diumenge, 26 de març de 2017

UNE FEMME MARIÉE


El mateix any que va dirigir "Bande à part" -i el mateix any que Truffaut dirigia "La piel suave"-, Jean-Luc Godard signava un dels seus títols menys coneguts però també més interessants, "Une femme mariée" (Una dona casada).

Amb Macha Méril substituint la seva musa Anna Karina però amb el mateix repertori de primeríssims plans dels rostres i el clatell dels actors, i ara també de les cames i el melic de la protagonista, el film, impecablement fotografiat en negre i blanc per Raoul Coutard i amb Beethoven a la banda sonora, mostra vint-i-quatre hores a la vida de Charlotte, una burgesa que no es decideix entre el marit i l'amant, potser perquè li agrada viure el present. El passat és oblit, i Godard reflexiona sobre la memòria i introdueix diverses referències a l'Holocaust i als judicis d'Auschwitz (de rigorosa actualitat en el moment de l'estrena del film).

La posada en escena combina l'aire documental característic de la Nouvelle Vague amb moments propers a l'abstracció, inclosa una digressió pop al voltant dels motius eròtics -sostenidors, fonalmentalment- omnipresents en un món dominat per la publicitat (aspecte reiterat en films posteriors com "Deux ou trois choses que je sais d'elle"), de la mateixa manera que l'erudició d'algunes cites conviu harmònicament amb diàlegs aparentment casuals que exploren els sentiments més íntims dels personatges.

El problema d'alguns títols del director, sobretot a partir de la seva conversió al maoïsme, és la tendència a pontificar, que està present a "Une femme mariée" però només en la seva obsessió per les icones de la burgesia capitalista (avions, descapotables, televisors, cartells publicitaris); però el film conté més interrogants que sentències i evita els judicis morals sobre una situació polèmica; en aquest sentit, la tendència de Godard a diluir els conflictes íntims dels personatges en un discurs sociològic té un efecte positiu i contribueix a fer de "La femme mariée" un títol indispensable.

L'amor és una casa a la qual mai no podem entrar.



dimarts, 21 de març de 2017

PULP FICTION + CHUCK BERRY VS. BANDE À PART

Quasi obligat, en homenatge a Chuck Berry, recordar aquesta escena mítica de "Pulp Fiction" (Quentin Tarantino, 1994):



Escena inspirada en una altra molt semblant de "Bande à part" (Jean-Luc Godard, 1964); per si no quedés clar, recordem que la productora de Tarantino porta per nom A Band Apart.

diumenge, 19 de març de 2017

QUE DIOS NOS PERDONE


"Que Dios nos perdone", dirigida per Rodrigo Sorogoyen, competeix amb "Tarde para la ira" per coronar-se com el millor thriller espanyol de la temporada, i ja és dir molt atès el gran nivell assolit pel gènere en els darrers anys.

La trama sobre un psicòpata assassí de iaies no és especialment original (només cal recordar la sèrie de TV3 "Nit i dia"). El que és realment excepcional en el film de Sorogoyen són els personatges. El cinema americà ja ens té acostumats als policies solitaris, amb problemes per relacionar-se fora de la feina. Però és que els inspectors Velarde i Alfaro, interpretats respectivament per Antonio de la Torre (broda un paper que podia haver caigut fàcilment en la caricatura) i Roberto Álamo, tenen ambdós problemes psicològics greus, i tampoc no gaire bona relació amb els seus companys. Fins i tot, caldria discutir si són bons professionals: és cert que es prenen la feina molt seriosament, potser massa; i l'inspector Velarde és conscienciós i perspicaç, però es mostra feble en l'escena -magnífica- en què perd la pistola quan es troba cara a cara amb un sospitós molt sospitós; al final, però, recuperarà el valor i això li permetrà no només exercir la violència actuant com un reflex del seu company sinó expressar amb paraules el trauma que va motivar el seu quequeig.

I Sorogoyen substitueix l'elegància de "Stockholm" per una posada en escena més aspra, menys òbvia però igualment brillant, sòlida i espectacular, quasi wellesiana en alguns moments, idònia per acompanyar i consolidar la potència del guió. Millor que "Tarde para la ira"? No ho sé, però és un treball excel·lent.

divendres, 17 de març de 2017

LOS VIVIDORES


Robert Altman, un realitzador format a la televisió, va fer-se famós de la nit al dia amb el seu llargmetratge de 1969 "M.A.S.H.", una comèdia coral que va gaudir d'un gran èxit per la seva mirada irònica sobre un conflicte bèl·lic que podia haver estat el de Vietnam tot i que ens deien que es tractava de Corea. Els seus treballs posteriors no van obtenir el mateix favor del públic i al final de la dècada dels setanta, sobretot després del fracàs de "Popeye" (1980), Altman va haver de refugiar-se en la televisió, almenys fins que va tornar a primera línia, ja en la dècada dels 90, gràcies a "El juego de Hollywood" (1992).

Com sigui, els setanta va dirigir uns quants títols prou brillants, en ocasions assajant una mirada nova sobre gèneres clàssics com el cinema negre ("Un largo adiós", 1973), o el western, que és el cas de "Los vividores" (1971).

El film transcorre al llindar del segle XX en un poblet miner del Nord-Est dels Estats Units, on arriba un presumpte home de negocis disposat a fer-se ric muntant un bordell, tasca en la qual l'ajudarà una guapa prostituta.

"Los vividores" és una faula sobre el capitalisme que podria haver estat una comèdia si no hagués estat pel to malenconiós propiciat per les cançons de Leonard Cohen que acompanyen (tal vegada excessivament) l'acció, per la fotografia bromosa de Vilmos Zsigmond -qui fa un treball extraordinari sobre la llum, anticipant la seva posterior col·laboració amb Cimino a "El cazador" o "La puerta del cielo", un altre western- i per un argument que viatja cap a la tragèdia al ritme dels errors del protagonista, profundament enamorat de la seva sòcia -i presumptament correspost tot i que ella insisteix a cobrar-li els serveis sexuals-.

La part final del film és memorable. L'enfrontament del protagonista amb els dolents, en inferioritat de condicions i amagant-se entre les cases de fusta sota una intensa nevada, anticipa seqüències similars en títols molt més recents (per exemple, "El jinete pàlido", de Clint Eastwood). A més, Altman uneix al suspens de la situació un comentari irònic: el petit empresari està tot sol en el moment més crític mentre els seus clients uneixen esforços per salvar l'esglèsia del poble.

L'escena avança imparable fins a detenir-se en un primeríssim pla de l'ull de Julie Christie, que és la noia. El noi és Warren Beatty, a qui cal reinvindicar com a protagonista de títols tan brillants com aquest western de Robert Altman, sobretot ara que ha perdut punts després de la seva patinada als Òscar.

dimarts, 14 de març de 2017

THE FORBIDDEN ROOM


Guy Maddin s'ha dedicat des de sempre al cinema més o menys experimental i el gruix de la seva filmografia són curtmetratges, amb alguna excepció, com el títol que vam comentar fa anys al bloc "Dracula: Pages from a Virgin's Diary" o aquesta "The Forbidden Room" (2015), tot i que es podria dir que només és la suma de molts curts aplegats i barrejats, històries que no guarden gaire relació entre elles, tot i que els personatges viatgen de les unes a les altres, fins i tot quan resulta físicament impossible (el llenyataire que apareix al submarí).

Més o menys com passava a "Dracula: Pages from a Virgin's Diary", Maddin, amb la col·laboració d'Evan Johnson, manipula la imatge (el color, la textura) i ens transporta a un univers oníric reproduït com en el cinema silent, amb tons que van del sèpia al blanc i negre, decorats elementals i rètols que acompanyen la narració o presenten els personatges i actors que els interpreten (per cert, un elenc notable per tractar-se d'una proposta tan radical: Udo Kier, Mathieu Amalric, Geraldine Chaplin, Maria de Medeiros, Charlotte Rampling). Les històries, totes força surrealistes, semblen transitar per gèneres cinematogràfics diversos, com el serial d'aventures o el cinema d'horror: un homenatge al mite de Jeckyll i Hyde a partir del cas d'un home obsessionat per una figura de Janus, el déu bicèfal, és un dels fragments més divertits.

dissabte, 4 de març de 2017

LA TIERRA Y LA SOMBRA


César Augusto Acevedo narra a "La tierra y la sombra" (2015) el drama de Colòmbia, un país castigat per l'abandonament de les zones rurals a causa dels conflictes i d'una agricultura extensiva imposada per les multinacionals. I ho fa a través del drama d'una família que es resisteix a marxar de la seva caseta enmig de les plantacions de canya de sucre, a abandonar la tierrita malgrat la malaltia del pare, amb els pulmons destrossats per la crema constant de terrenys per accelerar-ne l'explotació.

César Augusto Acevedo situa la càmera delicadament entre els interiors mínims i foscos i el paisatge immens i perillós, amb una elegància i una força visual que tant remeten a John Ford com a Andrei Tarkovsky.

dimecres, 1 de març de 2017

JUSTÍCIA


La justícia és ara mateix un dels temes predilectes a les tertúlies i a les xarxes socials. No vull contribuir a l'enrenou al voltant d'uns assumptes controvertits sobre els quals hom discuteix alegrement sense conèixer-ne els detalls ni el funcionament del sistema judicial espanyol i sempre des del prejudici, la qual cosa no garanteix un dictamen equànime. Amb això no vull dir que no comprengui la perplexitat generada per algunes decisions judicials que voregen el surrealisme.

Si trec el tema és perquè em serveix d'excusa per parlar de cinema judicial, un gènere en què els nord-americans sempre han jugat amb avantatge, tota vegada que la presència en els seus plets del jurat i la llibertat de moviments -en sentit literal- dels lletrats atorguen més atractiu a la posada en escena que si es tractés de judicis a l'Estat Espanyol, amb tots els actors asseguts i encarcarats, vestits austerament de color negre (tampoc no són gaire fotogèniques les perruques als judicis anglesos, que només funcionen al cinema quan l'advocat és en Charles Laughton).

Tot i que la primera de les pel·lícules que vull comentar no mostra un judici amb l'advocat defensor gesticulant a l'estrada sinó la seva fase última, la deliberació del jurat, i dotze senyors amb aspecte abatut que xerren al voltant d'una taula en un espai claustrofòbic.

Sidney Lumet, realitzador de l'anomenada generació de la televisió, adapta, per a la seva òpera prima "Doce hombres sin piedad" (1957), un llibret televisiu francament brillant al voltant dels membres d'un jurat que acaben de presenciar el judici a un jove acusat de matar el seu pare. Sembla que les proves són clares i tothom està d'acord en un veredicte de culpabilitat -que implicarà la pena de mort-. Tothom menys un dels jurats (Henry Fonda), el qual té algun dubte raonable i dedicarà les hores següents a convèncer els seus companys que les proves poden no ser tan definitives i que hauria de prevaldre la presumpció d'innocència. Haurà de lluitar contra la incomprensió inicial i la incomoditat dels altres membres del jurat i, sobretot, contra els prejudicis, que pesen més que la raó, com resulta evident en el final centrat en el personatge interpretat per Lee J. Cobb.

Lumet salva la teatralitat de la proposta amb una perícia insòlita en un debutant. Educat a la televisió i forçat pel llibret, fonamenta la narració en el primer pla, però amb una concepció global específicament cinematogràfica i assolint una gran expressivitat, de manera que les imatges subratllen amb eficàcia els caràcters dels personatges i els conflictes interns i externs que els genera la seva responsabilitat.

En qualsevol cas, el mèrit principal radica en el missatge del film, que potser caldria projectar abans de les tertúlies televisives per recordar que tot és relatiu i que la culpabilitat cal demostrar-la més enllà del dubte raonable.

A més, el film de Lumet destaca la importància del jurat en el sistema judicial (nord-americà). És significatiu que els personatges no tenen nom i cognoms i sempre els coneixem pel seu ordinal en el conjunt de dotze: quan un home entra a formar part d'un jurat, ja no és un individu sinó part d'una institució que funciona amb autonomia i, en la mesura que això sigui possible, amb independència.

Molts anys més tard, el 1982 per ser exactes, Sidney Lumet dirigeix un altre film de judicis que serà també un dels títols cabdals en la seva filmografia extensa i més aviat irregular. "Veredicto final", malgrat el títol, no se centra en la figura del jurat sinó en un advocat alcohòlic (immens Paul Newman) enfrontat a un dilema terrible: la seva vida personal i professional s'ha esfondrat; el seu soci i amic (Jack Warden) li aconsegueix un cas de presumpta negligència mèdica que ha convertit una persona jove en un vegetal i que hauria de resoldre's fàcilment mitjançant una indemnització: diner fàcil per a l'advocat i per als familiars de la víctima. Però, tot i que li posen a les mans un xec de més de 200.000 dòlars, l'advocat Frank Galvin, contra el criteri del soci i dels clients, fins i tot contra la lògica de les coses, decideix refusar l'acord i acceptar el risc d'anar a judici. El demandat és un hospital de l'Esglèsia Catòlica i disposa per a la seva defensa d'un dels millors bufets de la ciutat, capitanejat per James Mason.

La sòbria direcció de Lumet és modèlica. En l'inici del film, veiem Galvin esmorzar a la barra d'un bar un ou dur regat amb cervesa i whisky mentre s'esbaralla amb un pinball; d'aquesta manera tan senzilla i directa queda evidenciada la decadència i fragilitat del protagonista. L'escena nocturna a l'hospital o el final amb Galvin pensatiu mentre sona el telèfon reiteradament són altres exemples de la concisió narrativa que caracteritza el millor cinema nord-americà.

Però, com passava a "Doce hombres sin piedad", el guió, signat per David Mamet, també és extraordinari. Més enllà de l'anècdota argumental, el film parla de la manera com el sistema engoleix els individus i els mecanismes del poder anihilen la justícia. Però la figura del jurat adquireix relleu en la solució final, precedida d'un al·legat de l'advocat interpretat per Paul Newman que passarà als annals, un al·legat en què Galvin/Newman explica als membres del jurat i a sí mateix que més enllà de les normes, codis, institucions i de les figures de marbre, hi ha un concepte de justícia que és en el fons dels nostres cors; cal tenir fe i no caure en la indiferència mentre veiem com els rics guanyen i els pobre perden; el jurat és ara la llei i la justícia pot tenir una oportunitat.

divendres, 24 de febrer de 2017

MISTERY TRAIN


"Mistery Train" (1989) i la gairebé consecutiva "Noche en la Tierra" (1991), tenen diversos punts en comú, de manera que es podrien considerar un díptic en la filmografia de Jim Jarmusch: la mateixa estructura episòdica i la coincidència dels diversos relats en el temps. També comparteixen el to de comèdia surrealista i la prevalença del retrat de personatges pintorescos sobre els arguments, més aviat irrellevants.

La diferència entre ambdós títols és que, si "Noche en la Tierra" ens portava a diversos indrets del món (Los Angeles, Nova York, París, Roma, Helsinki), els tres episodis que integren "Mistery Train" transcorren a la ciutat de Memphis (Tennessee), un escenari tan depauperat com el de la ciutat de Detroit a "Sólo los amantes sobreviven" (no he visitat el lloc on va néixer Elvis Presley però les referències d'altres viatgers coincideixen amb la imatge decadent transmesa pel film de Jarmusch).

Una jove parella de turistes japonesos i una noia italiana interpretada per Nicoletta Braschi, esposa i musa de Roberto Benigni (un habitual de la primera època del director nord-americà) formen part de la clientela internacional de l'hotel miserable en què acaben pernoctant tots els personatges. Entre la fauna autòctona, la xicota d'un britànic a qui anomenen Elvis, el seu germà -un barber amb els trets de Steve Buscemi-, un afroamericà que no entén la passió que senten alguns per la mítica sèrie de televisió "Perdidos en el espacio", i el mateix Elvis, l'anglès afincat a Memphis que combat el desamor disparant al dependent d'una licoreria. Menció d'honor al grum i al conserge de l'establiment, que observen impertèrrits les anades i vingudes dels seus clients.

dimarts, 21 de febrer de 2017

PLEMYA


"Plemya" (Miroslav Slaboshpitsky, 2014), també localitzable pel seu títol en anglès "The Tribe", és un film ucraïnès insòlit sobretot per ser l'únic en la història del cinema dialogat íntegrament en el llenguatge dels sord-muts sense cap mena de subtítols que puguin orientar la resta dels mortals.

Tal vegada una excentricitat, tot i que cal reconèixer que l'argument se segueix prou bé, en la seva senzillesa i contundència.

Filmada excusivament en plans-seqüència sempre generals, alternant la posició fixa de la càmera amb els travellings de seguiment, "Plemya" ens introdueix en l'univers enrarit d'una residència per a adolescents sord-muts que dediquen les seves hores lliures als robatoris i a lucrar-se amb la prostitució de dues de les noies residents. A part dels signes, la violència és l'altre llenguatge que funciona al film i que condueix a un final terrible, propiciat paradoxalment per la irrupció de l'amor -o l'enamorament, millor dit- en el si de la precoç organització criminal.

diumenge, 19 de febrer de 2017

TODOS QUEREMOS ALGO


A "Todos queremos algo" (2016), Richard Linklater recupera la temàtica de "Movida del 76" i la situa deu anys més tard, sense que es noti gaire la diferència. Potser la posada en escena és més elaborada i els diàlegs estan més ben escrits, però aquests joves dels anys vuitanta que arriben a la universitat per jugar a beisbol (mai no he entès el funcionament de les universitats nord-americanes: aquí, la gent va a estudiar, no a fer esport) i passen les hores bevent i follant si els deixen, són creïbles, sí, però tenen l'interès d'un menú degustació a McDonald's. Passa el mateix que al film de 1993: el realisme implícit en una recreació més o menys autobiogràfica anul·la tot relleu dramàtic. Paradoxalment, l'intent de fer un fresc de l'època, amb els protagonistes assistint a l'intrusió del punk al bressol del country, contradiu el to naturalista de la proposta.

divendres, 17 de febrer de 2017

TERRENCE MALICK: ETAPA DAURADA

El manierisme extrem i les obsessions religioses en l'etapa més recent del cinema de Malick han propiciat, si no el descrèdit, sí alguns recels entre els seus admiradors.

No podem valorar "Knight of Cups" (2015) ja que ningú no ha tingut nassos d'estrenar-la -no és un bon símptoma, com tampoc no ho és el trailer que sí hem pogut veure a Internet-, però "To the Wonder" no va entusiasmar els crítics i va ser rebuda amb indiferència per un públic escàs. "El árbol de la vida" va tenir una recepció més positiva però també va generar alguna controvèrsia.

Com sigui, potser val la pena recordar, abans que el prestigi de Malick desaparegui pel desguàs, que va dirigir dos dels millors títols de la dècada dels setanta, dues joies: "Malas tierras" (1973), la seva òpera prima, i "Días del cielo" (1978). Després, va seguir un silenci de vint anys que va engrandir la seva llegenda.

De fet, l'estil d'aquests films no era gaire diferent del dels títols més recents del director: estampes i veu en off. Uns trets característics però que també han evolucionat, de manera que les imatges de "Malas tierras" i "Días del cielo" són tan belles com les de "To the Wonder" però menys aparatoses.


Bàsicament, es pot dir que tot sorgeix de manera més natural; les imatges són belles perquè ho són (sense desmerèixer el treball amb la llum de Tak Fujimoto i Néstor Almendros), com si el director no hagués hagut de modelar-les. No cal fotografiar el Mont Saint-Michel amb un objectiu angular si els capvespres del Midwest són prou impressionants. Evidentment, no volem dir que la forma d'aquests títols primerencs sigui casual -en absolut-, però Malick controla molt més els seus recursos, ja sigui per decisió conscient o per inseguretat, i no juga a moure constantment la càmera, només quan vol acompanyar els personatges en els seus jocs o els seus desassossecs. No és la càmera que estima els personatges sinó els personatges que estimen la càmera movent-se o quedant-se quiets; i també s'estimen entre ells, ja que estem parlant de grans històries d'amor.


Pel que fa al recurs de la veu en off, consubstancial al seu cinema, serveix per matisar la realitat, per poder-la mirar de manera diferent amb els ulls -o la veu- de dos dels personatges més innocents d'ambdues faules, la Holly de "Malas tierras" o la Linda de "Días del cielo". Les seves observacions no tenen la transcendència impostada de les veus en off d'"El árbol de la vida" o "To the Wonder" i transmeten de manera més subtil i eficaç una poesia singular, amb el rerefons musical de Carl Orff o d'Ennio Morricone.

La posada en escena de Malick és, doncs, extremadament elegant i mesurada. Però, a més, ens trobem amb dues històries d'alè tràgic que posseeixen una gran força dramàtica, una força que no admet subratllats i que la mirada impressionista del director converteix en contes que parteixen de la realitat, certificada per la història amb majúscules, per conduir-la a un món somniat pels seus protagonistes, un món que transcorre en les hores màgiques del dia, procliu a la joia i a les emocions però també a la violència.


"Malas tierras" narra la història de Holly (Sissy Spacek) i Kit (Martin Sheen). Som a Dakota del Sud, l'any 1959. Ella només té quinze anys i no gran cosa al cap; ell és més gran però també és un nen petit. Ella viu amb el seu pare, un pintor no gaire simpàtic (Warren Oates); ell no sabem on viu ni si té família, només que ha perdut la feina d'escombriaire, que vol ser cowboy i que s'assembla a James Dean. Un dia, Kit mata el pare de la Holly, fugen junts i van omplint de cadàvers el seu camí. Però no sembla que Kit sigui un psicòpata. En realitat, es veu bon xicot. Fugen per les praderies, s'amaguen als boscos, es fonen amb una naturalesa que els acull i els retorna a un estat primitiu, a una primitiva innocència.

La relació entre l'home i la naturalesa és un dels temes centrals -segurament, el tema central- en la filmografia de Terrence Malick. La violència és un accident en el camí d'uns éssers perduts enmig d'una planura immensa, d'una nit immensa il·luminada pels fars d'un cotxe mentre sona una cançó.


"Días del cielo" ens fa viatjar encara més lluny en el temps, fins l'any 1916. Bill (Richard Gere) treballa a Chicago en una foneria. El seu caràcter violent el fa perdre la feina i l'empeny a viatjar cap a l'Oest, amb la seva germana Linda (Linda Manz) i la jove Abby (Brooke Adams), que és la seva amant però a qui ell, potser perquè no són casats, presenta com una altra germana. Troben feina als camps de blat d'un ric propietari, un jove malalt i solitari (Sam Shepard) que viu en una casa solitària enmig d'un paisatge immens d'uniforme color daurat. Recullen el blat i, mentre pateixen i alhora celebren el treball al camp, el patró s'enamora de l'Abby. Bill no desfà la confusió i permet la relació perquè pensa que tot plegat els pot dur la sort en forma de diners. Però allò que l'home construeix amb treball i mentides ho pot desfer la naturalesa en un instant; n'hi ha prou amb una plaga de llagostes, un incendi que devora els camps de blat, un foc que encén el cor dels homes.

El melodrama a "Días del cielo" roman sempre controlat per la mirada serena, gairebé bucòlica, de Malick. Fins i tot el terrible desenllaç d'aquestes històries preserva certa poesia. Les reflexions en off de la Holly o la Linda mentre el destí s'imposa al seu viatge no transmeten por ni rebel·lia, només una resignació tranquil·la i l'admiració davant la bellesa de les petites coses que van descobrint mentre fugen del càstig dels homes.