MUJERES AL BORDE DE UN ATAQUE DE NERVIOS

Ahir a la nit, el programa de La 2 "Versión española" va convocar Pedro Almodóvar i Antonio Banderas -aprofitant hàbilment la reunió d'ambdós per al rodatge de "La piel que habito"- perquè presentessin la reposició televisiva de "Mujeres al borde de un ataque de nervios" (1988).

Almodóvar va explicar que l'origen del film va ser el seu interès a filmar el monòleg de "La voix humaine", de Jean Cocteau, peça teatral que ja havia homenatjat a "La ley del deseo" (1986), i que anteriorment havia estat adaptada al cinema per Rossellini, amb Anna Magnani de protagonista. Però el monòleg durava vint-i-cinc minuts i -en paraules del director- li va caler inventar-se una hora i cinc minuts més d'història per poder aconseguir un llargmetratge de durada convencional. Llavors, un drama intens sobre el desamor esdevé una comèdia d'aparença teatral -l'apartament de Carmen Maura-Pepa és l'escenari gairebé únic pel qual desfilen els personatges que poblen la divertida peripècia-, que Almodóvar qualifica d'screwball comedy, és a dir una comèdia de diàlegs i acció trepidants segons el model nord-americà de la primera meitat del segle XX (i la majoria d'aquestes comèdies es basaven en obres teatrals).

Però "Mujeres al borde de un ataque de nervios" resulta una screwball comedy força atípica. Barreja drama i comèdia, com Almodóvar havia fet en tots els seus treballs, i manté i perfecciona el seu particular estil, molt sofisticat i molt europeu. Per què, doncs, "Mujeres al borde de un ataque de nervios" apareix com un punt i apart en la seva filmografia, a banda de ser el títol amb el qual va superar definitivament la seva condició d'icona de la contra-cultura per esdevenir el director més taquiller del cinema espanyol? Crec que el seu èxit es basa, sobretot, en la linialitat d'una història que transcorre al llarg d'escasses hores i en prácticament un únic escenari. El defecte de la majoria de films d'Almodóvar és la digressió, l'excés de trames paral·leles que s'entrecreuen i superposen, i això queda molt diluït aquí; i no dic desapareix perquè, en realitat, hi ha trames paral·leles, com l'aventura de Candela (María Barranco) amb els terroristes àrabs, o el trauma de Julieta Serrano, però estan perfectament integrades. D'altra banda, com el mateix Almodóvar va destacar en l'entrevista, no hi ha escenes de sexe, no hi ha homosexuals ni transvestits, la qual cosa, vulguem o no, originava certa aversió en bona part del públic potencial. Hi ha un parell de gags surrealistes i els spots televisius marca de la casa (genial el de "la madre del asesino"), però, en aquest cas, la seva justa dosificació no molestava ningú i més aviat contribuïa a l'èxit de la proposta.

A data d'avui, "Mujeres al borde de un ataque de nervios" continua essent el títol més rodó de la filmografia d'Almodóvar. Amb això no vull dir que sigui el millor o el meu favorit. Personalment, em quedo amb la passió de "La ley del deseo". I, tot i que "Mujeres al borde de un ataque de nervios" és sens dubte un clàssic del cinema espanyol, conté un malefici: a partir de la mateixa, Almodóvar es va començar a prendre a si mateix massa seriosament; els seus films, tot i que van guanyar en perfecció, van perdre, potser per sempre més, la despreocupada originalitat de la primera etapa de la seva carrera. Recordo l'entusiasme del públic del cine-club quan vam estrenar a la nostra ciutat "Matador", film-collage que aglutinava totes les tendències de la seva obra primerenca al voltant d'una impactant història d'amor al límit. A partir de "Mujeres al borde de un ataque de nervios" i del seu èxit, les pel·lícules del manxec ja s'estrenaven amb puntual normalitat a les sales comercials, i tothom les havia d'anar a veure sí o sí.

Una imatge icònica del film.

EL NACIMIENTO DEL AMOR

"El nacimiento del amor", dirigida per Philippe Garrel, és un film de 1993 en blanc i negre, interpretat per Lou Castel i Jean-Pierre Léaud, amb fotografia de Raoul Coutard i André Clément, amb la qual cosa sembla evident la seva filiació post-nouvelle vague. Parla de persones i de sentiments, de relacions que ens fan sentir alliberats i d'altres que ens fan sentir esclaus. La posada en escena és abrupta i despullada, feta de primers plans i plans de detall (de mans, sobretot).

Podem pensar que Paul (Castel), que enganya la seva dona i no suporta la vida de família, és egoista i egocèntric, i és indubtable que Marcus (Léaud) és un pesat i un immadur. Però la mirada escrutadora de Garrel ens fa partíceps de la seva angoixa existencial, i no podem sinó respirar alleujats quan es tanca el cercle i l'amor torna a néixer. Enmig, alguna escena punyent, com quan Paul fa les maletes i son fill crida: "Pare, pare...!"

LA RED SOCIAL

Aquesta pel·lícula que acabo de veure té curiosament moltes similituds amb "Ciudadano Kane". Les dues parlen de multimilionaris reals, ben vius en el moment d'estrenar-se els films. Hearst-Kane va convertir la premsa en l'anomenat quart poder en els inicis del segle XX; recordem que -com el film de Welles s'ocupa de ressaltar-, el seu diari va tenir bastant a veure amb la guerra entre els Estats Units i Espanya que ens va costar perdre Cuba i, de passada, Filipines. Pel que fa a "La red social", parla de la invenció de Facebook i del seu creador (amb matisos, com s'explica prou bé al film) Mark Zuckerberg; en aquest cas, els fets narrats són molt propers en el temps, però no crec agosarat afirmar que les xarxes socials tindran en el segle que inauguràvem fa deu anys tant poder o més que la premsa escrita al llarg del segle XX.

Com "Ciudadano Kane", "La red social" està narrada en flash-back, a partir d'una enquesta, motivada per les demandes contra Mark Zuckerberg interposades per un ex-soci i dos companys d'universitat que li disputen l'autoria de l'invent. La solitud de Zuckerberg, multimilionari amb vint i pocs anys, i les amistats traïdes que han propiciat aquesta solitud, permeten igualment vinclar aquest títol de David Fincher amb el de Welles.

I la principal diferència entre ambdós films és segurament les pretensions més modestes del de Fincher, que no vol explicar tota una vida sinó una època molt concreta dintre d'una vida: els anys de la universitat; nogensmenys, aquests anys solen ser els més importants, els que marcaran tota una existència.

A l'elitista Universitat de Harvard, el somni de Zuckerberg, un geni de la informàtica, era ser acceptat com a membre de les germandats més il·lustres, les formades per anglosaxons aris que participen en les competicions de rem i que lloguen limusines per portar top models a les seves festes. Facebook va ser ideat per a això: per lligar.

De manera que la història de "La red social" seria com una versió de "La revancha de los novatos", sense acudits, i amb algunes idees sobre estratègia empresarial.

Però resulta que "La red social" és un film escrit (per Aaron Sorkin, el guionista d'"Algunos hombres buenos", "Malicia" o "El Ala Oeste de la Casa Blanca"), narrat (per David Fincher, el responsable de "Se7en" i "Zodiac") i interpretat (menció d'honor per a Justin Timberlake, que broda el paper de vividor ambiciós i sense escrúpols) amb una convicció i una contundència que doten les peripècies dels protagonistes d'una dimensió gairebé shakespeariana i que converteixen aquest títol en un clàssic immediat, un títol de referència per a les futures generacions, i no únicament pel seu valor com a document sobre l'origen de la xarxa social més exitosa.

Facebook és un invent destinat a canviar les nostres pautes de relació; no revelaré l'escena final de la pel·lícula, però aporta un comentari molt sagaç al respecte.

Jesse Eisenberg ("Bienvenidos a Zombieland") fa de Mark Zuckerberg.

Aquest és el de veritat. Sembla més simpàtic, oi?

CIUDADANO KANE (És tan bona com diuen?)

Dues revistes cinematogràfiques nacionals de prestigi van convocar els seus crítics per parlar d'Orson Welles i per votar les seves pel·lícules favorites, establint d'aquesta manera un rànquing. L'any 1999, va ser la revista de José Luis Garci i els seus acòlits, "Nickel Odeon"; el resultat de les votacions va ser el següent:

1. Ciudadano Kane (82 vots)
2. Sed de mal (76 vots)
3. El cuarto mandamiento (43 vots)
4. Campanadas a medianoche (43 vots)
5. La dama de Shanghai (15 vots)
6. El proceso (13 vots)
7. Fraude (8 vots)
8. Otelo (7 vots)
9. Una historia inmortal (6 vots)
10. El extraño (3 vots)
11. Mister Arkadin (2 vots)
12. Macbeth (2 vots)

Recordem que en les votacions que publica cada deu anys la revista anglesa "Sight and Sound", "Ciudadano Kane" va apareixent, des de 1962, en el primer lloc d'entre totes les pel·lícules de la història del cinema (en la llista de 1952 no apareixia en cap lloc, tot i que el film data de 1941). No obstant això, la distància que la separa a la llista de "Nickel Odeon" de "Sed de mal", la segona classificada, és força curta.

Aquest 2010, "Dirigido por" ha tret la seva llista de pel·lícules d'Orson Welles, amb el resultat següent:

1. Sed de mal (38 vots)
2. El cuarto mandamiento (35 vots)
3. Ciudadano Kane (33 vots)
4. Campanadas a medianoche (31 vots)
5. La dama de Shanghai (21 vots)

No varia l'ordre de preferència dels altres títols principals, però "Ciudadano Kane" baixa al tercer lloc.

Al seu "Diccionario de cine", Trueba li dedica a "Ciudadano Kane" aquestes paraules:

"Su éxito en todos los hit-parades se debe a su genialidad obvia, visible. Es, sin duda, la película para críticos por excelencia. Ése es su éxito y su debilidad: que es fría, que te habla con voz impostada y con resonancia; es oscura, tiene la frialdad de las losas de un monasterio, es inhóspita. El caso es que a mí "Ciudadano Kane", perdón, no me parece la mejor, ni siquiera una de las cien mejores y no les diré el número que ocupa porque ni hago ni paso lista, pero "Ciudadano Kane" me ha parecido siempre una película profundamente antipática. ... No vayan a pensar que digo que sea mala, no, Dios me libre. Lo único es que me parece la película más pretenciosa y autoconsciente de la historia del cine. Welles buscó un gran tema para su primera película, que debía ser la película definitiva, LA película, "la mejor de la historia del cine" pues, no se engañen, con esa finalidad fue hecha y ninguna otra."

Tot i que no comparteixo l'animadversió de Trueba cap a aquest film de Welles, la seva argumentació explica al meu entendre aquest sobtat rebuig per una part de la crítica cap a un film que Truffaut i els companys de la Nouvelle Vague van descobrir i elevar als altars després que la premsa de Hearst, la guerra i la indiferència del públic el releguessin durant gairebé vint anys.

Ho podem resumir dient que "Ciudadano Kane" és una pel·lícula més admirable que emocionant o divertida.

Però l'antipatia de Trueba parteix també del fet que Welles, després de ser reconegut com un geni per les seves audaces adaptacions teatrals i les seves emissions radiofòniques (especialment la de "La guerra dels móns", que va plantejar com si es tractés d'un noticiari en directe sobre la invasió dels marcians, causant el pànic a tota la Costa Est), arribés a Hollywood anant de guais, amb un contracte que li atorgava una llibertat i uns mitjans que no havia tingut ningú abans que ell. Però, vist amb perspectiva, ens adonem d'una certa innocència en la seva actitud provocadora. Imagina't, fer una pel·lícula tècnicament tan avançada que probablement seria difícil de seguir per a molts espectadors i, a més, fotent-se amb un magnat de la premsa -Hearst- que faria tot el possible perquè el film fracassés.

I, només un parell d'anys més tard, Welles ja era persona non grata a Hollywood, i va acabar fent pel·lícules a Europa sense gairebé mitjans, en plan amateur (aquestes sí que li agraden al Trueba, perquè són humils).

Dit això, entrem a considerar des d'aquesta modesta tribuna si "Ciudadano Kane" mereix o no ocupar el lloc d'honor que encara li atorgava la llista de Sight and Sound el 2002.

Es tracta d'un film insòlit i renovador des de molts punts de vista. Arrenca amb una seqüència brillantíssima que ens apropa al magnat Kane, moribund a la seva torre d'ivori: primeríssim pla dels seus llavis pronunciant la paraula "Rosebud"; una bola de vidre que guarda un paisatge nevat cau de les seves mans en el moment de la mort i es trenca; reflectida en el vidre trencat, la imatge deformada d'una infermera que entra a l'habitació; la infermera creua les mans sobre el pit del difunt, en una imatge a contrallum (les imatges deformades per objectius angulars i les preses a contrallum que oculten el rostre dels personatges són dos recursos estilístics constants a tot el film).

Després d'aquest inici tan inquietant i tenebrós, una música alegre anuncia un documental sobre la vida de Charles Foster Kane, l'home que acaba de morir. Welles insereix en la trama aquest documental fictici, una nova mostra d'atreviment i de virtuosisme; per cert, al documental apareix Kane acompanyat de personatges cèlebres del Segle XX, com el mateix Adolf Hitler.

Quan acaba el documental, veiem (a contrallum) els homes que han assistit a la seva projecció, que en són els productors. Insatisfets del resultat, encarreguen a un periodista que investigui sobre les darreres paraules de Kane; de fet, la darrera: el mític Rosebud. El periodista entrevistarà les persones que van conèixer Kane i, d'aquesta manera, veurem tota la seva vida a travès d'un seguit de flash-backs narrats des dels diferents punts de vista. Una estructura certament atrevida per a l'època, tot i que Trueba, en el seu article desmitificador, assegura que aquesta estructura està copiada del film "The Power and the Glory", de William K. Howard amb guió de Preston Sturges.

Dues dades curioses sobre "Rosebud" (i no revelaré el final per si algun despistat encara no ha vist la pel·lícula):
- Diuen les males llengües que "Rosebud" era el nom amb què William Randolph Hearst, el magnat de la premsa en qui està basat de manera evident el personatge de Kane, es referia al sexe de la seva amant.
- Aquest punt de partida argumental del film és absurd, ja que quan Kane pronuncia la famosa paraula està sol, i ningú no ho ha pogut sentir.

La peripècia vital de Kane està narrada amb un vigor extraordinari. L'agilitat del muntatge, els enquadraments en contrapicat, la fotografia expressionista, ens impacten encara avui dia, però no arriben a ocultar l'interès intrínsec de la història. Els comentaris sobre el periodisme populista conreat per Kane són força pertinents i la trama reserva múltiples sorpreses, com la revelació que fa el personatge d'Everett Sloane sobre un moment en aparença irrellevant que no ha pogut apartar de la seva ment la resta de la seva vida.

Potser Welles no va inventar cap dels múltiples recursos narratius usats al film. Però la manera com els utilitza revela la seva genialitat i posa els fonaments del cinema modern.

L'ús del pla-seqüència és magistral, i el combina amb la profunditat de camp aconseguida pel seu operador Gregg Toland (probablement tan autor com el mateix Welles), que permet enfocar diferents personatges i accions en un únic enquadrament, com en la famosa escena de la cabana al principi de la pel·lícula, en què veiem Kane al fons, jugant innocentment amb el seu trineu sobre el paisatge nevat, mentre, en primer terme, uns personatges sinistres decideixen el seu futur. La profunditat de camp permet una gran economia narrativa, que es posa de manifest per exemple en escenes com la de l'intent de suïcidi de Susan Alexander (Dorothy Comingore): l'acció i la reacció en un pla únic, que mostra en primer terme un got buit amb una cullereta, en segon terme el cos de la noia jacent al seu llit, i al fons una porta que algú colpeja des de l'altra banda amb una insistència cada vegada més gran.

Welles utilitza decorats amb sostre quan ningú no ho feia, forada el terra del decorat per emplaçar la càmera als peus dels actors i filma escenes en contrapicats excessius, que mantenen, però, una finalitat expressiva: Kane és el poder i el veiem com si fos un gegant, arraulits als seus peus. L'escena del míting està narrada íntegrament en contrapicat, excepte en el pla final, en què Gettys, el seu oponent polític l'observa des d'un palc elevat i, llavors, Kane és una formiga, que Gettys és a punt d'aixafar.

Magistral l'ús de l'el·lipsi, com en l'escena en què veiem Kane i la neboda del president esmorzant junts en successives etapes de la seva relació matrimonial, cada vegada més degradada, com s'evidencia en el darrer tall, en què ella llegeix el diari de la competència. Més idees de muntatge brillants: Kane contempla a l'aparador de la seu del diari competidor una fotografia amb tots els escriptors il·lustres que hi col·laboren. Veiem la fotografia; el pla s'amplia i ens adonem que ja no és una fotografia, que tots aquells senyors són en una gran sala i estem veient imatge en moviment; Kane camina al seu davant i explica que ara ja treballen tots per a ell.

En fi, podríem analitzar tantes escenes com volguéssim d'un títol que sembla una lliçó de cinema. I Welles tenia només vint-i-cinc anys quan la va dirigir! No sé si amb tot això n'hi ha prou per considerar-la la gran obra mestra del cinema. És possible que el contingut dramàtic quedi empetitit per una posada en escena tan espectacular, però no podem obviar que els diàlegs són excel.lents i molt divertits sobretot en la primera part del film quan Kane és un cínic simpàtic; quan es fa vell, la pel·lícula esdevé més ombrívola i trista, com passa amb la vida del personatge, primer dels herois ambigus que poblen els films de Welles (això ja dóna per a una altra entrada, de manera que de moment ho deixarem aquí).

SI LA COSA FUNCIONA

El personatge típic de Woody Allen que interpreta ell mateix, o via algun àlter ego com és el cas a "Si la cosa funciona" de Larry David, creador de la sèrie "Seinfeld" (és a dir, un altre brillant còmic novaiorquès d'origen jueu), és un intel·lectual urbanita, hipocondríac, neuròtic, aïllat en el seu món obsessiu; és ateu i tampoc no té gaire fe en els homes però, ocasionalment, permet que una certa alegria de viure penetri el mur que ha aixecat al seu voltant.

A "Manhattan", quan es troba molt deprimit, recita en una gravadora motius pels quals la vida val la pena ser viscuda; de fet, en troba bastants: "Groucho Marx ... Willie Mays, el segon moviment de la Simfonia Júpiter... i Louis Armstrong, el "Potatohead Blues"... les pel·lícules sueques, naturalment... "L'educació sentimental" de Flaubert, Marlon Brando, Frank Sinatra, les increíbles pomes i peres de Cézanne... els crancs del Sam Wo's... la cara de Tracey..."

A "Recuerdos", film en què el personatge viu en una sensació permanent d'incertesa, recorda no obstant un moment que el va fer molt feliç: "Feia un d'aquests dies esplèndids de primavera. Era diumenge i es notava que aviat arribaria l'estiu. Recordo que, aquell matí, Dorrie i jo vam sortir a passejar pel parc. Vam tornar a l'apartament. Estàvem asseguts tranquilament. I... jo vaig posar un disc de Louis Armstrong, una música que no he deixat d'estimar d'ençà que era un noiet. Era molt, molt bonica i... vaig alçar la vista i, i vaig veure a Dorrie asseguda davant meu. I recordo que vaig pensar en com n'era de preciosa i en com jo l'estimava. I no ho sé... suposo que va ser la combinació de tot allò... el so de la música, i la, la brisa i, i lo maca que em semblava Dorrie. I per un breu instant tot va semblar harmonitzar-se perfectament, i jo, jo em vaig sentir feliç. Gairebé-gairebé indestructible, en certa manera."

A "Hannah y sus hermanas" superava una profunda depressió veient al cinema una pel·lícula dels germans Marx. Era en aquest mateix film que apareixia el personatge d'un artista misantrop interpretat per Max von Sydow, que vivia amb una noia molt més jove que ell (Barbara Hershey) a la qual alliçonava sobre l'horror de la condició humana... fins que ella se'n cansava i es buscava un amant amb més marxa.

Boris, el protagonista de "Si la cosa funciona", sembla una fusió entre aquest personatge de Max von Sydow i l'Allen hipocondríac que se sent segur vivint de manera rutinària. També coneix una noia del Sud, a anys llum d'ell intel·lectualment i també molt més jove, sobre la qual exercirà de Pigmalió (com feia Alvy Singer amb Annie Hall); a canvi, ella li retornarà l'alegria, la capacitat de fruir de les coses senzilles (almenys fins que aparegui un tercer en discòrdia, més jove i ben plantat).

Un altre motiu allenià: una persona que sembla limitada intel·lectualment sorprèn el protagonista amb un talent particular (el gàngster de "Balas sobre Broadway"; en certa manera, la prostituta de "Poderosa Afrodita"); en aquest cas, la noia del Sud (excel·lent Evan Rachel Wood), i hauríem d'afegir el personatge de la mare de la noia (Patricia Clarkson).

De fet, fins a l'aparició de la mare, el film discorre per terrenys ja molt transitats en la filmografia d'Allen, i la verborrea de Larry David, i el detall metalingüístic que es dirigeixi a l'espectador per narrar la seva història d'amor amb la noia, ens fa témer un exercici feixuc en la línia de "Melinda y Melinda". També aqui una possible tragèdia acaba convertint-se en una comèdia, però ho fa d'una manera elegant, francament divertida i, a més, llança un missatge encoratjador: si ens alliberem de prejudicis, les relacions més impossibles poden funcionar i trobar la felicitat pot ser més senzill.

L'atzar juga al film un paper positiu, i aquí podríem parlar també llargament de la importància atorgada a la sort en la filmografia d'Allen, sobretot des de "Match Point", però no sempre juga en favor dels personatges; ni la visió alleniana és tan optimista, com es demostra en el film que ha dirigit a continuació d'aquest i que vam comentar fa uns dies, "Conocerás al hombre de tus sueños".

CELDA 211: Infiltrats a la presó

Daniel Monzón sempre ha conreat el cinema de gènere, el mateix que defensava quan era crític. A "El corazón del guerrero" (1999), el gènere d'espasa i bruixeria (amb un toc de distanciament, això sí); a "El robo más grande jamás contado" (2002), la comèdia coral; i a "La caja Kovak" (2007), el thriller de suspens.

"Celda 211" (2009) correspondria al gènere carcerari, doncs tota l'acció transcorre en una presó en la qual es produeix un motí. Però, pel clima, és més aviat un film de suspens, i jo afegiria del subgènere "infiltrats", el qual és a la vegada una derivació dels films d'herois antagònics (que poden ser thrillers, d'aventures o westerns).

El subgènere "infiltrats" requereix dos personatges situats en bàndols oposats, de bons i de dolents per entendre'ns, un dels quals (normalment, el bo) fa creure a l'altre que és un dels seus, i inicia amb ell una relació simbiòtica o fins i tot d'amistat que implica necessàriament una traïció. I acostuma a acabar com el rosari de l'aurora.

Un títol molt característic d'aquest gènere és el titulat molt apropiadament "El sendero de la traición" (Costa Gavras, 1988). Katie Phillips (Debra Winger) és una agent federal que s'infiltra en una comunitat idíl·lica del mid-western per tal de desemmascarar una colla d'ultres que es dediquen a caçar negres per passar l'estona i a conspirar contra el govern. Inicia una relació amorosa amb Gary Simmons (Tom Berenger), que sembla l'home perfecte però -oh, sorpresa!- resulta ser el membre més actiu de la banda de feixistes.

"El sendero de la traición" acaba resultant una pel·lícula estranya, ja que vol ser una denúncia d'aquests grupuscles neo-nazis, però el personatge de l'agent federal és el que fa més ràbia, ja que traeix sense miraments el pobre Tom Berenger, que és un senyor una mica fatxa si voleu, però molt fidel als seus principis (i un pare de família exemplar si li perdonem que vagi explicant als seus fills que els negres i els jueus són éssers inferiors). Tota la pel·lícula patim per ell i no per la noia, com semblaria més lògic.

Amb "Donnie Brasco" (1997, Mike Newell), passa més o menys el mateix. Al Pacino interpreta un mafiós de segona fila que avala com a membre de la banda el jove Johnny Depp, ignorant que és policia. Pacino s'erigeix en protagonista i el film manté un to tràgic que fa intuir el final que espera al personatge; de manera que "Donnie Brasco" és un títol més conseqüent que l'abans esmentat "El sendero de la traición".

Martin Scorsese ha conreat aquest subgènere en almenys dues ocasions: "Gangs of New York" (2002), amb Leonardo DiCaprio i Daniel Day-Lewis fent d'herois antagònics, i, per descomptat, "Infiltrados" (2006), remake d'un film made-in-Hong Kong, en el qual, DiCaprio novament fa de policia infiltrat a la banda de gàngsters irlandesos capitanejada per un luxuriós Jack Nicholson; també aquest li té afecte al xicot, però no ens fa tanta pena perquè és un malparit amb totes les de la llei.

A diferència dels títols que hem esmentat, a "Celda 211" el funcionari interpretat pel novell Alberto Ammann no ha triat fer-se passar per un dels dolents i ho fa per sobreviure al motí que esclata -també és mala sort- el dia de la seva arribada a la presó. A Malamadre (Luis Tosar) li cau bé perquè té bona lletra, una dona embarassada i sembla que els té ben posats; però no pot permetre que ningú li prengui el pèl, malgrat que no n'hi queda gaire que diguem. No explicaré com acaba però em remeto a la precedent descripció genèrica.

No sé si es mereixia tants Goya, però un producte de gènere entretingut i solvent no és gaire habitual en el cinema espanyol. I la tasca de tots els intèrprets, del primer a l'últim, és de notable en amunt.

EL PODER DE LA TELEVISIÓ

Ahir vaig veure pel Canal Xtra de Digital + el reportatge sobre un experiment que recentment s'ha portat a terme a França sobre la base d'un experiment anterior de la Universitat de Yale als anys 60. L'experiment pretén posar de manifest el poder de la televisió i, anant una mica més enllà però no gaire, com n'és de fàcil que ciutadans normals i corrents es converteixin en torturadors i assassins (l'experiment original mirava d'explicar perquè els alemanys obeÏen cegament instruccions de tortura i assassinat durant el règim nazi).

Doncs bé, resulta que feien creure a una sèrie de persones (80 per ser exactes) que participarien ¡sense premi! en l'episodi pilot d'un concurs televisiu. La posada en escena era perfecta, amb públic i una presentadora coneguda al capdavant. Els participants havien de fer preguntes relativament senzilles a un altre concursant sobre una llista d'associacions de paraules que aquest havia hagut de memoritzar prèviament. Si l'encarregat de respondre ho feia malament, l'"examinador" havia de llegir la resposta correcta en veu alta i, acte seguit, moure una palanca que transmetia sobre l'altre concursant (tancat en una mena de caixa forta) una descàrrega elèctrica, la potència de la qual era cada vegada més forta, fins arribar als 460 volts.

El concursant que rebia les descàrregues començava a fallar i a queixar-se del mal, a demanar que aturessin el joc. Els examinadors dubtaven, però la presentadora i el públic els exhortaven a continuar. Quan la potència de les descàrregues superava els 200 volts, els crits de la víctima eren constants; la víctima es negava a contestar més preguntes mirant de boicotejar el programa. Finalment, callava, com si estigués inconscient o potser mort a causa de les descàrregues que, malgrat tot, els examinadors continuaven infligint.

Alguns dels "examinadors" es negaven a continuar amb el joc. La presentadora els exhortava amb la frase "no et deixis impressionar; és el teu torn i has de continuar amb el joc"; a la quarta negativa, la presentadora deia que l'altre concursant els ho agraïria més tard, i a la cinquena feia intervenir el públic, que animava a continuar fins al final. Si després de la cinquena exhortació, el participant insistia en la seva negativa a continuar amb la tortura, finalitzava el joc.

Naturalment, les descàrregues no eren reals i la víctima era un actor, però aìxò no ho sabien els torturadors fins que no s'acabava la representació.

Alguns van desistir, però altres van arribar fins al final: descàrregues successives de fins a 460 volts mentre feia estona que no se sentia la veu de la víctima.

De 80 participants, 17 van plegar abans del final. La resta van ser obedients i van
continuar torturant fins que no hi havia més palanques per moure.

SOUL KITCHEN

El director turc-alemany Fatih Akin va realitzar l'any 2004 una pel·lícula magnífica sobre el desarrelament i una gran història d'amor: "Contra la pared". Amb aquest títol va obtenir l'Òs d'Or a Berlin.

Després d'"Al otro lado" (2007) que no ens va agradar tant però que també va tenir premi (el premi LUX, atorgat pel Parlament Europeu), guanya el Gran Premi del Jurat a Venècia amb "Soul Kitchen" (2009).

A diferència dels títols anteriors, "Soul Kitchen" té un cert to de comèdia. Comèdia coral, per ser més exactes, doncs el pes de l'acció recau alternativament sobre uns personatges i altres; tots ells treballen en un restaurant que fa el salt del menú barat per a obrers a la cuina d'autor, després que l'amo fitxi un xef que ha perdut la seva anterior feina en un local fi per culpa del seu mal caràcter (ens posem en el seu lloc: que un client es queixi que li han servit fred el gaspatxo és per mosquejar qualsevol). El film manté algunes de les característiques dels seus treballs anteriors: els protagonistes -com el director- no són alemanys de soca-rel, busquen l'amor vertader i el seu lloc a la societat de consum; retrata la nit hamburguesa i els seus ambients marginals i contraculturals.

La pel·lícula es deixa veure sense esforç i segur que complau al públic progre, que és majoritàriament destinatari de la producció europea independent. Però no crec que acabi de funcionar com la comèdia que pretén ser: li falta ritme narratiu i progressió dramàtica, i els escassos gags, com el del cementiri, són previsibles i matussers.

Sé que el públic de "Soul Kitchen" -i el jurat venecià- no hi estarien gaire d'acord, però com a comèdia em quedo amb "Resacón en Las Vegas", que també ofereix un retrat sociològic i fa riure molt més.

ESCENES CLÀSSIQUES # 59: SED DE MAL

Es compleixen vint-i-cinc anys de la mort d'Orson Welles. Ara està de moda qüestionar la seva obra, la qual cosa ja m'està bé perquè així té més gràcia reivindicar-la, com espero fer en successives entrades sobre aquest geni del cinema.

Direu el que voldreu, però l'any 1958, en què es va realitzar "Sed de mal", no hi havia gaires directors que gosessin construir un pla-seqüència com el tan famós que obre el film:

ESCENES CLÀSSIQUES # 58: GRUPO SALVAJE

El western és un dels gèneres més específicament cinematogràfics. Pràcticament no té antecedents en la literatura i, en general, és un gènere en què la paraula té molta menys rellevància que la pura acció, els gestos o les mirades.

A "Centauros del desierto" (1956), un dels cims del gènere, quan la cunyada d'Ethan és captada al fons de la imatge acaronant la seva capa amb mirada lànguida, obtenim molta més informació que amb una pàgina de diàlegs.

A un altre film de John Ford, "El hombre que mató a Liberty Valance" (1962), el personatge de John Wayne s'emborratxa i crema la casa que s'estava construint; la causa d'aquesta acció és el desamor, i cap paraula (John Wayne és home de poques paraules) pot expressar de manera més eficaç la seva absoluta tristesa i la gravetat de la seva frustració.

"Grupo salvaje" (1969), de Sam Peckinpah, és un film impressionant, compendi de les obsessions temàtiques del seu director: l'amistat traïda i el valor de l'amistat; el pas del temps i els herois crepusculars; la violència com a catarsi.

La famosa darrera escena és una gran demostració de com es pot dir molt sense fer discursos. No cal que Pike arengui els seus homes perquè vagin a alliberar Angel en un gest redemptor a la vegada que suÏcida: han passat la nit borratxos i amb amants ocasionals; amb la ressaca del matí, en tenen prou amb mirar-se els uns als altres per prendre la decisió definitiva i avançar cap al seu destí en una de les escenes més belles de la història del cinema.

He penjat l'escena en dues parts perquè -ho reconec- no l'he trobada seguida. Però potser ja està bé, separar d'aquesta manera el pròleg romàntic i la catarsi violenta en què no queda ni l'apuntador.

Aprofito l'avinentesa per agrair a la meva dona el regal que m'ha fet pel meu aniversari, el volum "Películas clave del western", de Quim Casas (Ed. Robinbook, 2007)

EL GRAN VAZQUEZ

D'ençà que en vaig veure el tràiler, al darrer Salò del Còmic de Barcelona, em vaig adonar que aquesta seria una gran pel·lícula. Construir un film al voltant de la figura del geni dels patufets de la mítica Editorial Bruguera que va ser Manuel Vázquez era una idea feliç (com ho va ser "Platillos volantes" -2003-, un altre títol esplèndid d'Òscar Aibar sobre dos obrers de Terrassa apassionats per la ufologia): permetia oferir un retrat surrealista -a l'estil dels seus dibuixos- de l'Espanya dels anys seixanta (la de les lletres de canvi, els 600 i les oficines sinistres), i, alhora, el retrat d'un personatge que no desmereixeria al costat dels noms més il·lustres de la novel·la picaresca.

L'elecció de Santiago Segura sembla òbvia, després que hagués inventat el darrer gran murri del cinema espanyol, l'inefable Torrente. Però, contra el que afirmen alguns crítics, Segura no fa de Torrente ni de Segura; no he conegut Vázquez, per descomptat, però després de veure les seves gestes i a Segura en pantalla, estic convençut que era ben bé així. Tampoc no cal entrar a polemitzar sobre si resulta lícit fer una hagiografia d'un paio tan impresentable. La qüestió no és aquesta. El personatge de Vázquez resulta atractiu en la mesura que viu amb llibertat (quan no està tancat a la presó, és clar) enmig d'una societat gris i reprimida, i el film està construït sobre aquest contrast.

I, més enllà de qualsevol altra consideració, Vázquez era un dels grans del còmic. Recomano el bloc eltiovazquezdospuntocero.blogspot.com, o recuperar en uns encants exemplars de l'època de les revistes "Pulgarcito", "Tío Vivo" o "Din Dan".

JO SÓC ESPARTAC

Homenatgem el cinquanta aniversari de l'estrena d'aquest film de Stanley Kubrick -i, de pas, al recentment desaparegut Tony Curtis- amb la millor escena del film, mostra del talent del represaliat pel maccarthysme Dalton Trumbo, autor del guió:

Craso ha vençut l'exèrcit d'esclaus i es dirigeix a ells per oferir-los la vida a canvi que assenyalin al seu líder. Amb l'ànim de protegir-lo, els esclaus criden un rere l'altre una afirmació insòlita de gran valor simbòlic.

TIRO EN LA CABEZA

Després de "Las horas del día" (2003), "La soledad" (2007) i aquesta "Tiro en la cabeza" (2008), ja sabem que a Jaime Rosales li agrada sobretot mostrar la irrupció de la violència en un context quotidià, que mostra amb bressoniana objectivitat.

També sabem que li agrada buscar noves maneres d'expressar-se. A "La soledad" es treia de la màniga l'invent de la polivisió, amb resultats francament interessants.

A "Tiro en la cabeza", l'aposta és encara més radical i, al meu entendre, absolutament coherent amb la temàtica del film. Rosales s'apropa al fenòmen d'ETA i ens mostra la vida quotidiana d'un etarra fins que assassina uns policies a l'aparcament d'una cafeteria del cantó francès (s'inspira en un cas real). Rosales no pretén interpretar un fenòmen complex com és la violència a Euskadi i filma la totalitat de la pel·lícula amb teleobjectiu, és a dir des de la distància en el sentit més literal. Veiem els personatges des de fora de les seves cases, a través de les finestres, sense sentir mai les seves paraules; la banda sonora és només el soroll ambient. Cap al final, la càmera s'apropa al rostre de l'etarra mentre fuig en un cotxe; des de lluny, però clavada amb insistència sobre el seu rostre petri, vist de perfil a través de la finestreta del vehicle, de vegades ocult pels arbres que passen entre la càmera i ell. Potser apareix alguna emoció, es fa difícil saber-ho; Rosales mostra sense intervenir, amb estranyesa, aconseguint una honestedat cinematogràfica que només podem qualificar d'insòlita.

BURIED (ENTERRADO)

Autor de la incompresa "Concursante" (2007), l'espanyol Rodrigo Cortés ha enredat uns productors americans i l'actor de sèrie B Ryan Reynolds per tirar endavant l'adaptació d'un guió considerat infilmable de Chris Sparling sobre un paio a qui enterren viu al desert d'Irak amb un mòbil perquè contacti amb l'exterior a veure si algú paga un rescat pel seu alliberament.

Hi ha molts exemples que la falta de mitjans és un bon incentiu per als directors amb talent. Ho va demostrar Spielberg quan, després que se'ls enfonsés el tauró de mentida per dotzena vegada, va decidir substituir-lo per plans subjectius sota l'aigua acompanyats d'una música característica.

Cortés, si hagués disposat d'un pressupost més generós, hauria pogut recórrer a muntar en paral·lel l'angoixa de l'enterrat i els esforços dels seus rescatadors. Però, com ell mateix diu, això hauria donat com a resultat un episodi de "24" o un film de Tony Scott en funció dels calés. En comptes d'això, s'emporta Ryan Reynolds a Cornellà de Llobregat i filma en disset dies i amb set taüts, alguns d'ells amb trampa, un thriller gairebé experimental que, amb elements mínims i sense fer concessions, enganxa l'espectador i no el deixa gràcies a l'absoluta intel·ligència en el tractament del so, de la il·luminació (el genial Eduard Grau fa miracles amb la llum d'un encenedor i de la pantalleta del mòbil), del muntatge (que no cau en l'error d'intentar un crescendo continuat i s'acomoda en tot moment al presumpte estat d'ànim del personatge) i dels diàlegs... Sí, dels diàlegs, perquè el personatge pot contactar amb qui vulgui a través del mòbil, i ho fa, però si parlar amb algunes corporacions per telèfon ja és normalment complicat, imagina't des d'una capsa sota un munt de sorra. I és llavors quan "Buried" esdevé quelcom més que un tour de force narratiu -que també-, més que un exercici hitchcockià -que també-: llavors esdevé un comentari totalment pertinent sobre la nostra solitud i l'egoisme regnant en l'actual món globalitzat.

EN LA MORT D'ARTHUR PENN

Aquesta setmana ens ha deixat el més famós director de l'anomenada "generació de la televisió". Arthur Penn, com Sidney Lumet o John Frankenheimer, es va formar dirigint serials per a la petita pantalla als anys cinquanta, quan el mitjà televisiu començava a guanyar terreny al cinema i precipitava el declivi del sistema d'estudis. Tots aquests realitzadors van acabar ells mateixos fent cinema per a la pantalla gran. 

L'any 1958 Penn dirigia el seu primer llargmetratge, "El zurdo", amb Paul Newman fent de Billy The Kid; el film presentava el personatge com un eixelebrat, en un afany desmitificador que abastaria el gènere del western mateix en la posterior "Pequeño Gran Hombre" (1970), en la qual també revisava críticament la figura del general Custer i la batalla de Little Big Horn, oferint-ne una imatge molt diferent que a "Murieron con las botas puestas" (1941), a més de funcionar com a metàfora de la guerra de Vietnam. 

"Mickey One" (1965), la seva primera col·laboració amb Warren Beatty, es pot veure com una metàfora sobre el maccarthysme. 

I és que Arthur Penn era sobretot un progressista. I amb el seu cinema pretenia una revisió crítica dels gèneres com hem dit però també de la història dels Estats Units, interessant-se sobretot per la violència existent en una societat aparentment opulenta i desenvolupada però encara lligada a les seves arrels racistes i classistes. A part d'aquesta mentalitat progressista, formalment, com els altres directors de la seva generació, Penn adoptava algunes solucions estilístiques i narratives procedents d'Europa, on triomfava la Nouvelle Vague i el cinema italià. "La jauría humana" (1966), amb un brillant guió de Lillian Hellman, compendia clarament tot això que hem exposat. Genèricament, forma part d'un subgènere dins del melodrama clàssic en què un foraster (en aquest cas, un fugitiu) arriba a una població corrupta per revolucionar-la i fer aflorar les seves misèries.

   

Com hem observat al resum, el film, a més de denunciar una societat hipòcrita i racista, tenia un fort component eròtic, tenint en compte l'època. Al seu següent film "Bonnie & Clyde" (1967), trobem una escena com aquesta:

 

"Bonnie & Clyde" era en certa mesura un homenatge a la Nouvelle Vague i a films com "A bout de souffle", que també va de joves simpàtics que viuen al marge de la llei. Basada en la peripècia real d'una parella d'atracadors de bancs dels temps de la Gran Depressió americana, el film tenia un plantejament gairebé avantguardista en barrejar escenes de comèdia slapstick (les persecucions de cotxes recorden les pel·lícules de Mack Sennett) amb altres d'un to gairebé documental, retratant la misèria econòmica i moral de l'època, escenes intimistes filmades com si els amants lluitessin (segons la pel·lícula, Clyde era impotent) i morts filmades com si assistíssim a un èxtasi sexual (l'escena en què els cusen a trets). I malgrat ser "Bonnie & Clyde" un film mig experimental protagonitzat per uns relativament poc coneguts Warren Beatty, Faye Dunaway i Gene Hackman, i "La jauría humana" un gran melodrama d'estil més clàssic, amb un repartiment espectacular encapçalat per Marlon Brando, Angie Dickinson, Jane Fonda, James Fox, Robert Duvall i Robert Redford, aquesta va ser un fracàs i aquella un enorme èxit de taquilla, que va llançar Beatty i Dunaway a l'estrellat i va convertir Penn en el més modern i admirat dels directors nord-americans, amb permís de Mike Nichols. 

Penn va reincidir en el thriller a "La noche se mueve" (1974) i "Agente doble en Berlín" (1986), les dues amb Gene Hackman de protagonista, i en el western a "Missouri" (1976), amb un Marlon Brando totalment passat de voltes. 

L'any 1981, amb un guió autobiogràfic de Steve Tesich, revisitava la dècada dels seixanta, posant novament en evidència les contradiccions del seu país, a la magnífica "Georgia", un títol avui injustament oblidat, memorable per la bellesa de la seva desconeguda protagonista, Jodi Thelen, i per tota la resta però, sobretot, dues escenes rotundes: 

- El protagonista (Craig Wasson) és un jove d'orígen jueu i extracció humil. Està enamorat de Georgia però, per circumstàncies de la vida, es casa amb la filla d'una família molt rica. El dia del casament hi ha una gran festa al jardí de la mansió; el pare ho observa en silenci des d'una finestra; finalment, irromp en escena i alça la veu tot dient allò de "No perdo una filla". "No perdo una filla -repeteix -No... em resigno a perdre una filla!". I, acte seguit, treu un revòlver, mata la núvia i es dispara un tret a la boca. 

- Danilo (Wasson) va a la universitat i això, i el caràcter independent de Georgia (Thelen) els separen. Un dia, ell participa amb uns companys en un concurs a la televisió. Georgia, com fa tothom al petit poble on han viscut, es planta davant de la petita pantalla per veure el fill il·lustre respondre les preguntes sobre literatura. En una d'elles, determinant, li demanen a Danilo que reciti un poema concret; ell mira a càmera (a Georgia, doncs) i recita no el poema que li han demanat sinó un que ells dos coneixien quan eren al poble i s'estimaven; ella comprèn que allò no és un error sinó una declaració, mentre sentim la veu del presentador que diu, lacònicament, "no es correcte". Per a mi, és una de les millors escenes d'amor del cinema de tots els temps. 

Arthur Penn va estar nominat a l'Òscar al millor director tres vegades, per "El milagro de Anna Sullivan" (1962), "Bonnie & Clyde" i "Alice's Restaurant" (1969), però mai no va aconseguir l'estatueta.

¡EL SOPLÓN!

També Steven Soderbergh alterna projectes clarament comercials i altres de més personals, però, a diferència de Gus Van Sant, no es tan alternatiu quan va d'alternatiu i els seus projectes cara a la taquilla mantenen sempre certa distinció.

Es fa difícil discernir si "¡El soplón!" (2009) pertany a una o altra categoria. En principi, es tracta d'un biopic sobre un individu que col·labora de manera poc ortodoxa en la investigació a una corporació corrupta, la qual cosa ens pot fer pensar en "Erin Brockovich" (2000), un dels seus grans èxits comercials. Però el personatge de Matt Damon (mira, el mateix protagonista de "Gerry"!), a diferència del de Julia Roberts, acaba revelant-se menys heroic del que semblava; de fet, aquest caràcter paradoxal del personatge és la gràcia de la pel·lícula.

No resulta un títol molt comercial, tot i que tampoc no sembla un film independent. Els personatges i les situacions són tirant a patètics, la qual cosa distancia el film de la majoria dels del seu autor, que són força sofisticats (per exemple, la recent "The Girlfriend Experience"). Sigui com sigui, gairebé totes les pel·lícules de Soderbergh contenen idees curioses de posada en escena i, en aquest cas, es tracta d'una banda sonora a càrrec de Marvin Hamlisch ("Bananas") i uns títols de crèdit que remeten a aquelles comèdies de Woody Allen i d'altres títols intranscendents dels setanta: això reforça el to grotesc de la història i el caràcter d'un protagonista que actua d'esquena a la realitat.