Olivier Assayas canvia de registre per enèsima vegada i a "Dobles vidas" (2018) assaja un estil de comèdia lleugera, molt dialogada. Però el joc de miralls establert entre les parelles protagonistes enllaça fàcilment amb els títols anteriors en la seva filmografia com a guionista ("Basada en hechos reales") o també director ("Personal Shopper", "Viaje a Sils Maria" -i torna a treballar amb Juliette Binoche-); un joc de miralls que va més enllà de les infidelitats: la crisi de la mitjana edat conviu amb la crisi imposada per les noves tecnologies, la imatge preval sobre les conviccions. Però, com ja va dir Lampedusa, explícitament esmentat al film, tot ha de canviar perquè res no canviï.
Tot i que, amb "Lejos del mundanal ruido" (2015), Thomas Vinterberg ja va demostrar que l'època del Dogma havia quedat definitivament aparcada i que podia ser senzillament un artesà eficaç, encara sorprèn que signi un producte a priori tan convencional com "Kursk" (2018), detallada narració de la tragèdia del submarí rus encallat al fons de l'Àrtic ara fa dinou anys, amb un repartiment internacional amb Matthias Schoenaerts, Léa Seydoux, Colin Firth o Max von Sydow.
Però, a més de tractar-se d'un film sobri i impecable, la seva denúncia de la deplorable actuació de les autoritats russes encaixa sense gaires problemes en una filmografia entestada a mostrar el nostre cantó més fosc. Herois a part.
El 1967, Stanley Donen va dirigir "Dos en la carretera", a priori una comèdia sofisticada com altres que va signar en la mateixa dècada, amb música de Henry Mancini i Audrey Hepburn lluint models de Paco Rabanne. Però, amb una estructura narrativa força enginyosa que mostra a través de salts temporals continus els viatges per Europa de la parella formada per Hepburn i Albert Finney, des que es coneixen fins que ja són una parella casada benestant i avorrida, esdevé una lúcida i no gaire complaent anàlisi de la institució matrimonial. Anys després, Kubrick va fitxar el guionista, Frederic Raphael, per a "Eyes Wide Shut".
Continuació de l'adaptació del monumental llibre de Stephen King, "It. Capítulo 2", amb els protagonistes ja madurs retornant al poblet de Maine en què regna l'horror, supera el film precedent. El problema és que no ho fa en qualitat sinó en quantitat: més durada (quasi tres hores), més efectes, més aparicions fantasmals. I tant ensurt i tanta fantasia acaba desactivant el suspens que se li suposa a un bon film d'horror; l'efecte dels apareguts que s'apropen a la càmera des de la foscor fins a exhibir en primer pla els seus rostres descarnats, explotat per Andy Muschietti des del curt que el va fer famós, és tan recurrent que ja fa més riure que altra cosa. I el film, això, sí, és entretingut, però com ho és una atracció de fira, la casa de la por del Tibidabo. O menys.
Un narcotraficant gallec ingressa per voluntat pròpia en una clínica geriàtrica mentre els seus hereus fan de les seves. En té cura en Mario, un aparentment sol·lícit infermer; però la presència del malfactor farà reviure un passat traumàtic. "Quien a hierro mata" no és exactament un film de terror, com els anteriors de Paco Plaza, però la seva experiència en el gènere i la mateixa voluntat d'impactar l'espectador convertiran aquest thriller de suspens en un malson pertorbador alhora desagradable i addictiu. En qualsevol cas, preferim els excessos de Plaza a l'apatia dels darrers treballs del seu antic company d'aventures, Jaume Balagueró. Luis Tosar, per cert, broda un paper més complex que el que tenia a "Mientras duermes"; però seria injust no esmentar el treball dels actors que interpreten la família de narcotraficants (l'escena del cementiri val per tota la pel·lícula).
A causa de les vacances (alguna excusa he de posar), em vaig oblidar de celebrar els deu anys d'existència del bloc. Per esmenar-ho, decideixo traslladar l'efemèride al dia en què fa el mateix temps des de la primera de les "escenes clàssiques". Va ser el 12 de setembre del 2009 i era l'escena de la topada a "Death Proof" (erròniament, vaig ajuntar les dues paraules del títol, però em penso que ja s'entén).
En els primers anys del bloc, eren força freqüents les "escenes clàssiques". Una imatge sempre valdrà més que mil paraules, sobretot si són les meves pobres paraules. I el costum hauria durat més si no hagués descobert la infausta tendència dels senyors de YouTube a esborrar els enllaços per "infracció d'uns drets d'autor" que, ho confesso, mai no m'han preocupat gaire (tot i que sóc advocat, però ja se sap allò d'a cal ferrer, ganivet de fusta).
Sigui com sigui, la coherència m'obliga a celebrar-ho amb una d'aquestes clàssiques escenes, d'un títol inèdit al bloc però fonamental en la història del setè art; i potser també sigui l'escena més pertorbadora, sense una explicació racional, com la resta del film, ja que "Un chien andalou", dirigida el 1929 per Luis Buñuel i un altre geni, Salvador Dalí, va ser concebuda amb aquesta premissa: que cap de les seves imatges es pogués interpretar racionalment.
I no vull desaprofitar l'ocasió per agrair la seva paciència a les persones que m'han acompanyat en aquest llarg periple, des del seu inici i encara en actiu, i que m'han il·luminat amb la seva saviesa, com l'amic Miquel Zueras -Borgo-, El indéfilo, Míster Lombreeze, David de Safari Nocturno, Mario de Nenúfares efervescentes, Ricardo d'Esculpiendo el tiempo (m'agradaria posar-li algun comentari al bloc de tant en tant però, o faig alguna cosa malament, o està enfadat amb mi per algun motiu), etcètera; seguidors més recents però igualment constants i referents per a mi -i confio que amics-, com en Juan de Cinefília Sant Miquel -un post diari, tot un mèrit!-, l'amic Pons -també un post diari-, el Marc i la Noemí d'Última projecció, l'amic Pedro Rodríguez de Conexión Travis Bickle, o l'amiga TRoyaNa del col·lectiu Zinéfilas. Més blocaires han estat fidels amics i seguidors però m'han abandonat en aquest paisatge: en David Amorós, de Lost Highway, tot i que em sembla que està molt actiu a Filmaffinity, o treballant per al festival Americana, i amb qui, en definitiva, puc mantenir el contacte gràcies a Facebook (tot i que ens caldria alguna altra trobada a Sitges), i d'altres a qui he perdut totalment la pista, que és una de les pegues d'internet: Javier Simpson, a qui recordo amb gran afecte, l'amiga Bargalloneta i altres simpàtiques seguidores com l'Angélica, la Pilar, la Carme o la Joana; i Antoine Doinel, qui em va acompanyar, potser gens casualment atès el seu nom de guerra, en uns inicis en què em vaig centrar bastant a parlar de la Nouvelle Vague.
Desaparicions inquietants que em fan reflexionar sobre la fugacitat de tot plegat. La mort ens persegueix i només hi ha dos finals possibles: la mort a internet o la mort física, davant la qual la permanència de la nostra petjada a les xarxes pot esdevenir una cruel paradoxa. La pregunta és: sobreviuré al bloc o moriré amb les botes posades? Qui ho sap?
Un bloc de cinema no és gaire original i, a més, està passat de moda. Fa temps que no creixo en seguidors i comentaris. He parlat de molts clàssics i de quasi totes les pel·lícules que em van marcar. Però cada dia descobreixo nous títols que m'agrada recomanar i encara hi ha molts racons de la memòria cinèfila per explorar, infinits diria jo. És aviat per tancar la paradeta.
D'altra banda, els deu anys han passat en un sospir i jo sóc deu anys més vell (i disculpeu l'obvietat).
No ens afligim. A tot, fins i tot a la mort, podem trobar-li el cantó positiu:
"El juego de la oca", que Manuel Summers va dirigir el 1966, abans de "Juguetes rotos", volia ser tan moderna que resultava una mica estranya. Però si exceptuem uns gags visuals no sempre afortunats entre l'obvietat i el surrealisme, resta la senzilla història d'amor entre una soltera i un jove casat i afillat (tot un problema), que funciona raonablement bé. Summers regala molts primers plans a una parella protagonista sens dubte atractiva: la guapa Sonia Bruno, actriu molt popular als anys seixanta que va abandonar el cinema després de casar-se amb el futbolista Pirri, i el no menys afavorit José Antonio Amor, tot i que aquest no era tan bon intèrpret i aborda el paper difícil del marit infidel, ple de dubtes, posant cara de babau i els ulls en blanc en cada escena; va tenir una carrera cinematogràfica més aviat curta, en una època en què, per triomfar en el cinema espanyol, calia ser lleig.
La parella protagonista:
I l'esposa enganyada (tots actuen amb els ulls, ell amb tendència a posar-los en blanc):
Després d'escriure amb el seu marit Jean-Pierre Bacri alguns dels millors guions del cinema francès modern (entre els quals, "On connaît la chanson", de Resnais), Agnès Jaoui, com ja havia fet en la fenomenal "Para todos los gustos", es posa rere la càmera i dirigeix, el 2004, "Como una imagen", igualment escrita -i interpretada- pel prolífic matrimoni.
Es tracta d'un film sorprenent, amb formes de comèdia però gairebé tràgic en la seva lucidesa, que explora diverses variants quotidianes de classisme, masclisme, prejudicis, egoisme i maldat, tot a través de la història de dues parelles en què el marit és escriptor i les dones sembla que no hi siguin per a res, inclosa una filla amb problemes de sobrepès i autoestima.
Si a "Negociador" (2014), Borja Cobeaga abordaba des d'una perspectiva irònica les negociacions secretes entre el govern espanyol i ETA, a "Fe de etarras" (2017) se centra en la definitiva desintegració de l'organització terrorista a través de les figures de quatre irreductibles i dels seus intents patètics de recuperar protagonisme i tornar als dies en què "a ETA es menjava de collons". Com en aquell títol, el guionista i director, sense forçar el gag, porta la trama al terreny de la conya més absoluta fins al catàrtic final, i fa prevaler el retrat dels personatges (alguns caricaturescos, sempre entranyables) sobre una polèmica que el mateix argument considera superada.
El 1951, Alfred Hitchcock adaptava la novel·la de Patricia Highsmith "Extraños en un tren". La trama parteix d'una situació enginyosa: com el títol indica, dos desconeguts coincideixen en un tren de camí a Nova York; un d'ells és un tennista famós i l'altre, un vividor, que el reconeix pels reportatges de les revistes, que també informen dels seus problemes per divorciar-se d'una esposa poc exemplar; llavors, li diu que ell voldria que son pare desaparegués i que podrien intercanviar els seus assassinats (el primer mataria el pare del segon i aquest l'esposa del primer), i l'absència de mòbil aparent ho convertiria en crims perfectes.
La resolució del conflicte esdevé menys interessant que el seu plantejament. En qualsevol cas, el film conté alguna de les imatges més brillants de la filmografia del seu director i cal destacar el moment en què l'instigador observa fixament el tennista des de les grades i tothom mou el cap seguint la pilota menys ell.
Robert Walker interpreta el personatge del vividor amb notable solvència, potser ajudat per la seva condició de dipsòman en la vida real; el perfil autodestructiu de Walker va ser molt probablement causa de la seva mort prematura, el mateix any de l'estrena del film. Farley Granger (el tennista), tindria una carrera més llarga, tot i que era més guapo que bon actor i que, llevat de la seva intervenció en l'obra mestra de Visconti "Senso" (1954), treballaria bàsicament per a la televisió i en alguns subproductes italians, com correspon a una estrella nord-americana en declivi. Recordem, però, que ja havia treballat amb Hitchcock uns anys abans, el 1948, en companyia de James Stewart i John Dall, a "La soga".
Inspirada en fets reals, també recreats en la posterior "Impulso criminal" (Richard Fleischer, 1959), narra en temps real la reunió de final de curs entre dos estudiants que no han paït gaire bé les seves lectures sobre Nietzsche i un seguit de convidats al seu pis de Manhattan, entre els quals el seu professor de Criminologia a la universitat; aquest defensa que no existeix el crim perfecte però els nois pretenen demostrar el contrari amb fets: han assassinat un altre estudiant i ocultat el seu cadàver al mateix pis on se celebra la festa.
La versió de Hitchcock, que parteix d'una prèvia adaptació teatral, eludeix les referències a l'homosexualitat dels personatges i no té la profunditat argumental que sí que persegueix el film de Fleischer. A canvi, el mestre Alfred ens serveix un experiment que era tota una proesa en l'època de l'estrena: una filmació en un únic pla-seqüència (en realitat, com que les càmeres no podien contenir més de deu minuts de pel·lícula, hi ha alguns talls dissimulats), la qual cosa va aconseguir gràcies a un decorat amb parts mòbils que facilitava el desplaçament de la càmera; la fotografia, en color, inclou un delicat tractament de la llum, ja que es va fent de nit mentre avança l'acció (Hitchcock va haver de repetir bona part de les escenes per obtenir el resultat que volia).
"Sucedió una noche", dirigida per Frank Capra el 1934, va gaudir d'un èxit enorme, inclosos cinc Òscars de l'Acadèmia, i va posar els fonaments de la screwball comedy, tot i que, vista ara, és més romàntica que còmica. El caràcter i la condició dels protagonistes -un periodista espavilat i una rica hereva (Clark Gable i Claudette Colbert, respectivament)-, la seva relació inicial de mútua desconfiança, les rèpliques cíniques i les situacions iròniques no impedeixen algunes llàgrimes a mesura que avança l'acció i algun comentari, casual o no, sobre la Gran Depressió que encara es patia l'any de l'estrena. En qualsevol cas, és fàcil explicar la popularitat d'un film en què concorren un viatge (que dura tres nits, no una com sembla suggerir el títol), una aventura i una relació a la força entre dos personatges de sexe oposat, antitètics però condemnats a entendre's, sens dubte atractius, amb problemes a l'hora de compartir habitació, circumstància que propicia un gag recurrent (la manta convertida en "muralles de Jericó"), potser no tan conegut com l'escena en què fan autoestop, però memorable, sobretot en la seva conclusió elegantíssima, quan, després de la seqüència icònica amb la núvia fugint a correcuita, els protagonistes es retroben i consumen el seu amor sense que la càmera arribi a mostrar-los.
