divendres, 27 de desembre de 2013

EL TIGRE DE ESNAPUR / LA TUMBA INDIA



Donant per finalitzada la seva llarga i fructífera etapa americana, Fritz Lang torna a Alemanya i des d'allà se'n va a l'Índia per rodar el díptic d'aventures exòtiques que formen "El tigre de Esnapur" i "La tumba india" (1959).

Referim-nos-hi com a un únic film, doncs així va ser concebut i s'estrenà en dues parts atesa la seva llarga durada. Narra les peripècies d'uns arquitectes alemanys al palau del maharajà del regne fictici d'Esnapur, un lloc intemporal ple de tigres ferotges, intrigues cortesanes i sacerdots sàdics. El protagonista (interpretat per l'actor Paul Hubschmid, que actua absolutament encarcarat, segurament per no desentonar amb la resta del repartiment) s'hi ha traslladat per construir hospitals, escoles "i coses així", però una seductora ballarina (Debra Paget, el millor de la funció sense cap mena de dubte) el distreurà de la seva feina i propiciarà un enfrontament per gelos amb el príncep.

"El tigre de Esnapur / La tumba india" recupera un argument de Thea von Harbou (col·laboradora habitual i esposa del director fins que el nazisme els va separar i que ja era morta quan Lang va tornar al seu país de naixement) i, certament, té un aire antic, fins i tot considerant la data de la seva producció: els occidentals són cultivats, nobles i valents i els seus oponents indis habiten un món de màgia i misteri, violència i traïcions, tot i que cal dir que l'arquitecte també apareix com un traïdor a ulls del maharajà i que aquest es comporta bastant dignament malgrat la devoció malaltissa per la ballarina i el costum de tancar els leprosos en una cova, i que, finalment, expia les seves culpes dedicant-se al dejuni i la meditació; tot plegat resulta naïf i la realització diàfana de Fritz Lang contribueix a aquesta sensació d'innocència. Tot i que, com molt bé assenyala el nostre company Ricardo al seu excel·lent bloc Esculpiendo el tiempo (ha estat per recomanació seva que he visionat aquest film), les preocupacions de Lang són sempre presents en la trama, d'altra banda força entretinguda -Ricardo destaca també com el contrast entre el palau de marbre i els seus soterranis remet a a la ciutat de "Metrópolis"-. "El tigre de Esnapur / La tumba india" és un film que sembla fet als temps del cinema mut, i ho dic sense ànim pejoratiu. Ans al contrari, quan més evident es fa la saviesa narrativa del director és en les escenes sense diàleg, particularment en la part final; vege'm sinó el moment culminant en què el maharajà s'enfronta al seu rival i l'amor i el perdó s'imposen sobre les armes. I l'escena, hipnòtica i d'un erotisme exultant, en què Debra Paget dansa seminua davant d'una serp verinosa, és memorable.

diumenge, 22 de desembre de 2013

(2) HISTÒRIES D'AMOR


La mort de Joan Fontaine, protagonista inoblidable de "Rebeca", de Hitchcock, ens porta a la memòria un altre títol que és una obra mestra absoluta i que narra una gran història d'amor. Ens referim a "Carta de una desconocida", dirigida el 1948 per Max Ophüls, amb guió de Howard Koch ("Casablanca") a partir d'una novel·la de Stefan Zweig.

Som al 1900. Stefan Brand, un famós pianista vienès faldiller i dissolut (Louis Jourdan), torna a casa després d'una nit de disbauxa i, mentre espera que surti el sol i arribi el moment de batre's en duel, llegeix la carta que ha rebut d'una presumpta desconeguda. La lectura de la carta propicia un llarg flash-back en què una dona anomenada Lisa (Fontaine) li explica que tota la seva vida ha girat al seu voltant, d'ençà que quan era una nena el sentia tocar durant el dia i l'espiava durant la nit quan arribava amb les seves amants ocasionals, fins que va tenir un fill d'ell després d'haver estat al seu costat només unes hores. Aquest curt espai de temps que van passar junts, que ell havia oblidat fins a llegir la carta, ocupa el tram central del film. Els gràcils moviments de la càmera, acompanyats de la música dels valsos i de la cadència de les seves veus mentre es fan confidències, transmeten perfectament la sensació d'ingravidesa que deu experimentar la Lisa mentre acompanya Stefan a una vetusta sala de ball, a un espectacle de fira que simula un viatge en tren per diferents llocs d'Europa i, finalment, a la casa del pianista, on viuran la seva nit d'amor; l'enquadrament de la càmera mentre pugen les escales fins a l'apartament reprodueix el punt de vista d'ella quan era més joveneta i l'espiava, de manera que es fa evident per a l'espectador que aquell moment, per a Lisa inoblidable, no constitueix per a ell més que una aventura igual a totes les altres. O potser no?

Ophüls dota al film d'un aire una mica màgic, com si tot plegat només fos un malson de Stefan mentre espera que el matin en sortir el sol. Abans de pujar al carruatge que l'ha de conduir al lloc del duel, veu com se li apareix una imatge fantasmal de la Lisa adolescent, la imatge d'una vida no viscuda que s'esvairà entre la boira de l'albada.

L'any 1988, el britànic Stephen Frears adaptava l'obra de teatre de Christopher Hampton "Las amistades peligrosas", amb guió del mateix autor .

"Las amistades peligrosas" té clares diferències respecte al títol de Max Ophüls que hem comentat abans: la realització és més sòbria, menys "cinematogràfica" podríem dir (sense desmerèixer la fotografia esplèndida de Philippe Rousselot), i reposa en els diàlegs i les interpretacions. I, com correspon a un film d'època modern, té una ambientació molt realista. De fet, a Frears l'interessa sobretot mostrar els excessos de l'aristocràcia en la França pre-revolucionària, la seva decadència moral enfrontada a una actitud més recta de la puixant burgesia: el vescompte de Valmont (John Malkovich) i la marquesa de Merteuil (Glenn Close) són cínics, intrigants i mentiders; en canvi, Madame de Tourvel (Michelle Pfeiffer) és una dona de profundes conviccions, caritativa i innocent. Que Malkovich i Close, actors interpretant personatges que interpreten, tinguessin una sòlida formació teatral i la Pfeiffer, en canvi, fos una estrella de Hollywood més intuïtiva, tampoc no és casual.

Però també hi ha clares concomitàncies:

- Les cartes juguen un paper fonamental en la trama (l'obra teatral de Hampton adaptava una novel·la epistolar escrita el segle XVIII per Choderlos de Laclos).

- Valmont és encara més dissolut i faldiller que Stefan Brand. La seva supèrbia, hàbilment utilitzada per la marquesa de Merteuil, el conduirà directament a la perdició.

- Com a "Carta de una desconocida", tot es resol en un duel al qual acut el vescompte després d'adonar-se que la seva vida ha estat buida i inútil i que la redempció per l'amor és ja impossible atès que la seva relació amb Madame de Tourvel ha acabat tràgicament perquè ell "no ho podia evitar".

"Las amistades peligrosas" és una pel·lícula escrita brillantment i interpretada amb exquisidesa, que ho té tot per agradar: una intensa història d'amor, cap escena supèrflua i personatges fascinants, sobretot el de la marquesa, una dona que, en una societat profundament masclista, imposa la seva voluntat gràcies a una intel·ligència genuïna i una perfídia absoluta; tot i que, al final, les seves intrigues la conduiran a la solitud (el pla que tanca el film, quan ella es desmaquilla -es treu la màscara- mentre una llàgrima llisca per la seva galta, es magnífic i corprenedor).

I és la pel·lícula favorita de la meva dona.

dijous, 19 de desembre de 2013

12 ANYS D'ESCLAVITUD


El cinema nord-americà havia abordat el tema de l'esclavitud a "Mandingo" (Richard Fleischer, 1975) o, més tangencialment, a "Amistad", de Steven Spielberg. I tots recordem la sèrie televisiva "Raíces". Finalment, Quentin Tarantino n'oferia la seva visió al començament d'aquest any a "Django desencadenado".

Però el treball del britànic Steve McQueen s'erigeix en l'al·legat definitiu sobre la situació terrible dels esclaus d'origen africà al sud dels Estats Units els anys previs a la Guerra Civil.

El film es basa en la novel·la autobiogràfica escrita a mitjan segle XIX per Solomon Northup en què narrava la seva dramàtica experiència. Northup era un negre que portava una vida còmoda amb la seva dona i dos fills a prop de Nova York, on era un home lliure. Almenys fins que uns desaprensius el van raptar i el van vendre com a esclau perquè treballés a les plantacions de cotó de Georgia. Aquest punt de partida argumental permet que la nostra mirada s'identifiqui en tot moment amb la del protagonista, descobrirem amb ell què significa esdevenir, ser esclau; compartirem tota la seva angoixa i el seu dolor. McQueen no ens estalviarà cap detall de l'horror de l'esclavitud però ho farà sense forçar els nostres sentiments. Ens mostrarà un món en què uns homes tracten a d'altres homes com si fossin bestiar. Sense maniqueismes: el protagonista no és cap heroi i només busca sobreviure, encara que això impliqui rebaixar-se davant dels seus amos blancs; i els terratinents sudistes són brutals i covards però no són necessàriament psicòpates: senzillament, creuen que llegir la Biblia i violar i fuetejar esclaves no són fets contradictoris i que un negre és menys que un simi; en qualsevol cas, el sistema esclavista els permet fer-se rics, a ells i als traficants.

McQueen narra la història amb senzillesa i sense digressions ni subratllats innecessaris. Quan convé, però, planta la càmera per fer sentir el pes de la violència, i també per aprofundir en els sentiments dels personatges, expressats a través de la mirada, sobretot en el cas del protagonista, que no pot xerrar gaire, no fos cas que s'adonessin que és un home educat. Diuen que el director va mostrar a Chiwetel Ejiofor com actuaven en el cinema mut i el resultat no pot ser millor. De fet, McQueen fonamenta en la direcció d'actors la força del seu cinema; Michael Fassbender, que ja havia contribuït decisivament a l'èxit dels anteriors títols del director ("Hunger", "Shame"), està extraordinari com de costum; però és que Paul Giamatti, Benedict Cumberbatch, Paul Dano o Lupita Nyong'o ratllen igualment l'excel·lència. Tampoc no podem obviar la magnífica fotografia de Sean Bobbitt, habitual al cinema de McQueen, ni la banda sonora del prolífic Hans Zimmer.

diumenge, 15 de desembre de 2013

MARTIN SCORSESE # 9: NEW YORK, NEW YORK

La ciutat de Nova York on va néixer Scorsese ha estat l'escenari de moltes de les seves pel·lícules, o, fins i tot, el tema central, com a "Gangs of New York".

En fi, recordem "Who's That Knocking at My Door?", "Malas calles", "Taxi Driver", "New York, New York", "Toro salvaje", "After Hours", "Uno de los nuestros" o "Al límite".

I dos títols que ens quedaven per comentar en aquest monogràfic sobre el director:

El primer es titula precisament "Historias de Nueva York" (1989). De fet, és un film d'episodis en el qual tres directors de renom com són Francis Ford Coppola, Woody Allen i el mateix Scorsese, tradicionalment vinculats a la ciutat (el primer una mica menys), n'ofereixen la seva visió particular a través de tres històries. Coppola presentava "Vida sin Zoe", sobre una nena rica que viu rodejada de tota mena de luxes a Manhattan però allunyada dels seus pares; molt estilitzada gràcies a la fotografia de Vittorio Storaro i narrada en un to molt peculiar, entre el conte per a infants i la comèdia, amb algun apunt melodramàtic, va desconcertar la crítica i probablement sigui el fragment menys reeixit, però, en qualsevol cas, anticipava l'univers peculiar de Sofia Coppola, co-autora del guió.

Va ser, en canvi, molt celebrat l'episodi dirigit per Woody Allen "Edipo reprimido", sobretot perquè el director portava algun temps allunyat de la comèdia i aquest títol és molt divertit: al tímid protagonista (el mateix Allen), se li apareix sa mare -després que un mag la faci esfumar- sobre el cel de Manhattan, des d'on es dedica a il·lustrar els transeünts sobre els problemes de parella del seu fill.

L'episodi de Scorsese, escrit per Richard Price i inspirat en "El jugador" de Dostoievski, ens situa al Soho novaiorquès, on un pintor en hores baixes (Nick Nolte), viu angoixat per una hipotètica crisi creativa i per l'esquinçament de la seva relació amorosa amb una jove musa-alumna-assistent que conviu amb ell (Rosanna Arquette). És un film insòlit en la seva filmografia pel seu caràcter intimista però que conté tota la seva energia, reflectida en un muntatge molt imaginatiu que il·lustra perfectament la idea de la desesperació com a motor de la creació artística; tanmateix, és un excel·lent retrat de personatges en què la presència física imponent de Nick Nolte i una gran interpretació el fan absolutament creïble en el paper d'un home vençut per l'amor a una dona que no el correspon i per la por a la solitud.


I, per acabar el post i el monogràfic, hem de parlar de "La edad de la inocencia" (1993), que és, al meu parer, l'última de les seves obres mestres.

Adaptació de la novel·la homònima d'Edith Wharton, es podria considerar complementària de "Gangs of New York" en la mesura que també retrata la Nova York de mitjan segle XIX, però centrant-se en aquest cas en les classes altes. És una radiografia d'aquesta societat terriblement tancada i regida per convencions molt estrictes, que es veurà sacsejada amb l'arribada de la comtessa Olenska (Michelle Pfeiffer) des d'Europa després de separar-se del seu marit; tot i que sembla que l'home s'ho havia guanyat a pols i li havia estat infidel reiteradament, és ella qui arrossega certa mala fama, i no pas perquè sigui propensa a conductes escandaloses sinó més aviat per la seva bellesa insultant i -molt més greu en una dona d'aquell temps- per ser culta i intel·ligent. Unes qualitats que no li passaran desapercebudes al jove advocat Newland Archer (Daniel Day-Lewis), que està casat amb la cosina de la comtessa, la dolça i tradicional, una mica avorrida, May Welland (Winona Ryder).

Amb gran subtilesa, el film detalla la passió amorosa que neix entre Ellen Olenska i Newland Archer, sempre continguda atesa la condició d'ell d'home casat; allò que ell no sap -ho descobrirà quan ja sigui massa tard-, és que tothom n'està al corrent, fins i tot la jove esposa, no endebades estem enmig d'una societat que dedica tot el seu temps a fer safareig i, alhora, a dissimular i ocultar qualsevol sentiment o efusió rere una espessa cortina de formalitats i de compliments; una veu en off que poques vegades ha estat tan ben utilitzada en una pel·lícula, detalla els menús dels dinars, els vestits que cal portar a les festes i, en definitiva, els costums d'aquest món de les aparences que empresona els seus habitants.


En aquest film, com en l'altre que hem comentat en aquest post, Scorsese no ens parla de violència sinó d'amor, però ho fa amb una insòlita i perfecta barreja d'energia i sensibilitat, el·ludint la temptació del preciosisme o del viscontianisme, perills obvis atès l'argument.

I fins aquí el monogràfic sobre Scorsese. Ara restem a l'espera del seu últim treball, que també ens parlarà de Nova York: "El lobo de Wall Street".

dilluns, 9 de desembre de 2013

LA VIDA DE ADÈLE


Flamant Palma d'Or en el darrer Festival de Cannes, "La vida de Adèle" (Abdellatif Kechiche, 2013), adaptació de la novel·la gràfica "Blue", de Julie Maroh, demostra que no cal ser original per aconseguir una gran pel·lícula. O potser la seva originalitat radica en la senzillesa.

El film mostra la vida de l'Adèle entre l'adolescència i allò que pot ser el final de la seva joventut, la qual cosa equival a narrar la relació amorosa que manté amb l'Emma, una noia més gran que ella i també més inquieta. Que és un film sobre dues lesbianes és, doncs, una obvietat. Però el lesbianisme, tot i que comporta alguna complicació afegida, no és ni de bon tros el tema de "La vida de Adèle". Kechiche és tan ambiciós que no vol parlar de les circumstàncies de l'amor -tot i que situa l'acció en un context molt precís- sinó de l'amor en si mateix. I a "La vida de Adèle", com en l'obra de Marivaux, que el film cita explícitament, s'expressen tots els moments de la passió amorosa: l'enamorament, la il·lusió, la por, el desig, l'èxtasi sexual, els gelos, el desengany. I al llarg de tres hores de metratge que no pesen en absolut ni semblen arbitràries, el rostre de la jove actriu Adèle Exarchopoulos, filmat gairebé sempre en primer pla, transmet aquesta allau de sentiments fins a traspassar la pantalla. Si heu estimat podreu compartir cadascuna de les imatges, algunes molt íntimes, d'aquest film de sensibilitat infinita.

divendres, 6 de desembre de 2013

LA CHAQUETA METÁLICA


Set anys després d'"El resplandor", Stanley Kubrick recupera l'estructura simètrica de "La naranja mecánica" i "Barry Lyndon" per explicar a la primera meitat de "La chaqueta metálica" com uns nois són convertits en màquines de matar i, en la segona meitat, com funcionen aquestes màquines en un combat real. La transformació té lloc al centre d'entrenament dels marines a Parris Island i el combat, a Vietnam, a la ciutat d'Hué durant l'Ofensiva del Tet (1968).

El conflicte vietnamita -una derrota insòlita i vergonyosa de l'exèrcit nord-americà- va ser un tema tabú al cinema durant molts anys, fins que Ashby ("El regreso", 1978), Cimino ("El cazador", 1978) i Coppola ("Apocalypse Now", 1979) van alçar la veda. Uns anys més tard, Oliver Stone obtenia un gran èxit amb "Platoon" (1986) i es van tornar a posar de moda les pel·lícules sobre Vietnam. De manera que el film de Kubrick, estrenat el 1987, pot semblar oportunista. Però el director ja havia abordat el gènere bèl·lic -o anti-bel·licista- amb anterioritat, al seu primer film "Fear and Desire" i a "Senderos de gloria". I també cal dir que "La chaqueta metálica" s'aparta de la imatgeria imperant al sub-gènere, no únicament pel seu llarg pròleg al voltant de l'entrenament dels reclutes sinó pel caràcter urbà de les escenes de guerra (com que Kubrick no es movia de Londres, van filmar la lluita a la ciutat d'Hué en una fàbrica de gas abandonada als afores de la capital anglesa, després d'importar algunes palmeres d'Espanya per donar color); d'altra banda, l'argument hauria estat vàlid en molts altres escenaris, tot i que aquesta afirmació és vàlida per a la majoria de pel·lícules de guerra, més atentes al comportament dels homes en situacions límit que a la recreació d'un conflicte concret.

El film de Kubrick, arrenglerat en qualsevol cas amb els altres que hem esmentat, empal·lideix si el comparem amb una obra mestra com "Apocalypse Now", i la seva estructura en blocs no n'afavoreix la intensitat dramàtica. No obstant això, està realitzat amb el seu virtuosisme habitual i conté prou punts d'interès.

L'escena inicial en què els reclutes són pelats al zero fins a fer-los indistingibles els uns dels altres, mentre sona la cançó "Hello Vietnam", de Johnny Wright, és una mostra excel·lent de la capacitat del director per condensar idees. Fabricar una màquina de matar, practicar un rentat de cervell, comença justament per això, per l'eliminació de la identitat. L'escena és brillant i en si mateixa resumeix molt bé l'esperit de tot el film, de manera que podríem arribar a dir que la resta és només una extensió d'aquest plantejament. L'entrenament a Parris Island sota la tutela del sergent Hartman (en anglès es pronuncia de manera similar a "home dur") continua en aquesta línia: no coneixem els noms dels reclutes, als quals l'instructor ha batejat amb renoms com "Maldestre" o "Bufó"; el sergent afirma que no fa distincions per motius de raça o credo: per a ell, tots són una merda punxada en un pal. I els seus mètodes -brutals- passen per reforçar el sentiment de grup, si cal enfrontant la majoria contra qui no s'adapti, com és el cas del Recluta Maldestre.

Només algú que va fer d'instructor en la vida real, com era el cas de R. Lee Ermey, podia crear un personatge tan odiós i fascinant com el sergent Hartman de "La chaqueta metálica". Les seves al·locucions, sempre a crits i farcides de renecs, són terrorífiques i divertides alhora. Tota aquesta part del film, de fet extraordinària, demostra una vegada més el domini del director de la posada en escena: mentre la càmera es belluga al voltant dels reclutes tan infatigablement i ordenada com les seves desfilades, la banda sonora feta de crits i música militar tampoc no coneix el repòs i conté la cadència que ja assolien els millors moments de "La naranja mecánica". D'altra banda, el llenguatge de doble sentit o les múltiples referències fàl·liques que associen el fusell i el penis aporten un impacte afegit que es complementa perfectament amb les imatges.

Cada paraula que es diu està molt pensada; i si tenim present que el sergent instructor constantment actua davant dels reclutes (i, de fet, Lee Ermey va esdevenir actor sense gaires problemes), tot plegat resulta convincent. En canvi, a la segona meitat del film, es nota un excés de literatura en els diàlegs entre els soldats; el guió (del mateix Kubrick, Michael Herr i Gustav Hasford, a partir de la novel·la del darrer) resulta molt calculat i això no afavoreix un realisme que, en canvi, el director va voler potenciar recorrent a actors poc coneguts. De tota manera, el discurs sobre el llenguatge i la seva perversió (un tema molt kubrickià) brilla en l'escena en la redacció de "Barres i Estrelles".

Com a "Atraco perfecto" o "¿Teléfono rojo? Volamos hacia Moscú", el film parla de la creació d'un mecanisme perfecte que després falla estrepitosament. Hartman transforma els reclutes -fins i tot l'aparentment assenyat Recluta Bufó- en insensibles màquines de matar. Però ja en el final de la primera meitat, esdevé que el Recluta Maldestre es rebel·la contra el seu creador, com van fer al seu dia el monstre de Frankenstein o el robot HAL 9000 de "2001". I, en el combat, el pelotó és posat a prova per un franctirador que resulta ser algú molt diferent dels marines forçuts i ben ensinistrats.

La banda sonora del film incorpora molts hits de l'època però la part del franctirador s'acompanya -per primera vegada en la filmografia de Kubrick des de "¿Teléfono rojo? Volamos hacia Moscú" de música original (d'Abigail Mead, pseudònim de la seva filla Vivian). Aquest llarg fragment, molt ben filmat amb l'ajuda de la steadicam, amb una fotografia de tons rogencs molt atmosfèrica i contraposada als tons freds de la primera meitat (responsabilitat de Douglas Milsome; John Alcott va morir abans del rodatge), té una conclusió una mica insubstancial, corregida per un epíleg tan brillant com l'inici del film en què els soldats, mentre caminen entre el foc i les runes, entonen la cançó del "Club de Mickey Mouse".

Una música alegre que funciona com a contrapunt de la violència mostrada per les imatges no és pas un fet nou en la filmografia de Kubrick ("We'll Meet Again", de Vera Lynn, a "¿Teléfono rojo? Volamos hacia Moscú"; el Danubi Blau a "2001"; "Singin' in the Rain" a "La naranja mecánica"; o la música dels anys vint a "El resplandor"). Però aquí té la virtut de funcionar com a metàfora: aquestes màquines de matar, que celebren no ser entre els morts i pensen en "Carme Escalfabraguetes i el Gran Follar del retorn", fa quatre dies que eren nens i cantaven la mateixa cançó davants dels televisors de les seves cases als Estats Units. El món és una puta merda però estem contents.

Després de "La chaqueta metálica", Kubrick ja només va dirigir "Eyes Wide Shut"... dotze anys més tard! Aquest film -i la seva carrera- concloïen amb una manifestació gairebé igual de pragmàtica, quan la senyora Harford li diu al seu astorat espòs que allò que cal fer acte seguit i per superar-ho tot és... follar.

diumenge, 1 de desembre de 2013

LA NOCHE DEL CAZADOR

La lluita entre el Bé i el Mal és un tema senzill però agraït que està en la base argumental d'infinitat de pel·lícules, algunes d'elles veritables obres mestres.

Un exemple és "La noche del cazador", dirigida el 1955 per Charles Laughton (sí, l'actor). Ambientada en els anys de la Gran Depressió, és un conte infantil d'horror amb un ogre disfressat de predicador que persegueix un nen i una nena orfes. El predicador Harry Powell, que té els trets de Robert Mitchum, és l'encarnació del Mal absolut: es dedica a ensarronar vídues; s'hi casa i, després, sense ni tan sols oferir-los el consol d'una nit de noces com déu mana, les mata i se'ls queda els estalvis. Un Barba Blava que s'assembla també al monstre de Frankenstein (com en l'escena en què avança cap als germans orfes amb els braços estesos mentre mou mecànicament el cos cobert amb la roba negra pròpia del seu presumpte ofici). L'encarnació del Bé -i la salvació dels nens- és una simpàtica iaia (interpretada per l'estrella del cinema mut Lillian Gish) que acull en la seva cabana els infants perduts.

L'esquema és molt senzill. Però el guió de James Agee, basat en la novel·la de David Grubb, perverteix astutament molts dels clixés dels relats per a infants que l'argument evoca i, a més, presenta algunes paradoxes que suggereixen que la línia que separa el Bé i el Mal és moltes vegades força difusa. Vegem sinó:

- El pare dels infortunats germanets (Peter Graves), per salvar-los de la misèria, roba un banc i mata dues persones.

- El botxí que executa el pare es mostra penedit i només troba justificació en el benestar que el seu salari proporciona a la seva modesta família; quan torna a casa el mateix vespre, observa els seus fills dormint ben acotxadets, mentre la dona li diu que s'estima més que faci aquesta feina en comptes de jugar-se la vida amb el treball a la mina. Retrobarem aquest personatge en la seqüència final: mentre la policia salva el predicador de la gent del poble que el vol linxar -els mateixos que van ser còmplices involuntaris del seu engany a la vídua interpretada per Shelley Winters-, el botxí somriu i manifesta que penjar Harry Powell sí que el satisfarà.

- El dolent predica la paraula de Déu. Als dits hi té tatuades les paraules "amor" ("love") i "odi" ("hate"), una en cada mà; i, en un espectacle que deixa bocabadada la seva audiència, les entrecreua i simula una batalla entre el bé i el mal en què l'amor acaba per imposar-se.

- La nit de noces, refusa fer-li l'amor a la pobra vídua Harper perquè -diu- seria caure en la concupiscència, ja que l'acte sexual només serveix per tenir fills i ella ja en té dos i el seu matrimoni no té altre objectiu que procurar-los un pare i tenir-ne cura (en realitat, Powell busca averiguar on són amagats els diners robats). La vídua se sent avergonyida i es converteix en una fanàtica religiosa que l'acompanyarà en els seus discursos.

- El vellet que pesca amb els nens no els ajuda quan descobreix el crim.

- En la majoria de contes infantils, quan uns orfes fugen i troben una cabana enmig del bosc on viu una velleta, aquesta resulta ser una bruixa. Aquí, és una fada.

- La iaia (Lillian Gish) observa un mussol -un dels molts animals que apareixen al film- i el mussol salta sobre un pobre conill per cruspir-se'l; la iaia comenta que aquest és un món difícil per als nens. Podria ser que aquesta escena hagués inspirat la de "Terciopelo azul" (David Lynch, 1986; una altra obra mestra que parla del Bé i del Mal) en què la família contempla una cadernera com es menja un insecte i Laura Dern diu allò de "és un món estrany".

Més enllà d'aquestes peculiaritats argumentals, allò que fa de "La noche del cazador" una pel·lícula insòlita i fascinant és la seva capacitat per crear imatges perdurables. La fotografia expressionista de Stanley Cortez ("El cuarto mandamiento") hi contribueix decisivament.








Aquesta obra mestra, òpera prima de Charles Laughton, va ser un fracàs absolut. L'actor no va tornar a dirigir.



divendres, 29 de novembre de 2013

DE ÓXIDO Y HUESO


"De óxido y hueso", dirigida el 2012 pel gran Jacques Audiard ("De latir mi corazón se ha parado", "Un profeta"), és una història d'amor que transita per la tragèdia i que hauria estat un plat de difícil digestió en mans de qualsevol altre. Narrada amb delicadesa i elegància, sense subratllats innecessaris, magistralment interpretada per Marion Cotillard, allò que podria haver estat un fulletó no gaire creïble esdevé la crònica subtil i commovedora de la topada entre dos éssers trencats en sentit literal, ella a l'altura dels genolls i ell a l'altura de l'ànima.

dijous, 28 de novembre de 2013

EL TESTAMENTO DEL DOCTOR MABUSE


Realitzada per Fritz Lang l'any 1933, "El testamento del doctor Mabuse" recupera el malvat terrorista del seu film mut "Dr. Mabuse, der Spieler" (1922) i l'enfronta a l'inspector Lohmann, que ja s'havia encarregat de seguir-li la pista a Peter Lorre a "M, el vampiro de Düsseldorf" (1931). Lang va escriure el guió juntament amb la seva dona Thea von Harbou i, atès que ella pertanyia al partit nazi, no sembla que pretengués criticar-lo; com sigui, però, la història d'un malvat que s'apoderava de les ànimes d'altres persones per perpetuar més enllà de la mort la seva influència maligna i que inspirava als seus seguidors actes de terrorisme criminal amb l'objectiu de provocar un caos total sobre el qual edificaria el seu imperi, era en aquells moments tan convulsos a Alemanya susceptible d'originar interpretacions equívoques. Goebbels ho va veure clar i va prohibir l'exhibició pública del film, i això malgrat que Lang era un dels cineastes favorits de Hitler (i "Metrópolis" el seu film predilecte) i que li van proposar ser el cineasta oficial del règim; Lang, per tota resposta, va deixar la dona i va fugir als Estats Units.

Més enllà d'aquesta rellevància històrica, el film resulta molt interessant a nivell formal. Lang utilitza el so de manera molt imaginativa i torna a demostrar el seu domini de la posada en escena. Un exemple prou evident és l'escena de l'assassinat del doctor Kramm: aprofitant un embús de trànsit, un pistoler li dispara des del cotxe que el segueix; no sentim el soroll del tret ja que queda ofegat pel so de les botzines, ni veiem com mor el pobre doctor però sí com el seu vehicle roman aturat mentre tots els altres reprenen la marxa.

És el primer thriller amb elements sobrenaturals (l'esperit del doctor Mabuse s'apodera del cos del metge que en tenia cura a l'hospital psiquiàtric) i conté una persecució de cotxes enmig de la nit mostrada a través de travellings subjectius que probablement va influenciar Chabrol.

dissabte, 23 de novembre de 2013

BLUE JASMINE


La darrera pel·lícula de Woody Allen és un retrat femení i això no és cap novetat en la seva filmografia. També parla de diners i de classes socials, com ja ho va fer a "Granujas de medio pelo" o "Match Point". Parla també sobre la impostura, i no és el primer dels seus films en què la protagonista viu enganyada. Aquí, però, tothom traeix tothom; i tothom és traït: ja siguin uns inversors o la hisenda pública, ja sigui la Jasmine, ja sigui el marit de la Jasmine, o la seva germana, o el nòvio de la germana, o l'aspirant a congressista que coneix la Jasmine, al seu torn una mica interessat. I és, sobretot, la Jasmine qui viu en la mentida: primer en la mentida de l'opulència i després, quan les coses li van malament, viu de fantasies, amb l'ajuda del vodka i dels ansiolítics; i potser algun dia despertarà, deixarà de fer-se mal i fer-lo als altres, i podrà tornar a començar de zero... o potser no. I és que "Blue Jasmine", malgrat el seu aire de comèdia, és un dels films més pessimistes del director, de fet una tragèdia que recorda els drames sobre dones pertorbades de Tennessee Williams, amb una actriu de nivell (esplèndida Cate Blanchett), que és el que es requereix en aquests casos. Un muntatge en paral·lel que relaciona el passat amb el present i la direcció més sòbria i elegant que hom pugui concebre fan la resta i converteixen aquest film en un dels millors d'Allen, un dels seus títols referencials.

dimarts, 19 de novembre de 2013

LA CABAÑA EN EL BOSQUE


"La cabaña en el bosque" (Drew Goddard, 2012) deconstrueix de manera força divertida els típics films d'horror sobre adolescents en zel que pensen (pensen?) que és una gran idea passar el cap de setmana en una cabana perduda enmig del bosc. De tota manera, res no pot superar la contundència d'aquell gag d'una de les parts de "Scary Movie" (ara mateix no recordo quina) en què la rossa de pits enormes corria espaordida fins que arribava a un trencall amb dos cartells indicadors: en un hi posava "Salvació", en l'altre "Mort"; endevineu quin triava?

diumenge, 17 de novembre de 2013

NEDS


L'expressió Neds, en anglès, significa "No educats i delinqüents" i fa referència als fills del proletariat que, a Glasgow als anys setanta, passaven les hores esnifant cola i barallant-se. El film d'aquest títol el va dirigir l'any 2010 Peter Mullan, un senyor avesat a explicar drames d'adolescents escocesos en clau dickensiana i també molt conegut com a actor, ocasionalment a les ordres de Ken Loach, de qui sembla haver heretat estil i vocació de denúncia.

Però "Neds" és molt millor que qualsevol dels darrers títols de Loach. És vàlid com a retrat d'una societat malalta i d'un sistema educatiu que pretenia combatre la violència amb més violència i tractar els estudiants marginals marginant-los encara més (no estic segur que això encara passi avui dia però quan jo era jovenet -i no vivia a Glasgow-, funcionava d'aquesta manera); però és igualment certer en el retrat d'un noi intel·ligent que escull ser un rebel per sentir-se acceptat, en un canvi i una actitud molt radicals que no resultarien gaire creïbles si no fos per l'habilitat amb què el director exposa els fets i les circumstàncies i per l'admirable interpretació del jove Conor McCarron.

"Fish Tank" (Andrea Arnold, 2009) també ens situa als barris pobres de les ciutats angleses però en l'actualitat. La protagonista (Katie Jarvis) és una adolescent lleugerament autista que viu amb la seva mare alcohòlica (a "Neds", el borratxo era el pare); només se sent atreta pel ball i pel nòvio de la mare (l'avui imprescindible Michael Fassbender). La càmera segueix la noia en els seus llargs passejos cap a enlloc mentre ens mostra la seva desesperació i la misèria moral del món que l'envolta.

Dos títols similars en temàtica i estil que no cauen en la tragèdia més absoluta per pudor, absolutament recomanables.

divendres, 15 de novembre de 2013

LA HERIDA


Tot i que Fernando Franco, el director, ha manifestat que el cas que mostra a "La herida" és senzillament el d'una noia que pateix l'anomenat transtorn límit de la personalitat, i que la pobra està realment molt fotuda, no podem evitar pensar que el film ens alerta sobre una problemàtica més general. La protagonista, conductora d'ambulàncies, es passa el dia enviant missatges pel mòbil o xatejant per internet, però està més sola que la una. Per reforçar aquesta sensació d'aïllament, la càmera està sempre enganxada al rostre o al clatell de Marian Álvarez (extraordinària) i el paisatge apareix en molts sentits desenfocat. Una pel·lícula dura que transmet a l'espectador l'angoixa del personatge, insòlita dintre del panorama més aviat acomodatici del cinema espanyol recent.

dimarts, 12 de novembre de 2013

LOS ÚLTIMOS DÍAS DE POMPEYA


La novel·la d'Edward George Bulwer-Lytton "Los últimos días de Pompeya" va ser objecte de diverses adaptacions cinematogràfiques: el 1908, el 1913, el 1935 i el 1984. Ens referirem, però, a la versió de 1959, co-producció hispano-italiana realitzada, en ple auge del peplum, per Mario Bonnard i, sense acreditar, Sergio Leone.

A falta de conèixer la novel·la i les versions anteriors, trobo que l'argument de "Los últimos días de Pompeya" versió 1959 recorda força "Quo Vadis?" (un altre títol força versionat):

- Un legionari romà molt ben plantat (Steve Reeves, un habitual del gènere) torna a casa seva (Pompeya, en aquest cas) i, a les primeres de canvi, s'enamora perdudament d'una noia angelical que és molt amiga d'una colla de cristians, als quals el règim acusa falsament d'un seguit d'actes criminals.

- El romà, la noia i els cristians acabaran al circ per servir de menjar als lleons; tot i que no es deixaran vèncer sense lluitar.

- Una ciutat es destruïda pel foc (a "Quo Vadis?" era Roma i Nerón n'era el culpable; aquí és Pompeya i la culpa és del Vesubi, que fa erupció en el moment més oportú).

D'altra banda, més o menys com passa a la novel·la, apareixen uns egipcis que adoren la deessa Isis (Fernando Rey fa de sacerdot) i que són els dolents de la funció.

Com tots els peplums, és entranyable i fins i tot emocionant si es mira amb ulls innocents. I els homes són molt musculosos i les dones (la patrícia cristiana, la cristiana cega, l'egípcia traïdora) són totes bellíssimes. D'això tracten els peplums, per molts cristians sonsos que hi apareguin: de violència i de sexe. Als anys seixanta era en dosis més petites que en la moderna sèrie de televisió "Spartacus", per exemple, però la idea era la mateixa.

divendres, 8 de novembre de 2013

EL PLANETA SALVAJE


El darrer exemplar de la revista "Cinemanía" proposa una llista de les 100 millors pel·lícules de ciència-ficció de la història. Com que en la votació han participat els lectors, predominen els títols molt moderns i els resultats són un pèl estranys: "2001: Una odisea del espacio" empatada en el número u amb "Regreso al futuro"? En fi, tot és discutible, i pitjor va ser l'enquesta de "La Vanguardia" entre els seus lectors per celebrar el centenari del cinema que va donar com a títol guanyador "Brockeback Mountain".

Però és de jutjat de guàrdia que no aparegui entre les cent millors un títol que, sortosament, sí que rescata de l'oblit Àngel Sala, director del Festival de Sitges i crític reconegut, en la seva votació particular: ens referim a "El planeta salvaje", un film d'animació dirigit el 1973 per René Laloux, partint d'una novel·la de Stefan Wul que va adaptar Roland Topor.

Al planeta dels Draags, els humans -que ells anomenen Oms- serveixen de mascotes perquè juguin els nens o bé viuen en estat salvatge, i la seva vida no té cap valor, tot i que els Draags, amb la seva pell blava, grans ulls vermells, orelles en forma d'aletes de peix, són força simpàtics i molt il·lustrats. De tant en tant, quan no estan distrets meditant, els Draags "desomitzen" el territori per controlar l'alta taxa de natalitat dels humans. Tot això canviarà quan una de les mascotes accedeixi al coneixement i descobreixi l'existència d'un "planeta salvatge" on la seva raça podria aconseguir la llibertat.

Més enllà de les paradoxes i metàfores presents en aquest argument, el principal interès del film radica en el disseny dels seus escenaris i dels estranys éssers que els habiten, entre delicat i grotesc, obra del mateix Topor, artista polifacètic *, que sembla inspirar-se en les obres de Dalí -surrealista com ell- o Giorgio de Chirico.

"El planeta salvaje" és una pel·lícula cabdal tant de l'animació europea com del gènere de ciència-ficció, que òbviament cal redescobrir.

* L'obra de Topor és tan extensa com apassionant. Membre fundador del Grupo Pánico, l'humor negre, el surrealisme i la provocació són presents en les seves novel·les, dibuixos i treballs diversos, que inclouen un curiós llibre de receptes -"La cocina caníbal"-, el guió de "Marquis" (Henri Xhonneux, 1989), un film sobre el Marquès de Sade, que apareix a la presó amb aspecte de simi i dialogant amb el seu penis, o la novel·la "El quimérico inquilino", que Polanski adaptaria en un dels seus millors films.

diumenge, 3 de novembre de 2013

MARTIN SCORSESE # 8: VINTAGE

En diverses ocasions al llarg de la seva carrera, Scorsese ha homenatjat el cinema clàssic que veia en les sales del seu barri quan era jovenet (com el protagonista de "Who's That Knocking at My Door?").

En clau documental ("Il mio viaggio in Italia", 1999), va repassar els gran títols del neorealisme, certificant la forta influència del cinema europeu en els cineastes de la seva generació (en el cas dels italoamericans, unida a la fascinació pel país d'on procedien les seves famílies).

Però Scorsese es fixa igualment en els clàssics nord-americans, també en clau documental ("Un viaje personal con Martin Scorsese a través del cine americano", 1995), i abordant algunes de les seves ficcions com si fossin produccions antigues: el cas de "New York, New York" (1977), que podria ser un musical dels anys quaranta, o de "Shutter Island" (2010), que rememora l'atmosfera dels films produïts per Val Lewton (sense excloure una enèssima reflexió sobre la culpa i la seva expiació).

El cinema de Hitchcock és explícitament homenatjat a "La clave Reserva" (2007), un spot per a Freixenet; i el seu darrer film estrenat entre nosaltres, "La invención de Hugo" (2011), és un cant a la màgia del cinema i els seus inventors que aplica la tècnica del 3-D a mostrar la fantasia de Georges Méliès.

Potser caldria incloure en aquest apartat el seu biopic sobre el magnat Howard Hughes, "El aviador" (2004). Com anuncia des del seu títol, el film incideix sobretot en la seva faceta de pilot i constructor d'avions; també en les contradiccions d'un personatge d'enorme talent i energia, faldiller impenitent, que va acabar reclòs a la seva cambra, consumit per múltiples manies i obsessions. Però no hem d'oblidar que també va ser productor cinematogràfic i que va compartir la seva vida amb moltes estrelles del Hollywood clàssic, aspecte que també recull el film i que propicia els seus millors moments: la visita a la família molt intel·lectual de Katharine Hepburn (Cate Blanchett) o la defensa de la mida de l'escot de la protagonista del western "El forajido" (1943). Com sigui, i a pesar de l'esforçada caracterització de Leonardo DiCaprio, "El aviador" és un dels titols més insatisfactoris de Scorsese, en la mesura que no transcendeix en cap moment les limitacions del gènere biogràfic. Vaja, que li passa com a la majoria de biopics del cinema nord-americà, amb alguna notable excepció com "Ciudadano Kane" (també tractava d'un magnat que va acabar més sol que la una).

divendres, 1 de novembre de 2013

JOHNNY GUITAR


Dirigit per Nicholas Ray l'any 1954, "Johnny Guitar" és un western típicament de sèrie B. Això no implica en absolut que sigui una mala pel·lícula. De fet, és una obra mestra.

A Ray no li preocupa que només hi hagi tres decorats. En el més important, el saloon que Vienna (Joan Crawford) ha obert al costat de la futura parada del ferrocarril, transcorre tota la primera part del film, que serveix per presentar-nos, de manera modèlica, els personatges i els conflictes que els uneixen o els enfronten. I, per si les relacions establertes, les emocions o els sentiments, de vegades contradictoris, no quedessin prou clars gràcies als diàlegs justament famosos de Philip Yordan, Ray es preocupa de vestir els personatges amb colors que reflecteixin el seu estat d'ànim o la seva evolució; també procura que els ramaders intolerants entrin en escena formant un triangle o la punta d'una fletxa, simbolitzant la seva amenaça, o que Vienna, en la seva primera aparició, se situï en un pla elevat simbolitzant no únicament que ella i ningú més mana al seu local sinó que està moralment per sobre dels seus veïns i de la malvada Emma (Mercedes McCambridge), tot i el seu passat una mica tèrbol, en l'època en què va conèixer Johnny (Sterling Hayden). Al final, mentre els dolents van tots de negre, un foc purificador il·lumina la negra nit i Vienna ja pot lluir un vestit ben blanc.

diumenge, 27 d’octubre de 2013

LA HABITACIÓN DEL NIÑO


Dirigida per Àlex de la Iglesia l'any 2006 i protagonitzada per Javier Gutiérrez i Leonor Watling, "La habitación del niño" és una pel·lícula d'horror d'una sèrie de sis que va produir Telecinco per a la televisió en un intent de reviure aquelles mítiques "Historias para no dormir" de Narciso Ibáñez Serrador. La sèrie portava per títol "Películas para no dormir". Directors importants dirigirien els diferents episodis: a més de l'esmentat Àlex de la Iglesia, Enrique Urbizu ("Adivina quién soy"), Mateo Gil ("Regreso a Moira"), Paco Plaza ("Cuento de navidad"), Jaume Balagueró ("Para entrar a vivir") i el mateix Ibáñez Serrador ("La culpa").

El més misteriós no són els seus arguments sinó el fracàs de la sèrie, possiblement propiciat per una mala promoció i una ubicació equivocada els divendres a la nit, havent de competir amb programes de tanta qualitat com "¿Dónde estás corazón?", "Morancos 007" o "Yo soy Bea". Queda palès que el públic actual té poc a veure amb el que esperava aterrit els nous capítols de la sèrie de Narciso Ibáñez Serrador. L'episodi d'Àlex de la Iglesia no va fer el share requerit per la cadena, i tot i que el segon que es va emetre, el dirigit per Balagueró, va assolir un 15 %, estava encara per sota de la mitjana; Telecinco va cancel·lar les emissions i la resta d'episodis no es van poder veure fins dos anys més tard a Factoría de Ficción. I en les edicions en DVD, que sospito també poc exitoses.

Jo havia vist "Para entrar a vivir" l'any 2006, al Festival Zoom d'Igualada, especialitzat en produccions televisives, i em va semblar un títol magnífic, potser el més angoixant i terrorífic mai produït a Espanya. Mostrava una parella que esperaven un fill i que aconseguien un pis en un edifici i una zona una mica depauperats ignorant que s'hi ocultava un secret terrible i que haurien de córrer per salvar les seves vides.

L'episodi dirigit per Àlex de la Iglesia, recuperat gràcies a l'edició en devedé que vaig trobar en una de les paradetes del Festival de Sitges, no és tan rodó com el del director de "[REC]", però això no vol dir que no tingui prou qualitat. Parteix d'una premissa similar: una parella que acaba de tenir un fill s'instal·la en una antiga mansió que els ha sortit per molt bon preu. Però les gangues no existeixen, com descobrirà el pare quan l'aparell que comunica amb l'habitació del nen reveli una presència estranya.

Cap a la meitat, el film s'embolica excessivament en una trama de realitats paral·leles, que el parapsicòleg interpretat per Sancho Gracia atribueix als efectes de la física quàntica, posant com a exemple el Gat de Schrödinger. Però la mitja hora inicial ofereix algun dels ensurts més impactants que es recorden i tot plegat confirma que De la Iglesia és un narrador nat, tot i que en els registres més purament terrorífics encara el guanya en Balagueró.

divendres, 25 d’octubre de 2013

GRANS MESTRES DE LA CRÍTICA CINEMATOGRÀFICA # 1: EL RESPLANDOR, per CARLOS BOYERO

I Déu pujà a la muntanya, es dirigí als seus deixebles i els digué:

"La imagen de Stanley Kubrick ofrece una dualidad sorprendente. Es un ejecutivo de primera clase y un artista admitido por tirios y troyanos. Capaz de controlar noche a noche las recaudaciones de su película en Almendralejo y de hacer las críticas más feroces sobre la maquinaria fría que controla la vida de los hombres. Publicista genial que reviste cada una de sus apariciones marcando estilos y modernidades y máximo aspirante a premio Nóbel del cine en caso de que los concedieran. Eficaz y certero cuando empezaba (Atraco perfecto). Sucesivamente consciente de su importancia y trascendencia, se siente en la obligación de ofrecer lo máximo en cada género nuevo que aborda. Profundamente narcisista, ampuloso, maniático de la técnica más deslumbrante, conciencia fatalista del futuro del hombre. Un cineasta serio, un cineasta cargante.

Su capacidad para la parodia es burda (Teléfono rojo); sus intentos de gran espectáculo están impregnados de conciencia progresista (Espartaco); su sutileza como adaptador de Nabokov, fragmentaria y fría (Lolita); su oportunismo descarado y su forma de reflejar apocalipsis están controlados por una fealdad en la que se siente a gusto (La naranja mecánica, su película más odiosa); sus incursiones definitivas en la ciencia-ficción tan faltas de vida como el computador Hal, el protagonista de la historia (2001, una odisea del espacio), sus paseos por la historia, tan bellos como aburridos (Barry Lyndon).

A este hombre le faltaba para completar su curriculum vitae, hacer una película de terror o un western. Ya ha conseguido lo primero. Esperemos, por el bien del cine, que no se le ocurra contarnos su visión filosófica sobre los mecanismos de poder que dan sentido al hombre del Oeste.

El resplandor está basada en una novela de Stephen King, un escritor joven, mayoritario y alucionado que ha conseguido con cinco libros (Carrie, La hora del vampiro, En el umbral de la noche, La danza de la muerte e Insólito esplendor), revitalizar un género que agonizaba. King ha devuelto al lector la pesadilla que puede amenazar a la existencia más normal. No se limita a exponer teorías, sino que sabe darles forma, mover personajes, en una palabra, narrar.

Insólito esplendor era un relato que acumulaba tensión, que creaba un clímax y que explotaba en un delirio imaginativo cuando el agobio llegaba a lo insostenible. Unas páginas que te sorprendían progresivamente, en las que nunca sabías qué iba a ocurrir en el siguiente capítulo, que te metían en la historia, que morbosamente te hacían protagonistas de ella.

En El resplandor película, no hay narración, ni sorpresa, ni miedo, ni sensación compartida de angustia, ni ritmo, ni verosimilitud, ni nada. A cambio, Kubrick nos ofrece innumerables travellings tan repetidos como bien hechos, machaconería musical, intentando apoyar el vacío, nulidad de fascinación, esquematismo inicial burdo y mantenido hasta el final.

El argumento de El resplandor es muy atractivo: Un alcohólico en vías de regeneración se compromete junto con su mujer e hijo a cuidar de un hotel que permanece cerrado durante la época invernal. Al llegar allí el niño detecta, gracias a sus poderes telekinésicos, sucesos horribles que han ocurrido antes. La personalidad del padre se va alterando progresivamente y la madre y el niño deberán enfrentarse al espanto de lo cercano y lo desconocido unidos contra ellos. Kubrick se limita a presentarte a un payaso experto en muecas y numeritos, al que sin ofrecerle el menor desarrollo sicológico, el menor matiz, le pone a correr como un poseso detrás de una señora dentuda y medio boba y un niño sin el menor misterio durante dos horas interminables. Hitchcock, a los temas más banales, les daba la vuelta y terminaba hablándote del infierno. Kubrick, con el tema más sugerente, más rico, más terrorífico, te hace la película más irrelevante, más ostentosa, más superficial, más de cartón piedra. Cuando veo una película de terror deseo que me asusten, que los latidos del corazón sean más acelerados que de costumbre, dar saltos en la butaca, rebuscar debajo de la cama al llegar a mi casa. Recordar un año después cierta escena y notar que se me pone la carne de gallina, plantearte con mosqueo si el mundo es como lo vemos a diario o si hay un monstruo escondido en el paisaje más idílico o en la persona más cercana. Ninguna sensación parecida provoca este híbrido fastuoso. En cambio, sí produce irritación ver al imbécil de Jack Nicholson en permanente pase de modelos gestuales, un decorado tan siniestro y tan mal aprovechado, una buena historia tan degradada, un derroche físico, mental y económico tan inútil. La estructura de El resplandor se limita a innumerables planos y contraplanos de actores anodinos que recitan. Pulcritud visual y asepsia en los diálogos. Al final a mí me da lo mismo que el padre mate al niño, o el niño al padre, o el negro a la madre, o la madre al fantasma, o el fantasma a Stanley Kubrick.

El resplandor seguramente dará dinero. Hay gente que se siente en la obligación de ver una película importante aunque se aburra mucho con ella. Es la gente que rellena sus bibliotecas con las obras completas y nunca leídas de cualquier editorial experta en diseños de lujo. Los que adquieren pinturas que hacen muy bonito en la pared.

Los admiradores de Kubrick, abochornados y llorosos, pueden pensar para su consuelo que esta vez el genio se ha equivocado por no tocar temas más profundos o de crítica social. Para mí no constituye ninguna sorpresa. Siempre he detestado a los resplandecientes profesionales. No se puede hablar de la oscuridad siendo tan evidente, tan pagado de tí mismo, teniendo una visión tan clara del mundo".

Crítica apareguda en el número 1 de la revista "Casablanca" (gener de 1981).

dissabte, 19 d’octubre de 2013

EL RESPLANDOR


"Barry Lyndon" va fracassar comercialment i a Kubrick li va venir un atac de pànic només de pensar que podia perdre la seva tan preuada independència.

Possiblement va ser per aquest motiu que el següent llibre que va voler adaptar fos un súper-vendes del famós escriptor de relats d'horror Stephen King; l'èxit de "Carrie", dirigida per Brian De Palma, era recent i l'aposta semblava segura. A més, apropant-se a un gènere amb codis molt definits com el terror, alimentava la teoria segons la qual Kubrick sempre volia dir-hi la seva i fer la millor pel·lícula de cada modalitat, ja fos el cinema històric, la ciència-ficció, el cinema bèl·lic o el cinema negre (recordem que també va estar a punt de dirigir un western; de fet, va començar a fer-ho amb "El rostro impenetrable" fins que Marlon Brando el va acomiadar per posar-se ell mateix rere la càmera).

"El resplandor" (1980) va ser, efectivament, un èxit de públic, però no va agradar gaire als crítics (Carlos Boyero en va fer una ressenya a la revista "Casablanca" en què arribava a l'insult) i encara menys als fans del llibre de King, que no perdonaven al director que hagués substituït les bardisses en forma d'animals pel famós laberint.

No entraré a comparar llibre i pel·lícula perquè és una tasca irrellevant i tampoc no he llegit la novel·la de Stephen King (tot i que és un escriptor que m'agrada força) però la idea del laberint em sembla magnífica per les possibilitats visuals que aporta i pel seu sentit metafòric. De tota manera, no cal buscar a "El resplandor" grans idees conceptuals, per molt que a "La habitación 237" (Rodney Asher, 2012) hom defensi que el film tracta del genocidi dels indis americans (perquè l'hotel Overlook està construit sobre un cementiri indi?), de l' Holocaust (perquè si es projecten dues còpies sobreposades del dret i de l'inrevés, a la meitat de la projecció podem observar un bigotet hitlerià sota el nas de Jack Nicholson?) o que és una confessió en tota regla del frau de l'aterratge de l'home a La Lluna, que hauria estat filmat per Kubrick en un plató de televisió (perquè Danny porta el dibuix d'un coet brodat al jersei?). "El resplandor", tot i que inclou moltes de les constants temàtiques del director (la inexorabilitat del destí, la desintegració del grup familiar, la maldat intrínseca dels humans, les paradoxes temporals) és una pel·lícula de formes i de sensacions. Quan Pauline Kael afirmava -en to pejoratiu- que l'argument del film eren els seus travellings, no anava desencaminada. Aquí, Kubrick substitueix l'estructura simètrica per un crescendo que ens condueix dels plans generals de les Rocalloses captats des d'un helicòpter en l'hipnòtic inici del film fins al primer pla de Nicholson/Torrance embogit i imitant el presentador de televisió Johnny Carson, passant per un seguit de travellings fastuosos aconseguits gràcies a l'invent de la steadicam i d'escenes d'impacte, tot plegat al ritme d'una banda sonora impressionant, com sempre no únicament per la música de Ligeti, Bartók o Penderecki, o la música dels anys vint o les creacions de Wendy Carlos i Rachel Elkind, sinó per la manera com es crea tensió amb els sons (el so reverberant de la pilota llançada contra la paret del saló de l'hotel; el soroll que fan les tecles de la màquina d'escriure).

En qualsevol cas, és un dels treballs del director que més s'ha revaloritzat amb els anys, possiblement perquè combina de forma insòlita la transparència de la seva trama amb la sofisticació dels detalls. És un conte fantàstic que Kubrick relaciona clarament amb la tradició dels relats per a infants: la parella protagonista es diuen Jack i Wendy; quan Jack Torrance ensorra a cops de destral la porta rere la qual s'amaguen la seva dona i el seu fill, imita la veu i les paraules del llop del conte de les set cabretes; en l'escena final al laberint, el nen perseguit per l'ogre fa servir un recurs similar al de les pedretes que Hansel anava deixant caure a terra per trobar la sortida del bosc.

Algunes de les crítiques més ferotges que el film va merèixer en el moment de la seva estrena venien determinades per la interpretació absolutament passada de voltes de Jack Nicholson. Personalment, sóc un gran defensor de l'opció triada per Kubrick consistent a potenciar l'histrionisme de l'actor: aporta un to gairebé festiu a una trama bastant ombrívola i contrasta perfectament amb la sòbria rigidesa dels actors que fan de fantasmes (Philip Stone, Joe Turkel). També es va dir que no quedava ben reflectida l'evolució del personatge cap a la bogeria. Però el cinema de Kubrick es caracteritza per la concisió i, tot i que en la versió íntegra del film es donen més detalls, la versió més curta estrenada internacionalment ofereix prou pistes per saber que Jack és un ex-alcohòlic i molt vulnerable; i si per explicar que s'ha tornat boig en tenim prou amb un pla de Jack Nicholson posant els ulls en blanc, cal res més? També hem d'entendre que el cinema de Kubrick és naturalista en els escenaris però barroc en la representació; la part barroca correspon a la interpretació de l'actor, mentre que el naturalisme radica en un escenari (l'hotel Overlook, que és la suma de molts hotels autèntics) que ha de ser sinistre però que està perfectament il·luminat, la qual cosa no impedeix que puguem sentir la por de Danny quan troba les bessones en un dels passadissos.

En la meva sempre modesta opinió, algunes escenes en què Kubrick inserta imatges esgarrifoses pequen de certa lletjor, bastant inaudita en un film quasi sempre tan elegant com tots els del seu autor, però en tot cas seria un defecte menor en una obra també menor per les seves pretensions però magistral en conjunt gràcies al treball de posada en escena.

dijous, 17 d’octubre de 2013

PRISIONEROS


Tot i que no se li pot negar a Aaron Guzikowski, guionista de "Prisioneros", habilitat per generar suspens i sorprendre l'espectador, trobo algunes idees massa deutores de "Seven"; també hi ha diversos punts en comú amb la magnífica "Adiós pequeña, adiós", dirigida per Ben Affleck: una nena segrestada (bé, dues en realitat) i el plantejament d'una qüestió moral que generi controvèrsia entre els personatges i entre els espectadors.

En realitat, allò que converteix el darrer film de Denis Villeneuve en un gran thriller és la seva posada en escena sòbria i precisa i les interpretacions molt adequades de Hugh Jackman fent de paterfamilias conservador i Jake Gyllenhaal de policia raret i obssessiu (un registre ja assajat amb el seu personatge de "Zodiac", però abordat per l'actor amb prou subtilesa per no repetir-se).

CONCURS # 4: LA SOLUCIÓ

diumenge, 13 d’octubre de 2013

MUD


"Mud" (2012), un film d'aventures que remet a Mark Twain i el seu Tom Sawyer i a una llarga tradició de la ficció nord-americana, és més ortodox que la versió de Jeff Nichols del cinema apocalíptic a "Take Shelter" (2011).

Tenim dos adolescents que comencen a créixer, tenim el riu Mississippi, tenim una illa misteriosa, un pròfug de la justícia tan perillós com atractiu, confessions al voltant d'una foguera, una noia que atrau els problemes, uns caçadors de recompenses, un vell solitari que diuen que treballava per a la CIA, un final a trets per resoldre els conflictes, com en els millors westerns. Tenim diverses històries d'amor: l'amor incert i desesperat entre Mud i Juniper, l'amor despistat del jove Ellis per una noia que li passa dos pams, l'amor que fuig entre uns pares que es divorcien, l'amor entre els pares i els fills, o entre els qui fan de pares i els qui fan de fills, l'amor incondicional de tres amics (Ellis, Neckbone, Mud). Tenim un territori de frontera, la frontera entre la terra ferma i el riu, entre el riu i el mar obert, entre el progrés i el passat, entre la infantesa i l'edat adulta, entre el bé i el mal, entre la realitat i el mite. Tenim, en definitiva, una història mil vegades explicada però ara més emocionant que mai, una pel·lícula amb l'alè dels clàssics i que brinda a dos actors de carrera erràtica (Matthew McConaughey i Reese Witherspoon) els seus millors papers.


divendres, 11 d’octubre de 2013

GRAVITY


Si el darrer treball d'Alfonso Cuarón té algun defecte és la seva falta de pes dramàtic. Però potser ja és normal en un film que va sobre la ingravidesa.

En realitat, "Gravity" no és una pel·lícula; és una experiència sensorial, que cal gaudir en 3D, amb el mateix esperit lúdic amb què pujaríem en una atracció de Port Aventura. Els traumes del personatge de Sandra Bullock fan tanta nosa com el seu vestit espacial, i cal agrair que se'l tregui de tant en tant per poder gaudir del seu cos esplèndid (i a mi que no m'agradava aquesta noia!) i, de pas, reposar de l'angoixa que transmet una acció que gravita sobre extrems oposats però indisociables a l'espai com són el perill i la bellesa (captada per la fotografia excepcional d'Emmanuel Lubezki).

diumenge, 6 d’octubre de 2013

LAS BRUJAS DE ZUGARRAMURDI


És probable que després del fracàs de "La chispa de la vida" Álex de la Iglesia volgués jugar sobre segur. A "Las brujas de Zugarramurdi" prescindeix de qualsevol missatge i recupera l'esperit festiu d'"El día de la bestia"; sobre una base genèrica de provada tradició (uns atracadors que fugen s'han d'enfrontar a un perill sobrenatural), aplica la seva coneguda recepta: personatges i diàlegs esperpèntics, molt humor negre i un tram final obertament fantàstic decorat amb monstres i gegants.

La pel·lícula resultant, que comença amb un dels atracaments més delirants de la història del cinema, és trepidant i divertidíssima. Hi ha acudits i situacions molt tòpiques, és cert, com la declaració d'amor entre dos policies que recorden els Dupont i Dupond del Tintín (Pepón Nieto i Secun de la Rosa), però altres gags són memorables (la taverna amb la televisió passant "Noche de fiesta" una i altra vegada, el braç que surt del forat del wàter, el sopar caníbal amb Carmen Maura caminant pel sostre mentre parla pel mòbil) i les rèpliques són sempre oportunes i estan molt ben verbalitzades per una colla d'actors en estat de gràcia, amb menció especial per a Mario Casas, fent de porter de discoteca una mica limitat intel·lectualment, una terrorífica Terele Pávez, una molt seductora Carolina Bang i els impagables Santiago Segura i Carlos Areces exercint de senyores de províncies; fins i tot Hugo Silva està bé. En definitiva, Álex de la Iglesia bat Almodóvar en el mateix terreny en què el segon s'estavellava amb el seu avió de l'encarcarada "Los amantes pasajeros" i confirma, tot i que sigui amb un títol menor, que és actualment el director espanyol més capacitat i potser també el més interessant.

dissabte, 5 d’octubre de 2013

CRUCE DE CAMINOS (CONCURS # 4)


Després de "Blue Valentine" (2010), Ryan Gosling i el director Derek Cianfrance col·laboren novament a "Cruce de caminos" (2012), tot i que el carismàtic actor només apareix en el primer terç d'un film que ens explica tres històries lligades entre si per un tràgic esdeveniment, que ens parlen de pares i de fills, dels errors i de la recerca de l'honestedat en un univers corrumput -el cantó fosc del somni americà-, de la necessitat de trobar un destí més enllà de l'endogàmica ciutat de Shenectady, més enllà dels pins com assenyala el títol original.

Cianfrance es revela un gran realitzador, que sap barrejar crítica social amb poesia, que narra amb elegància i concisió però sense escatimar el temps necessari perquè els personatges ens transmetin llurs sentiments. I extreure una brillant interpretació de Gosling, fent d'anti-heroi romàntic i violent, una mica en la línia de "Drive", no sembla un gran mèrit. Però la resta dels intèrprets, principals o secundaris, ratllen a la mateixa altura, fins i tot dos actors amb tendència a la sobreactuació com són Bradley Cooper i Ray Liotta; sense oblidar-nos de les noies de la funció (Eva Mendes, Rose Byrne), hem de destacar els dos joves actors que protagonitzen el darrer segment: Emory Cohen i Dane DeHaan (vist a "Chronicle" i aviat en un film amb música d'un grup de metal que també sembla agradar a Luke "el guapo" -el personatge de Ryan Gosling- a jutjar per la seva indumentària). A quin conjunt musical ens estem referint?

dimarts, 1 d’octubre de 2013

SEARCHING FOR SUGAR MAN


"Searching for Sugar Man" (2012), el documental de Malik Bendjelloul beneït amb un Òscar i que ha obtingut un èxit de públic molt considerable tenint en compte el gènere, ho té tot per admirar-nos: una història literalment extraordinària (no en revelaré els detalls per si encara no l'heu vista), un apropament als fets rigorós però mai neutral i intens com la millor de les ficcions -sense ser-ho-, que ens porta del suspens a la poesia passant pel comentari sociològic. I, a més de tot això, ens descobreix un músic genial: Rodríguez, of course.

divendres, 27 de setembre de 2013

MARTIN SCORSESE # 7: ELS GÀNGSTERS

El retrat del gangsterisme italoamericà era implícit en títols d'arrel autobiogràfica com "Who's That Knocking at My Door?" i " Malas calles", i també apareixia com a teló de fons a "Toro salvaje".

Però l'aproximació definitiva de Scorsese a l'univers de la màfia la trobem a "Uno de los nuestros" (1990), en què adapta la novel·la "Wiseguys" de Nicholas Pileggi, basada en fets reals.

Henry Hill (Ray Liotta) és un jove irlandès que viu en un barri dominat pels mafiosos italians, als quals admira. "Des que tenia ús de raó, sempre vaig voler ser un gàngster", afirma la seva veu en off a l'inici del film, i a través dels seus ulls veurem desfilar, al llarg de tres dècades (de 1955 a 1980), una galeria de personatges molt humans però també temibles i mancats d'escrúpols que roben, extorqueixen i assassinen quan no són al bar on coincideixen tots els vespres o amb les seves amants o servint l'esmorzar als seus fills o atipant-se de pasta cuinada per les seves mares. D'entre la fauna que veiem en pantalla destaquen els personatges del jueu Jimmy Conway (Robert De Niro) i Tommy de Vito (Joe Pesci); Henry, qui es veurà compel·lit a trair els seus col·legues per salvar la pell, comparteix tots els seus vicis però encara sembla preservar certa empatia i només és violent quan toca; en canvi, Jimmy es converteix en un perillós paranoic després d'un robatori molt espectacular -que no veiem- i assassinarà tothom amb notable sang freda; i Tommy és directament un psicòpata, que gaudeix humiliant qualsevol que es mostri feble davant seu.


No veurem el robatori de la Lufthansa, del qual es parla durant tot el film. De fet, les activitats delictives només es mostren de manera molt incidental i la suma de seqüències en què s'estructura el film se centra en la vida familiar de Henry Hill i la seva esposa Karen (Lorraine Bracco), en la seva quotidianeïtat i la dels seus amics. De fet, fins i tot els crims més salvatges es produeixen durant el temps de lleure dels protagonistes: durant una partida de pòker, Tommy dispara al peu d'un cambrer una mica tímid; en un moment posterior, reapareix el pobre cambrer amb el peu embenat; Tommy se n'en fot i el noi l'engega a passeig; Tommy, per tota resposta, el cus a trets. Un vespre són en un bar i un mafiós que acaba de sortir de la presó i té ganes de gresca li falta al respecte a en Tommy; aquest, en compensació, li forada el coll amb un bolígraf i li aixafa el cap a puntades de peu. Com que ja veiem com les gasta l'italià de la colla, ens resulta doblement inquietant l'escena al club en què Henry diu que el troba divertit i Tommy fa veure que s'ofèn; i quan el propietari gosa reclamar-li el deute acumulat li trenca una ampolla pel cap.

Al bar amb els col·legues:


Refent les forces (esquarterar i enterrar un senyor cansa) a ca la mare d'en Tommy (és la mare de Scorsese):


Joe Pesci va guanyar un Òscar pel seu paper (l'únic obtingut pel film, de sis nominacions). Però Liotta i De Niro estan igualment esplèndids. Segons sembla, moltes de les escenes, com l'esmentada del club, resulten d'improvisacions prèvies al rodatge. Scorsese deixa marge als actors, la qual cosa no impedeix que la posada en escena sigui d'una precisió mil·limètrica, malgrat l'allau d'imatges muntades frenèticament, dels travellings espectaculars, dels ralentís, del constant moviment de la càmera sempre al compàs d'una banda sonora que és un regal, amb música de les diverses èpoques retratades, de Tony Bennett a Muddy Waters. El to operístic, l'enorme llibertat narrativa que permet a Scorsese canviar els punts de vista constantment o fer que, en l'escena final, el protagonista es dirigeixi a l'espectador, no resulta cap obstacle al caràcter de document sobre el món de la màfia, no el món glamurós dels capos, retratat per Coppola a "El padrino", sinó l'univers vulgar, fins i tot una mica kitsch en què es mouen els subalterns, els peons de la Cosa Nostra.

De manera que "Uno de los nuestros" esdevé un dels millors treballs de Scorsese, un film captivador en tots els àmbits. Tan bé li va quedar que va repetir la fòrmula a "Casino" (1995), amb Joe Pesci tornant a fer de psicòpata i Robert De Niro en el paper de director d'un casino a Las Vegas, eficientíssim en el seu càrrec però fatalment enamorat d'una dona que no li convé (Sharon Stone). Nicholas Pileggi col·labora novament en el guió, també inspirat en personatges reals i força didàctic. La banda sonora combina Bach i hits musicals dels setanta i la posada en escena és encara més espectacular que a "Uno de los nuestros", tot i que el ritme decau lleugerament a la segona meitat i no podem evitar una certa sensació de déjà vu.

Una màquina de guanyar diners:


Una màquina de gastar diners:


A "Gangs of New York" (2002), Scorsese torna a Nova York i ofereix novament un fresc sobre la delinqüència organitzada, però situant l'acció a mitjan segle XIX. Als estudis de Cinecittá, reconstrueix el barri de Five Points i narra l'enfrontament entre les bandes d'immigrants irlandesos (capitanejats per Amsterdam Vallon -Leonardo DiCaprio-) i els "nadius americans", amb Bill el Carnisser al capdavant (excel·lent Daniel Day-Lewis), amb el teló de fons de la corrupta política local i els incidents derivats del reclutament obligatori durant la Guerra de Secessió.


Un projecte molt ambiciós que Scorsese va preparar amb molta cura, cercant la fidelitat històrica i un estil visual peculiar, inspirat segons afirma pel clàssic de Josef Von Sternberg "Los muelles de Nueva York" (1928). No obstant això, "Gangs of New York" alterna moments magnífics (com les baralles que obren i tanquen el film, una damunt la neu, l'altra enmig de la boira), amb d'altres més confusos i, fins i tot, una mica matussers. En el seu afany de voler-se assemblar a Visconti, fracassa en filmar les escenes de masses, que no tenen ni de bon tros l'elegància de les lluites revolucionàries d'"El gatopardo". I si Sergio Leone sembla un altre model de referència en aquest melodrama èpic, Scorsese no posseeix el mateix domini del tempo cinematogràfic i l'acció pateix constants alts i baixos; la poca volada de la trama amorosa i la mediocre interpretació de Cameron Díaz no hi ajuden. Potser Scorsese no en té tota la culpa, ja que la gestació del projecte va ser especialment complicada i el productor Harvey Weinstein va obligar a retallar quasi una hora del muntatge inicial. En definitiva, no podem dir que sigui una mala pel·lícula, però es queda a mig camí de la gran obra mestra que semblava destinada a ser.

A "Infiltrados" (2006), Scorsese se centra en els gàngsters irlandesos de Boston. I a la sèrie televisiva "Boardwalk Empire" (des de 2010), de la qual és productor executiu i va dirigir-ne el primer capítol, ens trasllada als convulsos anys de la Llei Seca, situant la cabalosa acció a Atlantic City (el seu passeig marítim reconstruït en estudi, com li agrada fer des de "Gangs of New York"); Steve Buscemi és Enoch "Nucky" Johnson, tresorer de la ciutat, una mica corrupte; riu-te'n d'en Bárcenas!

divendres, 20 de setembre de 2013

BARRY LYNDON


Podria semblar estrany que, després de títols com "Teléfono rojo", "2001" o "La naranja mecánica", Kubrick adaptés una novel·la poc coneguda escrita al segle XIX per William Makepeace Thackeray sobre les aventures d'un irlandès no gaire simpàtic al llarg del segle XVIII.

Però "Barry Lyndon" (1975) és una obra molt conseqüent amb la seva filmografia si l'analitzem amb un mínim detall.

Visualment, aprofita moltes idees concebudes per al projecte sobre la vida de Napoleó; de fet, transcorre en una època propera. El zoom a l'inrevés ja asssajat a "La naranja mecánica", combinat amb panoràmiques lentes, esdevé la figura d'estil sobre la qual aixeca una pel·lícula només aparentment molt pictòrica. El comentari musical, amb peces de l'època, és impecable. Com a "La naranja mecánica" i com estava previst a "Napoleó", l'estructura és simètrica: la primera meitat presenta l'ascens de Redmond Barry (Ryan O'Neal) en l'escala social, que culmina amb el seu casament amb la comtessa de Lyndon (Marisa Berenson), i la segona meitat explica la seva caiguda en desgràcia. La narració en off (recurs novament molt ben utilitzat per Kubrick) ja ens ha fet saber que l'energia del jove Barry, que li ha permès assolir una posició envejable en una societat tan classista com la de la segona meitat del segle XVIII, té una naturalesa dual i que pot servir igualment per arruïnar-lo amb el mateix ímpetu (l'ànsia per obtenir un títol nobiliari el conduirà a rebentar-se els diners de la comtessa amb la compra d'obres d'art a preus abusius i alguns suborns).

Si la dualitat és un tema present a tota la seva filmografia, el caràcter contradictori del protagonista l'emparenta amb Napoleó, capaç de conquerir Europa i de perdre el seu imperi, tot en dos dies.

"Barry Lyndon" es també el cim de la col·laboració entre Kubrick i el director de fotografia John Alcott (sense oblidar el geni de la dissenyadora de vestuari Milena Canonero). Junts van aconseguir fer un punt i apart en el gènere històric; en la recerca d'una fidelitat més aparent que real (els experts ens advertirien d'alguns anacronismes), van inspirar-se en la pintura de Thomas Gainsborough per a les composicions i van posar fi a la contradicció que implicava l'ús de llum elèctrica en interiors en films d'època, aconseguint, amb l'ajuda d'uns objectius Zeiss utilitzats per la NASA i d'una càmera Mitchell modificada, filmar amb la llum de les espelmes. Aquesta característica de la fotografia i el to tràgic de la història en la segona meitat, converteixen "Barry Lyndon" en un film ombrívol però, tanmateix, fascinant, un forat a través del qual podem esguardar uns personatges que, com resa el rètol que tanca el relat, "rics o pobres, guapos o lletjos, avui són tots iguals".

I si una imatge val més que mil paraules, aqui teniu deu imatges que valen més que deu mil paraules: