenes de la nau Discovery van fer servir un cilindre de gran tamany en moviment constant):

Simetria a l'espai:

El viatge estel·lar:

El final del viatge:

La mirada de HAL:

La mirada de Bowman:

La mirada del superhome: