LA BALADA DE BUSTER SCRUGGS

Una altra cortesia de Netflix, "La balada de Buster Scruggs" (2018), dirigida pels germans Coen, havia de ser originalment una mini-sèrie. Acaba convertida en una pel·lícula d'episodis (6) que presenta diversos escenaris i personatges característics del Far West: el pistoler, l'atracador de bancs, el firaire, el buscador d'or, els cowboys, els indis i les caravanes de colons, els viatges en diligència, els caçarecompenses. Episodis que tenen en comú una fotografia impressionant de Bruno Delbonnel ("A propósito de Llewyn Davis"), una galeria de personatges impagable i la peculiar barreja de paròdia i homenatge habitual en els films dels germans cineastes, tot i que el to varia sensiblement: del cartoon i el sentit de l'humor desfermat en els dos primers capítols (memorable Tim Blake Nelson fent del Buster Scruggs que dóna títol al film) a la bellíssima i molt trista epopeia dels dos cowboys i la jove de viatge cap a Oregon (Zoe Kazan, tot un descobriment), passant per dos episodis inquietants, quasi terrorífics: el del firaire, amb uns lacònics Liam Neeson o Harry Melling -excepte quan el seu personatge recita monòlegs il·lustres des de la cadira que suporta el seu cos mutilat-, i el de la diligència, amb un Jonjo O'Neill (un altre descobriment), exultant mentre canta i mentre narra traient foc pels ulls els seus mètodes per atrapar i matar fugitius de la justícia.

És un film tan fascinant i insòlit que potser no tindrà gaire èxit però això no ho sabrem perquè Netflix es reserva aquesta informació. Modestament, us la recomano.

BURNING

Nova mostra de la bona salut del cinema coreà, tot i que adapta un autor japonès, "Burning" (Lee Chang-Dong, 2018) converteix un relat de Haruki Murakami que es llegeix en deu minuts en una pel·lícula de dues hores i mitja que, tret d'alguns canvis rellevants, especialment pel que fa al personatge protagonista i la mala jeia heretada de son pare, és força fidel als diàlegs i l'univers de l'escriptor. Ni tan sols no es nota el canvi de Tòquio als barris de Seül. La subtil introducció d'elements inquietants o fantàstics en una narració aparentment realista; el noi solitari que ha de canviar la seva rutina per un problema familiar; la noia misteriosa; el tercer en discòrdia; cervesa i cànnabis a ritme de jazz; són elements que podem trobar en qualsevol novel·la d'en Murakami. Lee Chang-Dong hi afegeix el retrat d'una societat en què impera certa fredor i tenir un pis de més de deu metres quadrats és símptoma d'opulència.

Tres són multitud:

CLINT EASTWOOD # 7: ENTRE LA FICCIÓ I LA REALITAT

A part dels seus westerns i thrillers, Clint Eastwood va dirigir altres títols d'aventures i pura evasió. Podem esmentar "Firefox, el arma definitiva" (1982), en què fa de pilot experimentat que roba un avió molt modern i molt letal als encara enemics de la Unió Soviètica. Moltes escenes de persecució al cel i escassa emoció en un dels films més oblidables del realitzador.

"Space Cowboys" (2000) és més divertida. Entre el film d'aventures i la ciència-ficció, narra l'odissea de quatre pilots molt veterans que tornen a la feina per efectuar una missió perillosa a l'espai: han de reparar i evitar que s'estavelli contra la Terra un satèl·lit de comunicacions rus; són els més indicats perquè el giny té tants anys com ells.

Els comentaris sobre la vellesa, habituals en molts dels seus drames, els condueix ara Eastwood al terreny de la comèdia, sobretot en la primera meitat del film, en què els quatre dinosaures han d'entrenar-se i gaudiran d'allò més competint amb els astronautes més joves i lligant-se jovenetes. Fan els papers protagonistes el mateix Eastwood, Tommy Lee Jones, Donald Sutherland i James Garner. Formen un gran equip i les conyes geriàtriques i la companyonia hawksiana eleven el nivell d'un títol que comença com un senzill entreteniment, s'enfosqueix una mica cap a la meitat i acaba amb una imatge agredolça sobre la superfície de la Lluna amb fons musical a càrrec de Frank Sinatra.

Però el director també ha conreat, sobretot en els darrers anys, un gènere tan ancorat en la realitat com és el biopic.

La primera vegada ho fa l'any 1988 amb "Bird", aproximació biogràfica a la figura del saxofonista de jazz Charlie "Bird" Parker (interpretat per Forest Whitaker). El film és un homenatge a la seva figura i a un gènere musical que Eastwood admira però també la descripció del descens als inferns d'un personatge autodestructiu, consumit per la seva addicció a l'alcohol i les drogues. El to nocturn i melancòlic no pot ser més adequat i aquest títol va significar la definitiva consagració d'un actor-director a qui els crítics havien contemplat amb certa condescendència en els seus inicis.

La resta de biopics que ha signat, i són molts, no han estat al mateix nivell.

A "Cazador blanco, corazón negro" (1990), Eastwood es fica en la pell del també director de cinema John Huston. Inspirant-se en el rodatge accidentat de la mítica "La reina de Africa" i en la llegenda segons la qual l'únic interès de Huston era viatjar al continent negre per caçar un elefant, analitza la figura contradictòria d'aquest senyor, bevedor, cínic i masclista, però també capaç de renunciar a la companyia d'una bella dama a causa dels seus principis (la noia resulta ser una mica antisemita). I, si vol caçar un elefant, no és perquè estigui permès (som als anys cinquanta) ni perquè vulgui demostrar la seva superioritat, sinó perquè "és un pecat".

El film es basa en la novel·la del mateix títol escrita per Peter Viertel, qui va col·laborar com a guionista en "La reina de Africa" i, al llibre, descriu John Huston com un individu egoista i despòtic. Eastwood endolceix una mica un personatge a qui sens dubte admira i amb qui comparteix interessos en el seu cinema, principalment el retrat dels perdedors tan habitual en les seves respectives filmografies.

"Cazador blanco, corazón negro" va ser un fracàs de taquilla rotund i potser no va ser casual que la següent aproximació biogràfica no arribés fins al 2009, amb "Invictus", en què, a partir de l'anècdota de la intervenció de la selecció sud-africana de rugbi en la lluita contra l'apartheid, s'apropa a la figura de Nelson Mandela. Com no podia ser d'una altra manera, Morgan Freeman és qui li dóna vida.

Si "Cazador blanco, corazón negro" era un film interessant però una mica irregular, "Invictus" no excedeix una avorrida correcció. I el mateix es pot dir dels treballs del director en la darrera dècada, dels quals ja hem vingut parlant al bloc, biografies i relats reals com la vida mateixa tan exemplars com irrellevants. Potser no és greu en una carrera amb alts i baixos i, en qualsevol cas, després de films com "Sin perdón" o "Million Dollar Baby", a Eastwood se li perdona tot. Com als seus antiherois.

CLINT EASTWOOD # 6: PERDEDORS

Els personatges d'Eastwood, en gairebé tots els seus títols independentment del gènere, viuen en els marges de la societat, sigui per vocació o per obligació. Això els obliga a ser més ràpids amb el revòlver, més eficaços en la seva feina, siguin lladres o bé policies, però també els converteix en éssers torturats i solitaris. Conseqüentment, un títol del director que no s'adscrigui a un gènere més específic sempre tendirà al drama.

Seria el cas d'"El aventurero de medianoche" (1982), història d'un cantant de country tuberculós que, en els dies de la Gran Depressió americana, passeja la seva misèria per clubs de mala mort i ofega en alcohol els seus somnis de grandesa. En el seu viatge a l'infern, l'acompanya, prou sol·lícit, el seu nebot. Clint fa el paper protagonista i Kyle Eastwood, el seu fill a la vida real, el del nebot.

En aquest film, molt sorprenent en el moment de la seva estrena per com s'allunyava dels títols comercials que havia interpretat i dirigit fins llavors, Eastwood fixa el retrat dels perdedors que centrarà bona part de la seva filmografia i, alhora, manifesta el seu interès per la música tradicional nord-americana, com tornarà a fer en el documental televisiu "The Blues", sèrie produïda per Martin Scorsese. Recordem que també és un fanàtic del jazz.

"Million Dollar Baby" (2004) pot semblar en aparença un títol de boxa. Bé, de fet ho és. Però també és un drama amb totes les de la llei. Frankie Dunn (Eastwood) porta tota la vida entrenant púgils. Amb molts anys a l'esquena i més d'un disgust, regenta un gimnàs tronat. Com ja és costum en els seus personatges ("Poder absoluto"), no es parla amb la seva filla; ella li torna totes les cartes. Eddie (Morgan Freeman), un ex-boxejador borni, tan vell i cansat com el mateix protagonista, fa veure que l'ajuda al gimnàs, tot i que no se sap gaire bé qui ajuda a qui; en qualsevol cas, Eddie "Scrap-Iron" tolera l'etern mal humor de Frankie, l'aconsella, és el seu únic amic i testimoni-narrador del drama que s'esdevindrà d'ençà que la jove Maggie Fitzgerald (Hilary Swank) arribi disposada a fer-se un lloc en el món de la boxa femenina.

En principi, Frankie refusa entrenar-la però, finalment, accedeix després de constatar la determinació de la noia. Amb esforç i l'ajuda de Frankie, Maggie arriba a lluitar pel títol a Las Vegas. Però un accident durant el combat la deixa tetraplègica.

La família de la jove són uns imbècils interessats i el vell Frankie és l'únic que restarà al seu costat. Després d'haver-la ajudat a complir el somni de ser una boxejadora professional, també l'ajudarà quan ella li demani un favor més difícil de complir. Ell l'ha batejada amb el malnom de Mo Cuishle, paraules en gaèlic el significat de les quals es resisteix a revelar fins al final, quan li diu que volen dir "el meu amor, la meva sang".

El darrer pla mostra des d'una discreta distància un Frankie definitivament derrotat en un bar en què potser havia estat amb la Maggie, mentre Eddie explica en una carta a la filla de l'entrenador la seva història.

Com a al·legat en favor de l'eutanàsia, "Million Dollar Baby" és molt més eficaç que la discursiva "Mar adentro", del mateix any curiosament. Sense subratllats innecessaris i procurant no avorrir l'espectador, podria ser la darrera gran obra mestra del cinema d'arrel clàssica. Eastwood filma en plans mitjans traient molt profit dels diferents escenaris, del gimnàs ombrívol, ple de records, a l'hospital assolellat i impersonal de Las Vegas. Hilary Swank i Morgan Freeman estan esplèndids i van guanyar dos dels quatre Òscars que va rebre el film; els altres, millor director i pel·lícula, repetint-se la collita de "Sin perdón". Clint Eastwood no va ser premiat com a actor. Definitivament, no és un intèrpret gaire versàtil però cal reconèixer que, en la seva etapa de maduresa, s'ha inventat un personatge que ningú més no pot fer com ell: l'heroi cansat, amb cara de mala lluna, que actua amb el cos, amb moviments calmats, com si portés un gran pes a l'espatlla tot i que camina sempre dret, observant el món des de la distància de la seva alçada.

Eastwood recupera aquest personatge i aquesta manera d'actuar a "Gran Torino" (2008), possiblement la seva darrera pel·lícula rodona.

El film té molts punts en comú amb "Million Dollar Baby". Surt un capellà catòlic; el protagonista no s'entén amb la seva família i se'n busca una d'alternativa. Carrega amb un sentiment de culpa des de la seva intervenció a la guerra de Corea; ajudant un noi de l'ètnia hmong que té la mala sort de viure en un barri controlat per les bandes, troba l'oportunitat de redimir-se amb un acte de sacrifici suprem. Vol fer-ho amb classe; i, el darrer dia, s'afaita amb navalla, es compra un vestit i fuma una cigarreta a la banyera (no és que no fumi habitualment, però sempre al porxo, fora de la casa on viu amb l'única companyia d'un gos i del record de la seva esposa morta).

El film és ple de moments memorables com, per destacar-ne un, la conversa amb el capellà al bar del barri, que inspirarà la dedicatòria del segon en l'escena del funeral que tanca simètricament la funció.

És el mateix personatge que Eastwood recupera el 2018 a "Mula", i similar esquema narratiu. Però aquest títol empal·lideix si el comparem amb la magnífica pel·lícula que és "Gran Torino" o l'obra mestra que és "Million Dollar Baby".

El mateix any que va dirigir "Gran Torino", signava "El intercambio", protagonitzada per Angelina Jolie. La història, ambientada als anys vint, parla d'una mare que veu com el seu fill desapareix sense deixar rastre, fins que, mesos més tard, la policia anuncia que l'ha trobat. Una gran victòria per a les forces de l'ordre enterbolida per un petit detall: la dona s'adona que el nen no és el seu fill.

Un drama, sens dubte; amb elements de thriller. Però també una història basada en fets reals que podria formar part del següent i darrer capítol d'aquest monogràfic.

CLINT EASTWOOD # 5: BÈL·LIC

A "El sargento de hierro" (1986), Clint Eastwood interpreta un individu anacrònic, malparlat i esquerp però en el fons amb un cor enorme. Vaja, com la majoria de personatges que interpretarà en la seva etapa de maduresa.

Que sigui malparlat i dur en aparença ve en aquest cas justificat perquè és el sergent instructor d'uns marines una mica malcriats. Veterà de Corea i de Vietnam, no arriba als extrems del sergent de "La chaqueta metálica", que s'estrenaria un any més tard, però poc se'n falta. És divorciat, per descomptat, però té l'oportunitat de resoldre els problemes amb la seva ex-dona, que treballa de cambrera. Finalment, el seu esforç també es veurà recompensat quan els seus nois participin amb èxit en la invasió de l'illa de Granada.

En el moment en què es va estrenar aquest film, Eastwood encara tenia fama de fatxa i d'insensible, però alguns crítics van reconèixer un to malenconiós certament insòlit en un títol d'aquestes característiques.

Quan, l'any 2006, va estrenar el seu díptic sobre la Guerra del Pacífic (amb producció de Steven Spielberg, qui va rendibilitzar doblement la inversió gràcies a una sèrie televisiva titulada precisament "The Pacific"), ja ningú no dubtava de la seva capacitat per conferir profunditat dramàtica i certa ambigüitat als seus films, independentment del gènere abordat. I, en aquest cas, Eastwood fa més evident la seva voluntat de ser equànime explicant la batalla d'Iwo Jima primer des del punt de vista dels americans, a "Banderas de nuestros padres", després des de la perspectiva dels japonesos, a "Cartas desde Iwo Jima".

Aquesta va ser una de les batalles més cruentes de la Segona Guerra Mundial. Iwo Jima era un illot desèrtic però era territori japonès i els combatents nipons el defensarien fins a la mort.

L'ocupació de l'illa va ser molt difícil per als americans i, a "Banderas de nuestros padres", Eastwood la filma com va fer-ho Spielberg amb el desembarcament de Normandia a "Salvar al soldado Ryan". Fins i tot en copia la idea de fotografiar en un to esvaït, quasi monocrom. Però el film s'allunya aviat del camp de batalla i ens condueix a la rereguarda, on els soldats que presumptament van hissar la bandera dels Estats Units sobre el mont Suribatxi, moment que va esdevenir icònic gràcies a la fotografia de Joe Rosenthal, es dediquen a fer una gira per recaptar diners. La seva fama sobtada, les atencions i l'adulació que reben, el fet que tot va ser una mica un muntatge, així com el record dels companys morts en la contesa, els crea un sentiment de culpabilitat.

Els 22.000 japonesos que defensaven l'illa no devien tenir sentiment de culpa, ja que anaven a morir. El seu comandant, protagonista de la segona pel·lícula, era molt conscient de la capacitat militar dels americans, entre altres raons perquè havia viscut als Estats Units com a agregat de l'Ambaixada japonesa. Els atacants tenien 500 vaixells. Els defensors no tenien prou municions i amb prou feines aigua bruta i una mica de sake per entretenir la gana. De manera que el general Kuribayashi va fer l'únic que podia fer i no volem dir rendir-se. Va construir una xarxa de túnels i organitzar una defensa numantina, probablement la millor possible ateses les circumstàncies. No permetria els suïcidis heroics i inútils en camp obert. Els homes resistirien i moririen en els seus amagatalls sota terra, només després d'haver causat el nombre més gran possible de baixes en les files enemigues.

Kuribayashi, interpretat per Ken Watanabe, és presentat com un heroi noble i sensible que afronta el seu destí amb determinació, estoicament, en la millor tradició samurai, sense cap lamentació innecessària i l'única companyia del seu sabre, una ampolla de whisky i alguns records mostrats en flash-back. S'assembla força als herois eastwoodians, tot i que és molt educat i no renega.

ELS HEROIS AMBIGUS D'ORSON WELLES # 7: AL OTRO LADO DEL VIENTO

Teòricament, vaig deixar enllestit aquest monogràfic el gener del 2011. Però davant el descobriment de la darrera obra de ficció signada per Orson Welles he cregut oportú ressuscitar-lo per a l'ocasió.

Welles té una llarga llista de pel·lícules inacabades. "Al otro lado del viento", rodada entre el 1971 i el 1974, seria una d'elles, potser la més coneguda per diverses raons:

L'eclosió del Nou Hollywood a començaments dels setanta, l'èxit de produccions independents sovint de caràcter experimental, va fer creure a Orson Welles que podia tornar a la seva terra natal i treure profit del prestigi que el pas del temps i la crítica europea li havien atorgat. Amb una colla d'amics, van ocupar una casa al desert d'Arizona veïna de la que Michelangelo Antonioni havia fet esclatar en la catàrtica escena final de "Zabriskie Point" (1970); tota una declaració d'intencions. Va fitxar John Huston per al paper protagonista i Peter Bogdanovich quan va plegar l'actor que feia el seu personatge després d'haver rodat totes les seves escenes menys una. Quan se'ls van acabar els diners, va aprofitar el premi que li va atorgar l'American Film Institute el 1975 per mostrar escenes completades d'"Al otro lado del viento" i aconseguir inversors. Ningú no va picar. Després, la caiguda del Sha de Pèrsia i l'ascens dels aitatol·làs a l'Iran, van tenir com a curiós efecte col·lateral l'embargament de la pel·lícula, ja que un dels coproductors era germà de l'ex-dictador. Cent hores de pel·lícula i només quaranta minuts muntats. Orson Welles va morir al cap d'un any.

No obstant aquestes desgràcies, la idea de recuperar el material rodat, muntar-lo i estrenar el film ballava pel cap d'alguns admiradors, amb Peter Bogdanovich al capdavant. Es recuperaven tràilers explícits, es convocava la premsa, però el temps passava i tot quedava en no res.

Fins que l'ara tot-poderosa Netflix posa els calés que fan falta i els acòlits wellesians munten la pel·lícula i l'estrenen a la plataforma. Que, d'aquesta manera, ha aconseguit un nou soci: jo mateix. Ja veieu que això de ser cinèfil de vegades surt car.

Potser Welles es remogui a la tomba: "Al otro lado del viento" no s'estrena en sales cinematogràfiques i va a parar a una televisió privada la immensa majoria dels espectadors de la qual ignoraran un film que, a més, no està muntat per ell, la qual cosa és un greu inconvenient atesa la ingent quantitat de material i la manca d'un guió (hi havia notes i línies generals, però Welles improvisava constantment i el film acabat només existia -o no- en el seu cap).

Les cent hores filmades es redueixen a dues, i els quaranta minuts muntats per Welles no es respecten en la seva integritat. Sacrilegi! Però, en fi, ja li van escapçar "El cuarto mandamiento" i continua sent una obra mestra.

D'altra banda, resulta indubtable que la versió que ens arriba d'"Al otro lado del viento" és una pel·lícula d'Orson Welles; o, almenys, l'esborrany d'una pel·lícula d'Orson Welles. És estranya i desequilibrada però les constants de la seva obra són presents en un film d'altra banda molt personal, quasi autobiogràfic.

El protagonista és un vell director de cinema que vol fer un film (titulat "Al otro lado del viento") que pretén ser modern. Munta una festa durant la qual en mostra fragments als productors i eventuals inversors per obtenir diners per acabar el rodatge. No tothom sap que està arruïnat però els més espavilats cercaran la complicitat d'un deixeble del director (Bogdanovich) convertit en realitzador d'èxit. A la festa també assisteixen estudiants de cinema, periodistes, fotògrafs i una crítica que potser està inspirada en Pauline Kael (i el jove productor que observa el material rodat amb escepticisme s'assembla força a Robert Evans). Però entre tota aquesta fauna no hi trobem el jove protagonista, desaparegut i substituït per a l'ocasió per una colla de maniquins amb els quals practicaran el tir al blanc.

La part diguem-ne real (la festa, la visita a un drive-in) està muntada frenèticament i alterna formats diversos i blanc i negre i color. En canvi, els fragments d'"Al otro lado del viento" -pel·lícula dins de la pel·lícula, que Welles va dir que volia rodar no com ho faria ell mateix, sinó com ho hauria fet Jake Hannaford, el seu protagonista-, són sempre en color i en scope i tenen una cadència més suau; a diferència de la resta, molt dialogada, aquí només hi ha mirades i silencis, i la història enigmàtica d'un jove que segueix una noia (Oja Kodar, l'amant de Welles i co-guionista) que volta despullada, primer a través d'un espai futurista, entre edificis de vidre i ciment, després en un club d'ambient psicodèlic, finalment enmig dels decorats d'uns estudis de cinema. Tenim la sospita que Welles vol agradar als cinèfils joves i que imita l'estil d'Antonioni; o que vol ser comercial a força de mostrar el cos nu de la noia o una escena de sexe en un cotxe sota la pluja, molt llarga, molt aparent i molt ben fotografiada per Gary Graver (especialitzat en sèrie Z i col·laborador indispensable en la darrera etapa de la carrera de Welles).

Però aquesta part que sembla independent de la resta i exempta de qualsevol mena d'argument (la qual cosa desespera els productors), acaba donant moltes pistes sobre el director de cinema que interpreta John Huston a l'altra banda de la pantalla (o del vent): el noi jove es mostra passiu, és la noia qui el viola; i unes tisores sobre el seu cos nu suggereixen la castració.

Jake Hannaford és el típic antiheroi wellesià i quasi un transsumpte d'ell mateix. Un home vell a qui el nou ordre (representat pel personatge que fa Bogdanovich i que també s'hi assembla) haurà de substituir. La relació entre ambdós és la història d'una amistat traïda, present a quasi tots els films de Welles. Hannaford (com el mateix John Huston) recorda Hemingway o els toreros que Welles va conèixer a Espanya (referències explícites en un film que, precisament, havia de tractar d'un torero en la idea original); un mascle ferit que intenta, però, regnar sobre la seva cort precària (recordeu Falstaff) i es lliga jovenetes mentre s'alça sobre ell la sospita d'una homosexualitat reprimida, però que es manifesta metafòricament en les imatges de la seva pel·lícula, i més directament per la seva relació amb el jove actor que no ha vingut a la festa (sí que ho ha fet, però, un antic professor del xicot, que al·ludeix a les inclinacions homosexuals del seu antic alumne).

La vellesa o la capacitat sexual eren temes que semblaven preocupar a Orson Welles en la seva maduresa i que ja havien servit de fonament al seu últim treball de ficció completat (abans de la restauració d'"Al otro lado del viento"), el migmetratge "Una historia inmortal", del 1968, adaptació poètica, fascinant, d'un relat d'Isak Dinesen sobre un comerciant ric de Macau (Welles) que ofereix a un mariner cinc guinees perquè passi la nit amb la seva dona (Jeanne Moreau) i li facin un fill.

Joves i vells:

EL NACIMIENTO DE UNA NACIÓN

Si aquest bloc va de clàssics (en teoria) i hem esmentat "El nacimiento de una nación", resulta obligat referir-nos a aquesta obra cabdal del setè art.

Dirigida per David Wark Griffith el 1915, parla, a través de la història de dues famílies, de la Guerra Civil americana i la reconstrucció posterior del país, sota la direcció ferma d'Abraham Lincoln fins que és assassinat.

En aquest títol, d'una complexitat argumental fins llavors inèdita, Griffith inventa tot solet el llenguatge cinematogràfic. La fragmentació de la imatge i l'alternança de plans generals i primers plans que emfatitzen les emocions dels personatges, els moviments de càmera i les angulacions allunyen definitivament el setè art del teatre filmat que era en els seus orígens.

Si el continent és fastuós, el contingut resulta molt més discutible. La postura de Griffith és obertament supremacista i presenta uns Estats del Sud sotmesos després del conflicte a la voluntat de polítics corruptes que buiden de contingut el poder legislatiu fent ocupar els seus seients a negres lliberts (els actors són blancs pintats) ignorants i primitius que ballen i badallen i que es miren amb luxúria les dames blanques que gosen treure el nas.

Els blancs estan indignats (fins i tot ho estan els seus servents negres -les ànimes fidels, d'acord amb els intertítols-) i la gota que fa vessar el vas és l'intent de violació d'una noia blanca i rossa a càrrec d'un llibert intrigant i fastigós. Per salvar l'honor, la jove posa fi a la seva vida saltant d'un penya-segat. Els homes del Sud, decidits a fer justícia, es disfressen amb llençols i, damunt dels seus cavalls tan encaputxats com ells, persegueixen i linxen el dolent de la funció. La presència del clan servirà d'advertència als negres perquè no cometin altres abusos, votar per exemple.

Encara havia de ploure molt perquè comencés la lluita per les llibertats però el racisme de la pel·lícula era tan evident que va propiciar tota mena d'aldarulls, inclòs l'assassinat d'algun afroamericà.

Griffith es va quedar molt parat per la polèmica i per les acusacions de racista que li van caure al damunt. Decidit a netejar la seva imatge i, alhora, convençut de la seva capacitat com a director, va emprendre un projecte encara més ambiciós.

"Intolerancia" (1916) pretén justament fer una denúncia d'aquest pecat a través de quatre relats que evolucionen paral·lelament situant-se en èpoques i escenaris diversos: la matança dels hugonots a França, l'any 1572; la passió i mort de Jesucrist; la caiguda de Babilònia, i, finalment, un relat contemporani al voltant d'una vaga i un treballador acusat injustament d'assassinat. La imatge d'una dona (Lillian Gish) al costat d'un bressol servirà de nexe d'unió. Les històries tenen estils igualment diversos: la part de Babilònia és la més espectacular, amb decorats impressionants i legions d'extres que van disparar el pressupost; el relat contemporani, en canvi, és molt més intimista.

Com dèiem, les diferents històries avancen en paral·lel, saltant l'acció d'un escenari a l'altre. I el mateix succeeix dintre d'un mateix relat. Griffith ja havia utilitzat el muntatge paral·lel amb molt èxit a "El nacimiento de una nación" i ara ho porta al paroxisme, cercant un crescendo narratiu que conduirà a un final en què aquesta tècnica ha d'afavorir el suspens (el motiu del salvament en l'últim instant, sigui dels sudistes en perill o del vaguista acusat injustament).

Però aquesta estructura tan atrevida va generar confusió en els espectadors de l'època i, com passa sovint amb les grans obres mestres del cinema, "Intolerancia" va ser un fracàs econòmic del qual Griffith, que exercia com a productor, mai no es va recuperar.

Els títols que després va dirigir foren menys ambiciosos. Destaquem, en qualsevol cas, "Lirios rotos" (1919), també interpretada per Lillian Gish, que narra la difícil relació entre la filla d'un alcohòlic i un xinès idealista, història d'amor frustrada per la brutalitat de l'entorn (l'acció ens situa als barris baixos de Londres) i el racisme imperant.

De l'espectacularitat d'"Intolerancia" a l'intimisme de "Lirios rotos":

INFILTRADO EN EL KKKLAN

Spike Lee reincideix en el cinema militant però des d'una òptica una mica diferent. "Infiltrado en el KKKlan" (2018) es basa en uns fets reals més aviat pintorescos: a començaments dels setanta, l'únic policia afroamericà de Colorado Springs contacta per telèfon amb la divisió local del Ku Klux Klan i decideix infiltrar-s'hi. El fet que sigui negre és un problema; la solució és quasi igual de surrealista, ja que, mentre ell parla per telèfon, qui assisteix a les trobades és un policia blanc, sí, però jueu.

El film recrea els colors i els ambients dels setanta, incloses per descomptat la moda afro i la música funky, i manté un to lleuger sense ocultar, però, la gravetat de l'amenaça dels supremacistes blancs. Tot i que els que surten al film són una mica totxos. I embogeixen revisant la pel·lícula de David Wark Griffith "El nacimiento de una nación".

CLINT EASTWOOD # 4: ROMÀNTIC

Sembla estrany, oi?, però el pistoler de "Sin perdón", l'inspector Callahan de "Harry el sucio", també té una vena romàntica i ha dirigit almenys dues pel·lícules d'amor. I gens menyspreables.

El mateix any que va dirigir "Infierno de cobardes", va presentar "Primavera en otoño", títol espanyol més descriptiu que l'original "Breezy". Frank Harmon, un madur agent immobiliari de Hollywood, divorciat i poc amic dels compromisos, coneix la Breezy, una hippy molt simpàtica que podria ser la seva filla. En tota bona història d'amor cal un obstacle a la felicitat dels protagonistes; en aquest cas, seria la diferència d'edat; o, més exactament, la percepció d'en Frank sobre una hipotètica manca de futur d'una relació sens dubte atípica i potser mal vista per les seves amistats.

Eastwood encara és un realitzador novell i patina una mica: la presentació de l'entorn hippy de la noia cau en tots els tòpics imaginables; tampoc no pot faltar una escena de la parella passejant vora les onades amb música de Michel Legrand. Però les virtuts ben aviat s'imposen als defectes: William Holden defensa molt bé el seu personatge, una versió burgesa dels madurs solitaris i repatanis que l'actor-director incorporaria ell mateix en arribar a l'edat adequada; i els seus condicionants socials estan prou ben descrits; el personatge de la noia (Kay Lenz) resulta més interessant a mesura que avança l'acció. Finalment, hi ha molts detalls de bon cinema; un exemple: quan el protagonista es queda observant des de la feina una hippy que està d'esquena a fora al carrer i sembla decebut quan ella es gira i no és Breezy, sabem que ja n'està enamorat.

El 1995, un Eastwood més madur en tots els sentits, amb l'ajuda de Ricard LaGravenese, el guionista d'"El rey pescador", adapta la novel·la de Robert James Waller a "Los puentes de Madison".

En aquest cas, els dos protagonistes de la història d'amor ja tenen una edat una mica avançada. Ell (Eastwood) és un fotògraf del National Geographic, un rodamón, de visita al comtat de Madison (Iowa) per retratar els famosos ponts; ella, una mestressa de casa (Meryl Streeep) que l'acull un parell de dies a la granja on viu, mentre la seva família són fora, a la ciutat. N'hi haurà prou amb unes hores perquè visquin una història d'amor extraordinària i perquè es replantegin les seves vides, una vida que ella ha dedicat al marit i als fills fins a oblidar-se d'ella mateixa i dels seus somnis. Clint Eastwood descriu aquesta trobada amb serenor i subtilesa i obté un títol magnífic, coronat per una antològica escena final sota la pluja.

LOS HERMANOS SISTERS

El western és un gènere típicament nord-americà; no endebades ens narra la seva Història, més o menys versionada d'acord amb la sensibilitat del moment. Si més no, el seu atractiu ha propiciat, curiosament a partir de l'etapa de decadència als anys seixanta, imitacions realitzades a Europa, algunes amb certa gràcia, com és el cas dels italians.

El western spaghetti es rodava habitualment en terres espanyoles, Almeria per ser més exactes. I, freqüentment, en règim de coproducció. Com sembla lògic atesa aquesta proximitat, existirà també un western espanyol cent per cent, batejat com chorizo-western, però que mai no va assolir una personalitat pròpia, limitant-se a copiar el treball dels italians amb poca fortuna.

També trobem un choucroute-western (com el seu nom indica, provinent d'Alemanya). En aquest cas, renuncia a qualsevol temptació d'innovar i s'inspira en els exemples més clàssics obviant-ne la capacitat de transcendir els seus codis i quedant-se només amb el vessant aventurer i una escenografia de cartró-pedra. No podem obviar la influència dels relats de l'alemany Karl May i la seva mirada exòtica. El resultat és un producte estrany que va tenir cert èxit popular al seu moment i que avui dia només pot ser vist com una curiositat.

I, si no anem equivocats, no hi ha més aportacions ressenyables. Els francesos, tot i la seva vocació cinèfila i amor pels clàssics americans, westerns inclosos, mai no han abordat el gènere, almenys que jo recordi i almenys des de les pantalles de cinema, perquè des de les pàgines del còmic sí que l'han homenatjat, revisionant les epopeies militars i les guerres índies al seu dia retratades per John Ford o les aventures a la frontera mexicana presentades amb notes de violència i cinisme pròpies del western spaghetti, tot això a partir de les aventures del Teniente Blueberry i de la mà dels insignes Charlier i Giraud (Moebius), guionista i dibuixant respectivament. La connexió, però d'aquesta obra mestra del novè art amb el cinema francès es limita a la semblança física entre Blueberry (sobretot, en els primers àlbums) i Jean-Paul Belmondo, i a una adaptació protagonitzada per Vincent Cassel ("Blueberry: la experiencia secreta" -Jan Kounen, 2004-) no gaire memorable i centrada en els viatges astrals del personatge després de tastar les drogues que li proporciona un xaman.

En fi, tota aquesta introducció per destacar la sorpresa que comporta l'aparició d'un film com "Los hermanos Sisters", un western de fabricació francesa impecable i indistingible de qualsevol producció de l'altra banda de l'Atlàntic, fidel als codis del gènere però amb una mirada personal i esperit crític, com en els millors títols de l'etapa crepuscular, com si l'hagués dirigit Peckinpah o Altman o Eastwood als anys setanta; però el film és del 2018 i l'ha dirigit Jacques Audiard, demostrant una vegada més la seva capacitat com a narrador.

Pot semblar un gir inesperat en la seva carrera. I, en bona mesura, ho és. Però quan vam parlar, en un post del 2010, de "De latir mi corazón se ha parado" (2005), vam dir que parlava de "la dificultat de fabricar-nos un destí diferent d'aquell que ens marquen l'herència i les circumstàncies". Bé, doncs això és el que els passa als germans del títol (interpretats per John C. Reilly i Joaquin Phoenix -en el repartiment, sí que hi ha aportació nord-americana-), en principi uns pistolers professionals tan eficaços com mancats d'escrúpols, que, al llarg d'una aventura que ens conduirà a l'Oceà Pacífic, San Francisco i les muntanyes de la Febre de l'Or, es revelaran dos éssers marcats per una herència familiar difícil de digerir, solitaris en el sentit més tràgic, dos nens que ho fien tot a la seva habilitat amb el revòlver i que, de la mà del germà més gran i a partir de la trobada amb una altra parella d'outsiders (Riz Ahmed, Jake Gyllenhaall), intentaran escapar d'un destí marcat per la violència i per aquesta herència paterna que no roman únicament en els malsons sinó en la figura demiúrgica del comodor (Rutger Hauer).

Audiard combina molt bé el to tràgic del relat i els escenaris característics del gènere, dels tirotejos al carrer principal a les reflexions a la vora d'una foguera enmig del bosc, amb detalls insòlits no exempts de sentit de l'humor, com l'estupefacció del germà gran en descobrir coses com la pasta de dents o la cadena del vàter en un hotel de luxe a San Francisco, o quan s'empassa una aranya, la qual cosa no devia ser tan rara si el costum era dormir al ras amb la boca badada.

FIRST MAN

El jove realitzador de "Whiplash" i "La La Land" continua demostrant la seva habilitat en la segona associació amb Ryan Gosling, "First Man" (2018), crònica de l'arribada a la Lluna de l'Apollo XI o un biopic de Neil Armstrong. Una versió íntima dels fets entre 1961 i 1969, que se centra més en les circumstàncies familiars del nostre heroi que en la cursa espacial; de manera que Damien Chazelle alterna escenes quotidianes que semblen extretes d'un reportatge de la revista Life i que transcorren en les cases immenses dels homes de la NASA i primeríssims plans dels astronautes tancats en les càpsules minúscules, indefensos davant dels perills d'una missió contrarellotge.

El resultat és molt realista. Però una mica de fantasia potser no li hauria fet cap mal a una història tan coneguda: el suspens és escàs i la durada -més de dues hores- llarga com un viatge a l'espai.