TOC TOC

Confesso que, després d'haver vist "El infierno verde", HAVIA DE VEURE "Toc toc", dirigida el 2015 pel simpàtic Eli Roth i novament protagonitzada per la seva musa (i parella a la vida real) Lorenza Izzo. Però és que, a més, també hi surt Ana de Armas, una cubana que va venir a fer cinema a Espanya ("Mentiras y gordas") i televisió ("Hispania") i que, després d'aprimar-se una mica però conservant gairebé intacte el seu atractiu, ja és internacional (surt al darrer film de Todd Phillips, que curiosament es titula "Juego de armas"). Bé, també surt Keanu Reeves, però això ja no és tan important.

Eli Roth continua jugant amb els gèneres. Aquí s'allunya una mica del gore conreat en títols precedents per oferir una història de suspens que enllaça un característic argument de llar burgesa assetjada per psicòpata/es amb una variant del sub-gènere "càstig al marit infidel" que tindria el seu màxim exponent en el film d'Adrian Lyne "Atracción fatal" (1987). En qualsevol cas, la claustrofòbia que també caracteritza els seus títols és present a "Toc toc", en què la casa de l'arquitecte interpretat per Keanu Reeves té la mateixa funció dramàtica que la gàbia d'"El infierno verde", l'alberg de "Hostel" o la cabana de "Cabin Fever".

L'argument del càstig al marit infidel és la variant més dramàtica de tantes històries que, al cinema nord-americà, pretenen alliçonar sobre la conveniència de la monogàmia i la conservació de la família tradicional, que fan una mica de ràbia venint d'una societat tan acomplexada i hipòcrita (a més, amb un índex de divorcis altíssim). Però el film de Roth (en realitat, una producció xilena), una vegada més, acaba resultant divertit i fins i tot simpàtic en la seva aposta per l'excés. A més, el marit no és que caigui en la temptació (representada per Lorenza Izzo i Ana de Armas, no ho oblidem) sinó que té poc marge -nul, diria jo- per oferir resistència. Tan perdonable és el pecat i tan desmesurat el càstig que deslegitimen qualsevol pretensió exemplaritzant. Només es tracta de viure emocions fortes; i, en aquest sentit, la nostra identificació serà total.

La temptació:

EL INFIERNO VERDE

Eli Roth és l'autor de les adrenalítiques "Hostel" (2005) i "Hostel 2" (2007) i un bon deixeble i amic de Quentin Tarantino: era el jueu que matava nazis amb un bat de beisbol a "Malditos bastardos" i director sense acreditar de "L'orgull de la nació", la pel·lícula que projecten al cinema en què transcorre la darrera meitat del film; també va dirigir algun dels falsos trailers que acompanyaven "Grindhouse".

Especialitzat doncs en cinema gore i bretolades diverses, s'inspira en el clàssic de la sèrie Z "Holocausto caníbal" per oferir a "El infierno verde" (2013) un festival de vísceres que hauria de complaure els incondicionals del gènere i espectadors amb més sentit de l'humor que escrúpols.

No és tan infecte com l'original, un títol celebrat per ser pioner del sub-gènere mockumentary "gravacions trobades" però comercial en el pitjor sentit del terme, pensat només per fer caixa aprofitant-se de la credulitat de part de l'audiència, a qui pretenien convèncer que els fets narrats (uns documentalistes són devorats per una tribu amazònica que practica el canibalisme) van succeir realment. A més, van tenir la barra d'esquarterar una pobra tortuga que passava per allà, una oportunitat d'impressionar el públic sense necessitat d'efectes especials.

El film de Roth no és tan censurable però només el salva la seva postmodernitat, el distanciament envers el gènere i la confiança en un espectador més preparat, disposat a que li ofereixen tota mena de moments fastigosos però amanits amb un comentari molt cínic sobre els activistes mediambientals, inclòs el retrat despietat d'un líder oportunista, i un parell de gags tan salvatges com divertits, amb menció d'honor per al cadàver rostit amb "herbes aromàtiques".

La cuina caníbal: explorador al pesto.

LA BRUJA

El fanatisme dels puritans emigrats als Estats Units va tenir conseqüències paradoxals que van conduir al tristement famós episodi dels judicis de Salem entre 1692 i 1693 (acusacions de bruixeria que van conduir a l'execució d'almenys dinou persones i a una histèria col·lectiva relacionada amb el fenomen).

El film de Robert Eggers "La bruja" (2015) situa la seva acció uns anys abans, el 1630, potser gens casualment ja que és l'any de la fundació de Boston i l'inici d'un llarg període en què els protestants anglesos establerts al Nord-Est dels Estats Units van gaudir d'una independència de facto.

Encara més aïllats es troben els protagonistes d'aquesta faula de terror, una família expulsada de la colònia perquè la seva fe religiosa excedeix la correcció política de l'època, que ja és dir, i que s'instal·len al llindar d'un bosc paorós. Potser els arbres frondosos oculten secrets horribles i potser serveixen d'amagatall de bruixes com les del conte de Hänsel i Gretel; però potser són els mateixos fills de la família calvinista els qui duen el germen de la destrucció, que neix al seu interior al ritme en què es desvetllen els seus cossos adolescents i sense que l'oració constant pugui fer-hi gran cosa.

El film d'Eggers, premiat a Sundance, és ric en suggerències i exquisit en la seva formulació visual, entre Kubrick i Caravaggio. És fascinant i és esfereïdor, com han de ser els grans títols del gènere fantàstic.

La crítica nord-americana ha dit que "La bruja" és una barreja entre "La cinta blanca" i "El bosque", la qual cosa és un gran elogi. La referència al film de Haneke deu ser per allò de l'efecte perniciós que una educació protestant molt rígida exerceix entre els adolescents. I la relació amb l'obra mestra de M. Night Shyamalan (el film, de 2004, tancava la millor etapa de la seva carrera) resulta bastant evident: un grup de persones viuen a Nova Anglaterra de manera molt austera i feliços tot i el seu aïllament, encerclats per un bosc on s'amaguen forces misterioses; el color vermell representa el perill (novament una referència a la menstruació?) i cal combatre'l amb el color groc.

FARGO

La carrera dels germans Coen va tenir un inici fulgurant amb el thriller "Sangre fácil" (1984). "Arizona Baby" (1987), amb els seus excessos visuals i tonals, va fer témer una relliscada per la pendent de la postmodernitat; però van seguir dues pel·lícules més contingudes formalment i sens dubte brillantíssimes com van ser "Muerte entre las flores" (1990) i "Barton Fink" (1991); les dues d'època, ambientades a la primera meitat del segle XX, com també fou el cas d'"El gran salto" (1994), una vegada més molt barroca visualment i dotada d'un argument molt cínic i un sentit de l'humor esquiu que converteixen el film en una de les comèdies més ombrívoles mai filmades.

En qualsevol cas, el cinema de Joel i Ethan Coen ja havia definit llavors les seves característiques: un gran domini de la posada en escena, amb certa tendència a l'excés (la qual cosa no sempre serà un defecte, com ho demostren algunes escenes d'"El gran Lebowski" -1998-), les referències visuals i temàtiques al cinema clàssic, entre el distanciament i el respecte, i la predilecció per unes trames alambinades en què les accions precipitades o absurdes de personatges neuròtics o poca-soltes (o les dues coses alhora) condueixen al desastre més absolut (amb algunes excepcions).

Participant d'aquestes influències i característiques, "Fargo" (1996) s'erigia en el film més equilibrat d'entre els escrits i dirigits pels germans Coen. No tenia l'alè clàssic de "Muerte entre las flores" ni resultava tan fascinant com la insòlita "Barton Fink". Transcorria en l'actualitat en la gèlida i rural Dakota del Nord i els personatges eren gairebé tots imbècils o psicòpates, o les dues coses alhora, amb la notable excepció de l'assenyada i entranyable sheriff embarassada que feia Frances McDormand (esposa de Joel Coen a la vida real). Però un guió impecable i una realització excepcionalment elegant i sòbria van propiciar un film irrepetible, un thriller atípic ple de moments antològics. No podem obviar les composicions de William H. Macy -el patetisme personificat-, o de Steve Buscemi i Peter Stormare (impertorbable mentre fa desaparèixer un cadàver en una màquina de fer serradures, només s'emociona veient tele-novel·les), o la inspirada banda sonora de Carter Burwell que s'adapta perfectament a l'aire tragicòmic de la història o al paisatge nevat esplèndidament fotografiat per Roger Deakins.

La pel·lícula ha propiciat recentment una sèrie de televisió amb el mateix títol, que no he vist però de la qual tinc molt bones referències.

I també constitueix l'insòlit punt de partida d'una pel·lícula inclassificable. Dirigida el 2014 per David Zellner -un independent a qui caldrà seguir la pista-, "Kumiko, the Treasure Hunter" narra la peripècia de la Kumiko del títol (Rinko Kikuchi), una japonesa tímida i més rara que un gos verd decidida a trobar la maleta plena de diners que el personatge de Steve Buscemi enterra sota la neu al final de "Fargo". Com que a la cinta de VHS atrotinada que li serveix d'inspiració veu que la història està basada en un cas real, ningú no la podrà convèncer que el seu propòsit sigui una mica forassenyat, i tampoc no la desanimarà el mal temps que fa a Minnesota.

Ja fem tard per prevenir la tossuda Kumiko però advertirem que Fargo no està a Minnesota sinó que cal travessar la frontera amb Dakota del Nord per arribar-hi, i és en aquest estat on van filmar els Coen moltes de les escenes del seu film, perquè encara hi fa més fred i malgrat l'acció de "Fargo" transcorrre en la seva major part a les ciutats de Brainerd i Minneapolis (Minnesota). Però els germans van afirmar en una entrevista que "Brainerd" no semblava un bon títol per a un thriller.

RIFIFÍ EN LA CIUDAD

El caràcter d'exploit d'aquest film dirigit per Jesús Franco el 1963 és palès des del mateix títol, ja que l'única relació amb l'obra mestra de Jules Dassin és la presència en el repartiment de Jean Servais, aquí en el paper d'un polític corrupte que fa i desfà en un país sudamericà indeterminat fins que el policia interpretat per Fernando Fernán Gómez i un justicier misteriós s'entossudeixen a acabar amb el seu reialme, com a venjança per la mort d'un confident amic.

Com sigui, Franco s'esmerça en la posada en escena, irregular però amb unes quantes solucions visuals prou brillants, i plans-seqüència i imatges expressionistes que novament remeten a Welles. Però allò que fa més interessant aquesta sèrie B és el profund sentit romàntic del darrer gir argumental, la revelació d'un triangle insospitat que determina una tràgica catarsi.

CAFÉ SOCIETY

Fidel a la seva cita anual ens arriba el darrer Woody Allen. El director trepitja territori conegut i serveix una altra comèdia a ritme de jazz que, sota la seva lleugeresa aparent, amaga un discurs profundament pessimista.

"Café Society" parteix d'una trama d'embolics sentimentals i històries de gàngsters i del Hollywood dels anys trenta tan insubstancial que resulta decebedora però que apunta cap a molts altres assumptes més transcendentals i en cap cas nous en la carrera del director. Bàsicament, es tracta d'una metàfora sobre la realitat i els somnis que enfronta el Hollywood daurat dels grans estudis amb la vida més terrenal i complicada que duen a Brooklyn els parents jueus del productor interpretat per Steve Carrell. I en aquesta dicotomia es mouen els protagonistes, entre el desig i l'interès; persones aparentment entranyables però finalment tan frívoles i hipòcrites com la societat benestant a què fa referència el títol del film: el protagonista i la seva família de Nova York s'aprofiten dels avantatges de tenir un germà/fill afeccionat a enterrar els problemes sota ciment i amb una bala al cos (recordeu el germà gàngster de Judah a "Delitos y faltas"?); el personatge de Jesse Eisenberg (novament, àlter ego d'Allen) menteix quan convé i la seva musa, la guapíssima Vonnie (Kristen Stewart), també. Com que tot no es pot tenir, les eleccions interessades poden conduir a la solitud; i el pas del temps no soluciona res, només assenyala el camí cap a la mort.

Si el conjunt és una mica dispers, l'escena final -un muntatge en paral·lel que conflueix en una sobreimpressió- es troba entre els millors moments de l'Allen director. I, entre d'altres virtuts del film, la bellesa torbadora de Kristen Stewart i la fotografia impressionant del gran Vittorio Storaro.

HEIMAT, LA OTRA TIERRA

Tot i la seva estrena en cinemes, "Heimat, la otra tierra" (2013) vindria a ser el darrer capítol de la molt prestigiosa sèrie televisiva "Heimat", dirigida per Edgar Reitz entre el 1984 i el 2004 i que parlava de l'Alemanya del segle XX a través de la història d'una família de la regió rural de Renània i el seu dia a dia. En qualsevol cas, aquest darrer lliurament adopta la forma de preqüela, en la mesura que se situa en el mateix escenari geogràfic però molt abans, a mitjan segle XIX, quan les condiciones de vida dels pagesos eren especialment dures i alguns somiaven amb una revolució i molts d'altres, entre ells el jove protagonista, amb emigrar a El Dorado, o més exactament a la ciutat de Porto Alegre, Brasil.

L'origen televisiu d'aquest fresc històric no es reflecteix en unes imatges en què abunden els plans generals, d'una bellesa notable (esplèndida la fotografia de Gernot Roll, en blanc i negre amb notes de color), però sí en el ritme pausat, atent als detalls, sense espai per a la concisió ni indicis de grandiloqüència, una elecció que té la virtut de fer-nos partíceps de totes les emocions i condicionants que afecten els nombrosos personatges d'una història dramàtica però molt realista.

L'obra magna d'Edgar Reitz vindria a complir el desig de traduir en termes àudio-visuals la forma de representar la realitat en la novel·la del segle dinou, sense la limitació temporal de les propostes cinematogràfiques tradicionals: tota la sèrie dura més de cinquanta hores, i la pel·lícula aquí comentada, quatre.

EL JOVENCITO FRANKENSTEIN

La mort de Gene Wilder servirà d'excusa per recordar "El jovencito Frankenstein" (1974), la paròdia més celebrada de les manufacturades per Mel Brooks.

Com és habitual en el seu cinema, abunden els acudits grollers (en aquest cas, centrats en els atributs sexuals del monstre), però la posada en escena que homenatja els films de James Whale (el film és en blanc i negre) resulta tan simpàtica com inspirada; els actors són idonis, des d'un Gene Wilder impagable en el paper d'hereu del doctor Frankenstein fins a Peter Boyle -la criatura-, passant per Marty Feldman (Igor), una sorprenentment sexi Teri Garr, Madeline Kahn, Cloris Leachman o Gene Hackman fent de vell cec. I conté alguns gags memorables, com l'intercanvi de cervells, la gepa que canvia de cantó inexplicablement o el número musical en la presentació del monstre en societat.

OFICIAL I CAMBRER

"Oficial y caballero" (Taylor Hackford, 1982) i "Cocktail" (Roger Donaldson, 1988) són dos dels grans èxits de taquilla de la dècada dels vuitanta.

Sí. I tenen alguna altra cosa en comú que justifiqui que comparteixin aquest post? La primera tracta del dur entrenament dels aspirants a oficials de la Marina dels Estats Units i futurs pilots. La segona, d'un xitxarel·lo que vol triomfar a Wall Street i acaba servint copes (en locals amb glamur, això sí).

I, ja posats, per què no he comparat "Oficial y caballero" amb "Top Gun", en què també surten aprenents de pilot i està protagonitzada -com "Cocktail"- per Tom Cruise? Doncs potser perquè ja vaig parlar de la segona en el monogràfic sobre els germans Scott i, tot i que també comparteix alguns valors amb els títols que aquí comentarem, és, bàsicament, un manifest gai (almenys, en la lectura que fa Tarantino del "millor guió de la història del cinema").

Doncs bé: "Oficial y caballero" i "Cocktail" són la prova que molts títols comercials (o allò que enteníem per títols comercials abans de la invasió dels superherois) responen de manera més o menys conscient a una fòrmula que agermana arguments només aparentment diversos. Vegem-ne els components:

- Un protagonista de moda amb qui es pugui identificar el públic masculí i que atregui el públic femení (Richard Gere, després de l'èxit d'"American Gigolo"; Tom Cruise, després de... "Top Gun").

- Una protagonista femenina atractiva, no gaire coneguda pel gran públic (Debra Winger, tot i que havia aparegut a "Cowboy de ciudad"; Elisabeth Shue, quatre anys després de "Karate Kid").

- La història adopta la forma d'un conte de fades i conté una lliçó moral. En el cas d'"Oficial y caballero", es tractaria del conte de "La ventafocs", també utilitzat com a motiu temàtic en un altre gran èxit de Richard Gere, "Pretty Woman": una noia pobra es casarà amb el príncep blau vestit d'uniforme. "Cocktail" es limita a invertir els termes i el pobre és el noi i la noia és una pija (com en la ja esmentada "Karate Kid").

- La lliçó moral és que l'ambició que no va acompanyada d'un sentit de la decència condueix al desastre. I el desastre, en ambdós títols, és la mort de l'amic, qui actúa de referent i adverteix amb els seus errors a un protagonista desorientat, necessitat d'una figura paterna i que cerca el seu lloc al cel (en sentit estricte en el cas d'"Oficial y caballero", o figurat en el cas de "Cocktail"). A "Oficial y caballero", el sergent Foley (Louis Gosset Jr.), tot i la seva duresa aparent, exerceix de figura paterna; Sid (David Keith) és l'amic destinat a acabar tràgicament a causa dels seus errors: primer, voler ser militar malgrat no tenir veritable vocació; segon, deixar-se ensarronar per una dona ambiciosa sense escrúpols (amiga de la protagonista, qui li farà saber finalment que no comparteix la seva mesquinesa). En el cas de "Cocktail", la figura paterna i l'amic conflueixen en el mateix personatge, el bàrman aspirant a milionari Doug Coughlin (Bryan Brown); també acabarà tràgicament després d'un casament per interès i algunes inversions en borsa poc encertades. Afegirem que la mort de l'amic és per suïcidi en els dos casos, i que aquest fet luctuós propicia la catarsi que ha de reconduir el conflicte cap al happy end.

- Finalment, les pel·lícules inclouen algunes frases memorables. Jo en destacaria les següents:

"Oficial y caballero":

"Algú hauria de portar una tovallola" (ho diu el personatge de Debra Winger, després de fer l'amor durant hores amb Richard Gere).

"D'on dius que ets, de Texas? A Texas només hi ha vaques i maricons, i no veig banyes!" (el sergent Foley als reclutes).

"No ho hauria aconseguit sense vostè" (l'oficial al sergent, a qui se li escapa una llagrimeta).

"Cocktail":

El Cruise i la Shue són en una platja del Carib; una noia es desmaia i ell -bàrman expert- pregunta què ha begut: "Ha estat bevent xampany al sol" "Xampany! -exclama ell- Sembla inofensiu però és una bomba!".

M'encanta. Barra lliure!

CIRURGIA ESTÈTICA "VINTAGE"

El 1960 el director francès Georges Franju realitza "Los ojos sin rostro", una obra mestra del cinema d'horror sobre un metge una mica pertorbat que segresta noies per proveir-se de la matèria primera amb què fer-li una cirurgia estètica d'inspiració frankesteiniana a la seva filla, que té el rostre deformat a causa d'un tràgic accident. Més enllà d'un argument força inquietant, exemple extrem de la màxima segons la qual el fi justificaria (o no) els mitjans, la pel·lícula de Franju ofereix una rara poesia, quasi surrealista, que es concreta en la carota que converteix l'etèria protagonista en allò que anuncia el títol: uns ulls d'una tristor infinita enmig d'un rostre de cera.

L'argument va ser més o menys afusellat per Jesús Franco en la que passa per ser la millor de les seves pel·lícules: "Gritos en la noche" (1962); que no és ni de bon tros cap obra mestra però sí un títol singular en el panorama d'un gènere -el terror- que a Espanya encara no havia eclosionat. I l'inefable Franco serveix un producte força digne, amb una fotografia notable en què es nota la influència de l'expressionisme cinematogràfic i del seu admirat Orson Welles. Les notes d'humor propicien un cert distanciament molt característic de l'autor de "Tenemos 18 años".

Trobem un gir argumental similar en una altra pel·lícula important del fantàstic espanyol, la famosa "La residencia", dirigida el 1969 per Narciso Ibáñez Serrador. Hereva de les històries gòtiques de la Hammer i dels giallos, transcorre en un internat femení en què la directora imposa disciplina a cops de fuet a unes alumnes libidinoses. La poesia surrealista de "Los ojos sin rostro" s'ha transformat, en les seves derivacions hispàniques, en un erotisme gens dissimulat que, en el film d'Ibáñez Serrador, transita pel vessant lèsbic i sàdic. I tot això malgrat la censura!

M, EL VAMPIRO DE DÜSSELDORF

La primera pel·lícula sonora de Fritz Lang, dirigida el 1931, s'inspirava en el cas real de l'assassí Peter Kürten, responsable confès de 79 crims i un dels primers serial killers de qui es té notícia.

Kürtel pelava homes, dones i infants, però el protagonista de "M, el vampiro de Düsseldorf" era un pederasta que matava nens. Per al paper, Lang va contractar un actor de teatre, de nom artístic Peter Lorre, d'aspecte quasi tan innocent com el psicòpata autèntic i que va fer una creació excepcional del personatge, un individu turmentat, incapaç de sostreure's a l'impuls criminal, terrorífic i alhora patètic, finalment convertit en víctima.

Però el rostre de Lorre tarda a aparèixer en un film en què Lang ofereix una utilització magistral del fora de camp i de la banda sonora. L'inici del film és sensacional: una cançó infantil i els comentaris del veïnat ens introdueixen en el clima d'horror causat pels assassinats; una mare espera la seva filla, que intuïm serà una nova víctima del monstre de Düsseldorf quan la veiem caminant tota sola pels carrers, jugant amb una pilota, fins que apareix l'ombra d'un home sobre el cartell anunciant la recompensa que ofereixen les autoritats; l'ombra es dirigeix a la nena i li pregunta com es diu; en paral·lel, assistim a l'angoixa de la mare que espera i espera, mentre un rellotge marca les hores; veurem l'home, d'esquena, que li compra un globus a la nena mentre xiula una cançó clàssica; la seqüència acaba amb les imatges consecutives d'un plat a taula -mentre la mare crida la seva filla-, una pilota rodolant per terra entre fulles caigudes, un globus perdut entre els cables de la línia telefònica. En un moment posterior, la presència de l'assassí ve precedida pel seu xiulet, que també el delatarà quan el senti el venedor de globus, que és cec.

En la mateixa seqüència inicial, el soroll del cuc-cut a casa de la mare serveix per guiar l'espectador en el muntatge en paral·lel, quan enllaça amb una escena al carrer en què veiem la nena. I sabem que es tracta de la seva filla perquè li diu el seu nom (Elsie) al "vampir" i perquè la mare el repeteix diverses vegades quan pregunta als veïns si l'han vista i quan finalment la crida mentre veiem els plans esmentats, reveladors de la terrible veritat.

Una seqüència modèlica:



Com l'ombra de l'assassí sobre el cartell, l'ombra d'una societat malalta -l'Alemanya de la República de Weimar- plana sobre un film que vol ser didàctic quan mostra els mètodes d'investigació més moderns de la policia de l'època però que resulta irònic ja que, finalment, són els lladres de Düsseldorf, cansats del setge de les autoritats, els qui atrapen l'assassí i el jutgen, en una cerimònia que és més aviat un linxament i que temàticament enllaça amb el primer film que dirigirà Lang en el seu exili nord-americà, la magnífica "Furia" (1936).

Peter Lorre, que era jueu, també fotrà el camp als Estats Units, on desenvoluparà una carrera notable.