PASSION

Després del retorn a la ficció amb "Sauve qui peut (la vie)", Godard s'interroga -una vegada més- sobre el fet cinematogràfic a "Passion" (1982).

Un realitzador polonès vol fer una pel·lícula i té seriosos problemes amb els productors perquè no incorpora l'actriu que volen ni una història. De fet, la pel·lícula dins de la pel·lícula no sembla altra cosa que una successió de tableaux vivants inspirats en quadres de Rembrandt, Goya, Ingres, El Greco o Delacroix. Amb l'ajuda del seu antic col·laborador Raoul Coutard, es pregunta sobre la llum mentre la càmera examina les figures en escena.

Els interrogants s'acumulen: Quin és el sentit del diàleg o del guió? En diversos moments, les veus dels personatges són silenciades mentre escoltem en off un diàleg que no manté una relació directa. O un personatge insta un altre a "dir la seva frase".

Isabelle Huppert fa de proletària i el recentment desaparegut Michel Piccoli d'empresari que tus constantment. Tant l'empleada com l'amant del seu cap (Hannah Schygulla) tenen una relació sentimental amb el director (Jerzy Radziwilowicz), però la problemàtica obrera queda difuminada, com si Godard expressés la seva dificultat per integrar un tema essencial en el seu pensament d'esquerres (Isabelle pregunta per què a les pel·lícules mai no es veu el treball a les fàbriques).

Enmig de tantes incerteses, es perfilen algunes figures d'estil parcialment presents en la seva obra dels seixanta i que tindran més protagonisme en els films que Godard dirigirà a continuació: molts plans a contrallum; plans generals molt llargs en què els personatges parlen, es mouen, entren i surten sense un sentit dramàtic gaire clar; moviment dels actors dins l'enquadrament similar a una dansa (o dansen directament); l'expressió de la gelosia o la insatisfacció amb violència i cops de puny.

MOULIN ROUGE

Abans que Minnelli realitzés "El loco del pelo rojo", John Huston ja havia dirigit el biopic d'un altre impressionista d'existència no menys tràgica però tal vegada més emocionant. Henri de Toulouse-Lautrec (ben interpretat per José Ferrer), fill d'aristòcrates turmentat per la seva figura deforme, viatjà a París on, a part de pintar cartells i retrats, freqüentava els ambients nocturns de Pigalle i es bevia l'absenta com si li anés la vida. Mai millor dit, ja que va morir alcoholitzat. "Moulin Rouge" (1952) es presenta com un títol sobre les nits esbojarrades de la capital francesa a finals del segle XIX però és, en realitat, una història terrible de desenganys amorosos tractada, això sí, amb la delicadesa cromàtica que el tema requeria. Per tenir una versió més festiva del Moulin Rouge i el can-can haurem d'esperar al musical de Baz Luhrmann del 2001, producte molt irregular que alterna escenes patètiques amb d'altres magnífiques (el famós Elephant Medley), indubtablement original, finalment també tràgic.

Huston vs. Luhrmann:

TORNAR A COMENÇAR

Ja fa dies que José Luis Garci no retroba el favor del públic però, fidel als seus principis, insisteix en un cinema de cartró-pedra que mira al passat amb una nostàlgia impostada.

"El crack cero" (2019) és un exemple una mica patètic de la seva tendència a repetir ad nauseam els mateixos esquemes; en aquest cas, a més, recupera el personatge del detectiu Germán Areta, més jove que quan l'interpretava Alfredo Landa però amb els mateixos maldecaps, i situa la història en els dies de la mort de Franco, filmant en blanc i negre, tot plegat força gratuït. La boxa, el mus, el caràcter íntegre del protagonista i la seva mala llet quan cal, una intriga gairebé calcada a la de la primera entrega, rics corruptes i corruptors... Falta el final a Nova York però, a canvi, apareix Cayetana Guillén Cuervo fent de madam (sí, ja ho sé, no és el mateix).

Ens ha agradat una mica més la darrera pel·lícula de Rodrigo Sorogoyen. Tot i que tampoc no resulta gaire original: "Madre" (2019) és la repetició del curt que dos anys abans li va valer un Goya i una nominació a l'Òscar amb un afegit de quasi dues hores que potser vol completar una història que ja tenia prou entitat. De fet, tot i que el llargmetratge no es pot entendre sense l'inici, penso que es tracta de dos productes independents. El curtmetratge és un esplèndid exercici de terror que narra en un pla-seqüència l'angoixa d'una mare que rep la trucada del seu fill petit que està sol en una platja del sud de França. La resta que ara ens arriba en el nou format, recupera el personatge de la mare deu anys més tard i, tot i que és el trauma descrit en el curt o la primera seqüència del llarg allò que motiva -en principi- l'atracció entre la protagonista (excel·lent Marta Nieto) i un adolescent francès més aviat repel·lent (de fet, com tots els francesos que apareixen, la qual cosa atorga al film un gran realisme), ja no ens trobem davant d'un thriller de terror sinó d'un drama romàntic gairebé letàrgic.

En definitiva, hauríem agraït més ritme a la continuació d'una història tan concisa com trepidant. Però és innegable que Sorogoyen sap aplicar la seva recepta dels objectius angulars i els plans-seqüència als lànguids exteriors del País Basc francès en què transcorre l'acció, i uneix a l'elegància visual una notable delicadesa emocional. En definitiva, "Madre" del 2019 té poc a veure amb el curt "Madre" del 2017 però no és pas una mala pel·lícula i resol força bé i fa creïble una història d'amor a contracorrent que, en mans d'un realitzador menys espavilat, hauria pogut caure en el ridícul.

SAUVE QUI PEUT (LA VIE)

Després de l'experiència del col·lectiu Dziga Vertov i del fracàs de "Tout va bien" (1972), Godard troba una nova musa i col·laboradora, Anne-Marie Miéville, amb qui comparteix la voluntat d'experimentar amb el llenguatge. Al llarg de la dècada dels setanta, treballen junts a "Numéro deux" (1975), "Comment ça va?", "Ici et ailleurs" (1976) o les sèries documentals per a la televisió "Six fois deux/Sur et sous la communication" (1976) i "France/tour/detour/deux/enfants" (1977).

No és fins el 1980 que Godard torna a la ficció més o menys argumental -un concepte sempre relatiu tractant-se d'ell- amb "Sauve qui peut (la vie)", però encara amb la col·laboració en el guió d'Anne-Marie Miéville (i del veterà Jean-Claude Carrière). Queda enrere l'acurada fotografia de Raoul Coutard basada en els colors primaris i Godard elabora un estil visual més sobri i realista, heretat de la seva experiència en el documental, però aprofitant els seus experiments amb el vídeo per manipular la cadència de les imatges, que pot detenir o alentir discrecionalment; i ho fa, sobretot, per destacar els esclats de violència entre uns personatges que no saben relacionar-se si no és a través de l'agressió i/o la humiliació. Paul (Jacques Dutronc) i Denise (Nathalie Baye) són una parella en descomposició; ella fuig cap al camp i passeja amb bicicleta i ell no la vol perdre però no vol deixar la ciutat; tampoc no vol deixar l'hotel on viu però es resisteix a vendre el pis que compartien i que ara vol comprar la prostituta que interpreta Isabelle Huppert. La connexió amb els treballs dels seixanta sembla evident: Denise i Paul tenen problemes similars als protagonistes d'"El desprecio" (Paul duu per cognom Godard, es dedica al cinema i fuma cigars com el director); la prostituta -i la seva germana, a qui introdueix en el negoci- recorda els personatges de "Vivre sa vie" o "Deux o trois choses que je sais d'elle".

El film no ofereix certeses però proposa elements per al debat: l'oposició entre camp i ciutat (per cert, els paisatges són els de la Suïssa natal del director i la seva companya), la violència de gènere o les relacions de poder basades en el consum, amb seqüències molt explícites, tant les de garrotades com les viscudes per Isabelle en la seva feina (el directiu d'una empresa indica detalladament a un empleat seu i dues prostitutes com han d'interactuar durant una sessió de sexe de pagament i esclavatge laboral). I, no sabem si per la influència bunyueliana propiciada per la intervenció de Carrière en el guió, hi ha referències constants a la sodomia, zoofília, fins i tot l'incest i la pedofília, qüestions totes elles molt controvertides i que potser van contribuir a l'èxit inesperat de la proposta.

L'anècdota: En una de les escenes, Paul Godard fa una curta xerrada en un institut on es debat la relació entre cinema i vídeo. Estava prevista l'assistència de l'escriptora Marguerite Duras però ell decep els alumnes quan els diu que no entrarà; tampoc no la porta a la televisió, on Denise havia previst entrevistar-la. En qualsevol cas, sembla ser que l'autèntica Marguerite Duras estava efectivament present al costat de l'aula on dissertava Godard (Paul).

LOS MUERTOS NO MUEREN

Després dels vampirs de "Sólo los amantes sobreviven" (2013), Jim Jarmusch s'atreveix amb els zombis a "Los muertos no mueren" (2019).

Desconec si Centerville (a la vora de Cleveland, a jutjar pels diàlegs) existeix de veritat, com els altres paisatges de les seves pel·lícules. En qualsevol cas, resulta un plausible poblet de l'Amèrica rural, que conté tots els escenaris escaients: una gasolinera on venen de tot, un diner, un motel, l'oficina del sheriff, un correccional i una funerària.

La funerària és important; com ho és el cementiri. Perquè un desviament de l'eix de la Terra, provocat presumptament pel fraking al Pol Nord, fa que els morts ressuscitin. I, com és de rigor, es mengin els vius. Tot i que el record de les seves vides passades farà que aquests zombis tinguin altres aficions: els zombis nens assalten una botiga de llaminadures; altres recuperen els seus mòbils i busquen cobertura... De manera que el film de Jarmusch és clarament una al·legoria, amb missatge ecologista, sobre la buidor de la societat de consum. Tot i que, per damunt de tot, és un divertiment que reuneix els característics personatges hieràtics i impertorbables, interpretats per un elenc fidel al director: Bill Murray (qui, si no?) és el lacònic sheriff local, a qui acompanyen Adam Driver i Chloë Sevigny; Tom Waits (un paio que viu al bosc i ho observa tot des de la distància), Steve Buscemi, Rosie Perez, Iggy Pop (fa de zombi, què si no?) o Tilda Swinton, la peculiar directora de la funerària, seguidora del bushido (com el protagonista de "Ghost dog") i molt hàbil amb la katana.

HITCHCOCK CONTRA ELS COMUNISTES

Després del fracàs de la pertorbadora "Marnie, la ladrona", Hitchcock va abordar dos projectes presumptament comercials que tampoc no van agradar al públic ni a la crítica. Però tant "Cortina rasgada" (1966) com "Topaz" (1969), dues pel·lícules sobre espies de la Guerra Freda, mantenen cert interès malgrat la seva irregularitat. I el seu obvi anti-comunisme ens servirà d'antídot després d'haver comentat "La chinoise".

Per a "Cortina rasgada" va fitxar dues estrelles del moment, Paul Newman i Julie Andrews. Cap dels dos no sembla gaire còmode en el paper; ell és un improbable científic nord-americà que simula vendre's a l'Alemanya de l'Est per fabricar projectils nuclears. Andrews és la seva nòvia, que se sent molt decebuda perquè desconeix que la veritable intenció del xicot és aconseguir informació d'un projecte paral·lel dels comunistes. Tot i que no tardarà gaire a descobrir la veritat, ens trobem mentrestant amb un esquema típic de fals culpable.

Els separa la incomprensió:

Reconciliació final:

Evidentment, la gràcia de la trama radica primer en la possibilitat que els soviètics descobreixin l'engany i, després, en la fugida de la parella perseguits per tota la policia de la República Democràtica Alemanya.

"Cortina rasgada", més enllà de les seves virtuts i els seus defectes, il·lustra com poques de les pel·lícules de Hitchcock el seu calculat estil visual, que podria ser l'equivalent cinematogràfic de la línia clara d'Hergé. A més, les aventures de la parella protagonista en un país estranger i la presència d'un científic alemany que sembla el professor Tornassol accentuen aquesta associació amb els àlbums de Tintín. D'altra banda, el film conté almenys dues seqüències memorables: el molt ardu assassinat de Gromek a mans del científic i una resistent (escena que preludia la igualment treballosa recuperació de l'agulla de corbata dels dits d'un cadàver ficat en un camió de patates a "Frenesí"), o la fugida en un fals autobús de línia escortat per policies de l'Est (el suspens de l'escena resulta de la proximitat de l'autobús de veritat, cada vegada més a prop a causa d'algunes parades no previstes).

"Topaz" adapta una popular novel·la de Leon Uris i acompanya un espia avorrit amb problemes matrimonials (l'inexpressiu Frederick Stafford) de Nova York a París passant per Cuba, a la recerca d'evidències sobre la instal·lació al país caribeny de míssils soviètics (no gaire original, l'argument). No és un títol especialment brillant però el robatori d'uns documents a Nova York està descrit amb el característic domini del suspens i tota la part de Cuba, amb una infiltrada que fa una funció similar a la de la Ingrid Bergman d'"Encadenados", resulta quasi romàntica; i la mort de la noia, descrita amb un pla zenital, és bella i tràgica alhora.

L'anècdota: La Universal va oferir el paper de la contrarevolucionària Juanita de Córdoba a l'espanyola Teresa Gimpera. Aquí van pensar que Hitchcock la volia afegir a la seva col·lecció de rosses però, finalment, els americans no la van voler precisament perquè buscaven una noia morena, d'aspecte llatí (anaven una mica despistats). Curiosament, qui va obtenir finalment el paper, Karin Dor, era una actriu alemanya.

LA CHINOISE

L'any 1967, Jean-Luc Godard dirigeix "La chinoise", protagonitzada per la seva nova musa Anne Wiazemsky i per Jean-Pierre Léaud.

Aprofundeix en el trencament de la quarta paret, insistint en els moments en què els actors parlen a càmera responent les preguntes d'un hipotètic entrevistador, però va més enllà mostrant l'operador o la claqueta, de manera que "La Chinoise" és tant una pel·lícula com el document sobre el seu rodatge. De fet, els personatges es defineixen com a actors; tres nois i dues noies que conviuen en un apartament decorat amb els característics colors primaris; una de les noies ve de pagès i sembla representar la classe treballadora; els altres són estudiants que volen iniciar una revolució.

Coneixent la trajectòria de Godard i els seus acòlits, hem de pensar que potser es creien les bestieses que es diuen en una pel·lícula atapeïda de consignes a favor del marxisme-leninisme i que transcorre en un pis ple de llibres vermells. En qualsevol cas, hem de situar-nos en el context del moment: la Revolució Cultural de Mao Tse Tung era la notícia del dia i a les universitats ja es respirava un ambient pre-maig del 68. Els discursos i diàlegs densíssims aborden tot allò que preocupava els revolucionaris de saló: el revisionisme soviètic (confrontat amb els nous aires que arriben de la Xina), Vietnam i l'imperialisme ianqui, l'aburgesament del partit comunista francès... Finalment, la dialèctica entre un socialisme teòric i l'opció del terrorisme. Opció que debaten la Wiazemsky i un intel·lectual d'esquerres en un viatge en tren; el segon pregunta quin és el resultat que volen aconseguir posant bombes a les universitats. No hi ha una resposta; tot i que la noia recorda que unes quantes bombes van precedir la Revolució Russa del 17. Si més no, el film mostra la dificultat de dur a la pràctica tota aquesta ideologia revolucionària; i l'atemptat amb què conclou el film resulta una mica matusser.

De manera que Godard no oculta algunes contradiccions dels arguments revolucionaris. Tanmateix, inclou altres contradiccions que devien pesar en el seu ànim. Per què la crítica d'esquerres menyspreava "Johnny Guitar" -un dels seus títols de capçalera- només per ser americà? En definitiva, la dificultat d'encaixar la revolució seria una preocupació paral·lela al qüestionament dels models narratius tradicionals en un film que inclou les característiques insercions de textos i algunes imatges pop (dels còmics de la Marvel, per exemple), al costat d'altres imatges sobre Mao i la seva gent, la qual cosa pot no ser tan incongruent en una època en què Andy Warhol feia quadres amb l'efígie del mandatari xinès.

HARAKIRI

"Harakiri", dirigida per Masaki Kobayashi el 1962, se centra en la tradició samurai del suïcidi ritual, el seppuku, que consisteix bàsicament a obrir-se el ventre amb una espasa curta i, d'aquesta manera, passar a millor vida amb honor (però amb mal de panxa).

Al film de Kobayashi, ambientat al segle XVII, els samurais es moren de gana després que el shogun hagi acabat amb les lluites internes entre senyors de la guerra, inaugurant un període d'una pau que els resulta letal als nombrosíssims mercenaris. De manera que "Harakiri", estructurada com una successió de flash-backs, és com un western crepuscular a la japonesa, en què els herois estan cansats i s'enfronten a un món que els és hostil. Podríem fins i tot estar parlant d'un equivalent del "Sin perdón" d'Eastwood, ja que es tracta, sens dubte, d'un film de samurais, amb una impactant lluita a espasa al final (que Tarantino devia tenir força present quan va fer "Kill Bill"), però, a la vegada, qüestiona tot el seu sistema de valors, posant en evidència la buidor de la parafernàlia que rodeja els actes dels guerrers i que alguns d'ells són realment valerosos però la majoria només són uns impostors sense honor ni sentit de la justícia.

AMENAZA EN LA SOMBRA

Un altra adaptació de Daphne du Maurier, ara a càrrec de Nicolas Roeg. I, sorprenentment, l'estil "modern" del director de "Performance", amb un treball de muntatge molt sofisticat, li escau molt bé a aquesta història de fantasmes i misteri ambientada en una Venècia més llòbrega i trista que la retratada per Visconti a "Muerte en Venecia" dos anys abans.

REBECA

El primer film nord-americà d'Alfred Hitchcock era també una adaptació de la novel·lista Daphne du Maurier, una producció de David O. Selznick hàbilment dissenyada per ser un èxit popular. "Rebeca" (1940) ho tenia tot per rebentar la taquilla: una hàbil barreja de La Ventafocs, conte gòtic, melodrama i intriga criminal. Al nostre país, va ser tan popular la pel·lícula que va donar nom a una peça de roba, la jaqueta de punt que porta la protagonista quan coneix l'aristòcrata Maxim de Winter. La noia s'hi casa i se'n va a viure amb ell a Cornwall, a la imponent mansió que anomenen Manderley.

"Anit vaig somiar que tornava a Manderley" (ma mare, al cel sigui, carregava l'accent al final, convençuda que "soñé" i "manderlé" havien de rimar). Allà, la jove protagonista de qui mai no en sabrem el nom, pateix el record de la primera senyora de Winter, la Rebeca del títol, morta en un misteriós accident a la mar, i l'animadversió de la majordona, la sinistra senyora Danvers; i es pensa que el seu marit, que la deixa sola massa estona, tampoc no ha pogut oblidar una dona de qui tothom en destaca la seva bellesa.

Joan Fontaine, un pèl sobreactuada, representa prou bé en qualsevol cas el paper de jove innocent superada per un ambient advers i tenebrós, per l'ombra de la Rebeca. I la forma d'actuar, més continguda, de Laurence Olivier, afavoreix per contrast l'ambigüitat del seu personatge.

Tot i tractar-se d'un encàrrec, l'empremta de Hitchcock hi és present: Maxim de Winter és el sospitós que apareix sovint en les seves pel·lícules -ja sigui o no realment culpable-, i la Danvers seria una versió extrema de les sogres que turmenten les joves, tot i que, en aquest cas, no pretén defensar el marit sinó el record de la Rebeca, una obsessió que només podria explicar un lesbianisme reprimit. El sentit del suspens del mestre és present en la seqüència a Montecarlo, quan ella busca desesperadament Maxim per advertir-lo de la seva partida. Quan l'acció es trasllada a Manderley, el director accentua la il·luminació expressionista i aprofita els espais immensos de la mansió per destacar la indefensió i petitesa de la soferta protagonista. Per sort per al director, Selznick estava massa enfeinat amb "Lo que el viento se llevó" i li va deixar força via lliure, fins i tot per canviar el final: el productor volia que les flames del foc que crema la mansió s'alcessin cap al cel formant una enorme lletra erra; Hitchcock, amb encert evident, es va limitar a enfocar un coixí amb la inicial brodada.

EL DESPRECIO

I parlant d'aniversaris, l'inefable Jean-Luc Godard ja n'ha fet noranta i continua en actiu.

Ara fa uns quants anys, amb l'excusa de comentar la seva peculiar relació amb François Truffaut, vam parlar del seu cinema i de la Nouvelle Vague, centrant-nos però en l'etapa que va d'"À bout de souffle" (1960) a "Tout va bien" (1972).

Caldria parlar d'alguns títols més moderns però, tanmateix, recuperar alguns films memorables d'aquella dècada prodigiosa que, per mandra o deixadesa, vam obviar al nostre monogràfic.

No vam parlar de "Los carabineros" (1963), una al·legoria sobre l'absurd de la guerra que resulta una mica pueril (malgrat la col·laboració de Rossellini en el guió) i visualment irrellevant (cosa estranya tractant-se de Gordard). El film va passar inadvertit, amb justícia tal vegada, però també el devia perjudicar la seva ubicació temporal entre dues de les seves obres mestres: "Vivre sa vie" (1962) i "El desprecio" (1963).

A "El desprecio", Godard sembla que vol jugar sobre segur. Adapta una novel·la d'Alberto Moravia i disposa d'un repartiment atractiu, amb Michel Piccoli, el nord-americà Jack Palance, Fritz Lang interpretant-se a si mateix i, sobretot, una bellíssima Brigitte Bardot. El film parla del rodatge a Itàlia (entre Cinecittà i Capri) d'una versió de l'Odissea d'Homer, produïda per un nord-americà més aviat menyspreable (Palance) i dirigida per Lang. El productor, descontent amb el resultat -sembla que hi vol més pit i cuixa- contracta Paul (Piccoli) perquè refaci el guió; de passada, intenta lligar-se Camille (Bardot), l'atractiva esposa de l'escriptor.

La relació del matrimoni és idíl·lica en l'escena inicial però aviat es complica; presumptament, ella el menysprea perquè es comporta com un covard, tolerant el setge del productor i faltant als seus principis (tot i que és un paio molt cinèfil, diu que és un dramaturg i que si ha acceptat fer de guionista ha estat només pels diners); d'altra banda, Paul es fa la víctima i intenta que ella se senti culpable, i li recorda que els diners del guió són per pagar el pis on viuen i que ella només és "una mecanògrafa de vint-i-vuit anys". La història estableix un paral·lelisme entre la seva relació i la d'Ulisses i Penèlope: ella és tal vegada infidel; potser ell va fotre el camp perquè no sabia viure en parella; potser ella el menysprea perquè li ha permès tenir pretendents i l'expressió final de la seva gelosia no serveix per arreglar una situació deteriorada irremissiblement.

Tot i tractar-se d'una adaptació literària, el film és clarament molt personal, i si l'egoista Paul és un àlter ego del mateix Godard, la seva sinceritat és sorprenent. En un altre nivell de lectura, podríem dir que "El desprecio" narra el trencament d'una relació amorosa teòricament ideal a causa del capitalisme, representat pel productor.

El film anticipa una altra obra mestra, "Pierrot Le Fou", tant formalment com temàtica. Els canvis cromàtics en l'escena inicial, la fotografia en scope -meravellosa- de Raoul Coutard basada en els colors primaris i la llum del Mediterrani, i una relació amorosa entre un individu amb dificultats per prendre decisions i una dona expeditiva. I, tot i el to diferent d'ambdós films, la derivació cap a la tragèdia. En qualsevol cas, "El desprecio" és un títol més profund d'allò que és habitual en el director, executat amb una elegància sense parió -subratllada per una inspiradíssima banda sonora de Georges Delerue-, una declaració d'amor al cinema i -calia dir-ho- al cul de la B.B.