VISCONTI NEOREALISTA

Luchino Visconti és conegut sobretot per un seguit de films operístics protagonitzats per nobles decadents i burgesos benestants que dirimeixen llurs conflictes en salons luxosos de palaus antiquíssims. Luxe, passat, decadència, són el tema central de títols com “El gatopardo” (1963), “La caída de los dioses” (1969), “Muerte en Venecia” (1971), “Ludwig” (1972), “Confidencias” (1974) o “El inocente” (1976).

Vist així, no podríem imaginar un director més allunyat dels preceptes del neorealisme. Potser caldria matisar que “Rocco y sus hermanos” (1960) és un film en present que se centra en els immigrants del sud d’Itàlia que es guanyen la vida com poden a Milà; però si el tema, en aquest cas, és afí al neorealisme, no podem dir el mateix de la forma: estructura en funció dels diversos punts de vista i, en la línia del melodrama més exacerbat, sentiments al límit i explosions de violència. En definitiva, l’artifici com a figura d’estil aplicat a un argument realista.

Doncs malgrat tot el que acabem d’explicar, Visconti va ser no únicament un dels noms importants del moviment neorealista, sinó el seu precursor amb el film de 1943 “Ossessione”.

La contradicció que hem exposat s’estén a la biografia del director. De ferma ideologia comunista, Luchino Visconti va néixer, però, en el si d’una família aristocràtica (el seu pare era duc i la seva mare hereva d’un imperi de la indústria farmacèutica). Paradoxalment, la possibilitat de portar un tren de vida molt més elevat que la resta de compatriotes es troba en l’origen de la seva “conversió”. Els anys trenta, no tothom podia viatjar, pero Visconti sí que ho va fer. A França, va conèixer -i va col·laborar- amb Jean Renoir, i va fer amistat amb molts intel·lectuals d’esquerres i emigrants italians que arribaven fugint del feixisme, la qual cosa va propiciar que l’aristòcrata Visconti abracés la fe marxista.

La guerra va truncar la seva relació amb Renoir i va tornar a Itàlia, on va unir-se a la colla de cinèfils –Michelangelo Antonioni, Gianni Puccini, Giuseppe de Santis- que escrivien a la revista “Cinema”, fundada curiosament per un fill de Benito Mussolini. L’any 1943, feia el pas a la direcció i adaptava la novel·la de James M. Cain “El carter truca sempre dues vegades” amb el títol d’”Ossessione”. Aquest film esdevindrà la primera pel·lícula neorealista i també serà la primera de les tres adaptacions al cinema del text literari –les altres dues són nord-americanes, la que va dirigir Tay Garnett el 1946, amb John Garfield i Lana Turner, i la de Bob Rafelson del 1981, protagonitzada per Jack Nicholson i Jessica Lange-.

La novel·la de Cain és un drama criminal sobre un rodamón que entra a treballar en una estació de servei regentada per un home fastigós i rodanxó afeccionat al bel canto i la seva atractiva esposa, qui presumptament s’hi va casar només per fugir de la misèria. La mestressa atraurà el jove foraster cap al seu llit i mirarà de d’enredar-lo per matar el marit i fugir amb els diners de l’assegurança de vida.

El film adapta l’obra de Cain gairebé al peu de la lletra. Massimo Girotti és l’atractiu protagonista masculí i Visconti volia a Anna Magnani per al paper de la mestressa del bar de carretera però es va haver de conformar amb Clara Calamai, en qualsevol cas de físic semblant al de la primera i m’atreviria a dir que més agraciada. La carnalitat de la relació entre ambdós està reflectida en el film amb una intensitat quasi ofensiva, fins al punt que la motivació eròtica dels personatges s’imposa clarament sobre l’imperatiu econòmic, tot i que serà aquest la causa de la seva perdició.

Si la novel·la reflectia la misèria de la Gran Depressió americana, Visconti trasllada l’acció a una Itàlia provinciana i clarament sub-desenvolupada. Amb una durada de més de dues hores, el film dedica molt metratge a mostrar l’entorn en què es mouen els personatges i, tot i ser bàsicament un drama intimista, predominen els exteriors i la realització adopta en molts moments un estil documental. De manera que, si el film, atès el seu argument, hauria de pertànyer al gènere del melodrama criminal, l’objectivitat de la seva mirada sobre uns personatges desesperats que Visconti evita jutjar i sobre les seves circumstàncies de misèria econòmica i moral, converteixen “Ossessione” en un manifest neorealista. Com era d’esperar, el règim feixista no va quedar gaire content de la visió de la Itàlia contemporània que el film oferia ni de la franquesa amb què mostrava la passió eròtica i la voluntat criminal dels protagonistes, de manera que va ser prohibit per la censura.

L’alliberament del país per les tropes aliades, finalment, tampoc no va salvar de l’ostracisme l’obra de Visconti, ja que llavors es va fer palès que el cineasta no tenia els drets sobre l’original literari nord-americà. Van passar molts anys abans que el món descobrís aquesta obra mestra; mentrestant, Rossellini va estrenar “Roma, città aperta” (1945) i es va endur el mèrit del naixement del cinema neorealista.

En qualsevol cas, Luchino Visconti va reincidir l’any 1948 amb un altre títol cabdal del moviment: “La terra trema”.

El film formava part d’un projecte més ambiciós, una trilogia dedicada als treballadors del mar, de la mineria i del camp, que alliçonaria el públic sobre les mancances de la classe proletària i la necessitat de canviar la societat d’acord amb el model marxista.

“La terra trema”, inspirada en la novel·la “Il Malavoglia”, escrita el 1881 per Giovanni Verga, era, doncs, el primer títol de la trilogia. Ens situa al poble de pescadors d’Acci Trezza, a Sicília, i està interpretada pels mateixos habitants de la zona, actors no professionals que parlen en el dialecte local. Tot i aquest esperit col·lectiu, la història se centra en la família Valastro, composta per la mare vídua (el pare va morir a la mar), l’avi matern i els vuit fills. Tots ells viuen miserablement tot i que surten a pescar cada dia; el problema és que els majoristes s’aprofiten de la manca d’unió entre els treballadors del mar i es queden tots els guanys, amb la connivència de les forces vives del poble (l’alcalde, la policia). ‘Ntoni, el fill gran, es rebel·la contra aquesta forma d’explotació: empenyora la casa de la família per adquirir una barca i compra sal a preu d’or per poder conservar les anxoves i vendre-les a Palerm directament, sense passar pels majoristes. Però la sort no l’acompanya en la seva empresa i, després de patir la insolidaritat dels veïns i de caure en la desesperació mentre veu com la seva família passa gana, es veu obligat a empassar-se l’orgull i torna amb el cap cot a fer de pescador a sou.

“La terra trema” és un miracle. Denuncia obertament la situació econòmica i social i proposa no menys obertament la solució marxista –la unió dels treballadors-, però evita el risc de quedar-se en un mer panflet polític. El drama personal s’insereix sense problemes en l’enfocament col·lectiu, de la mateixa manera que el to documental no impedeix que les imatges del film resultin bellament poètiques, ja siguin les panoràmiques al port de pescadors, el moment en què les barques surten al mar a l’albada o les escenes familiars en la senzilla casa on viuen els Valastro. La fotografia en blanc i negre que treu tot el partit de la llum natural és extraordinària. Finalment, la part de ficció no resulta impostada i els intèrprets no professionals actuen amb una naturalitat sorprenent. Visconti aconsegueix emocionar-nos sense forçar el dramatisme ni renunciar a la seva voluntat didàctica. De manera que ens trobem davant d’un títol irrepetible i una obra mestra del cinema que, malauradament i com sol passar en aquests casos, no va tenir cap èxit de públic, ni quan la van reestrenar doblada a l’italià ortodox; com a conseqüència, no es van dur a terme els altres dos films previstos.

Visconti acabarà trobant el favor del públic amb el seu tercer film, “Bellísima” (1951).

No es tracta, com “La terra trema” o en bona mesura “Ossessione”, d’un manifest neorealista, tot i que retrata les classes populars de Roma a través de la història tragicòmica d’una mare abnegada que es guanya la vida com pot posant injeccions i que s’entesta a fer que la seva filla petita esdevingui una estrella del cinema. Amb els escassos diners de què disposa, la vesteix, la pentina, fins i tot la confia a una actriu vinguda a menys perquè li doni classes d’interpretació, i finalment la presenta a les proves que, a la mítica Cineccitá, el cineasta Alessandro Blasetti fa a tot de nenes –la majoria més ben preparades- per a la seva propera producció.

Ara sí, Visconti va disposar d’Anna Magnani, convertida en la musa del moviment neorealista des de “Roma, città aperta”, per al paper de Maddalena Cecconi, la mare. Com era d’esperar, la Magnani va brodar el paper i va convertir el seu personatge en la mare de totes les mares, una dona valenta i treballadora, ingènua i somiadora però també pràctica i expeditiva, capaç de tot per aconseguir els seus objectius, tret de perdre la dignitat.

En tot moment intuïm que allò no pot acabar bé, ja que les il·lusions de la mare es contradiuen amb una realitat poc permeable als canvis en què la màgia del cinema només serveix per distreure els pobres treballadors de les seves misèries quotidianes. No obstant això, el film manté un to de comèdia que anys després caracteritzaria el cinema italià. Visconti observa amb fina ironia i sentit de l’humor les peripècies d’una gent que viu del miracle, que criden i gesticulen, que pateixen però també saben divertir-se, i d’aquesta manera posa les bases d’un gènere que també abraçarien altres autors neorealistes, amb De Sica al capdavant.

Pioner, doncs, del neorealisme i de la comèdia italiana, Visconti acabarà sent famós per un cinema molt diferent. Després de “Bellísima”, va realitzar “Senso” (1954), el seu primer treball en color: el film, ambientat al segle XIX, narrava la història profundament commovedora d’una aristòcrata enamorada d’un oficial de l’exèrcit austríac que ocupava Itàlia; un treball esplèndid però allunyat en el fons i la forma dels postulats neorealistes, que li va valer al cineasta ser acusat de traïdor al moviment.

Però evolucionar és una virtut i quasi una obligació per als artistes. I el cas de Visconti no és tan diferent del de molts altres cineastes del seu temps, pioners del neorealisme que després van assolir un estil més personal i d’aquesta manera van dotar el cinema italià de la segona meitat del segle XX d’una riquesa sense parió en la cinematografia mundial.