diumenge, 7 d’agost de 2016

M, EL VAMPIRO DE DÜSSELDORF


La primera pel·lícula sonora de Fritz Lang, dirigida el 1931, s'inspirava en el cas real de l'assassí Peter Kürten, responsable confès de 79 crims i un dels primers serial killers de qui es té notícia.

Kürtel pelava homes, dones i infants, però el protagonista de "M, el vampiro de Düsseldorf" era un pederasta que matava nens. Per al paper, Lang va contractar un actor de teatre, de nom artístic Peter Lorre, d'aspecte quasi tan innocent com el psicòpata autèntic i que va fer una creació excepcional del personatge, un individu turmentat, incapaç de sostreure's a l'impuls criminal, terrorífic i alhora patètic, finalment convertit en víctima.

Però el rostre de Lorre tarda a aparèixer en un film en què Lang ofereix una utilització magistral del fora de camp i de la banda sonora. L'inici del film és sensacional: una cançó infantil i els comentaris del veïnat ens introdueixen en el clima d'horror causat pels assassinats; una mare espera la seva filla, que intuïm serà una nova víctima del monstre de Düsseldorf quan la veiem caminant tota sola pels carrers, jugant amb una pilota, fins que apareix l'ombra d'un home sobre el cartell anunciant la recompensa que ofereixen les autoritats; l'ombra es dirigeix a la nena i li pregunta com es diu; en paral·lel, assistim a l'angoixa de la mare que espera i espera, mentre un rellotge marca les hores; veurem l'home, d'esquena, que li compra un globus a la nena mentre xiula una cançó clàssica; la seqüència acaba amb les imatges consecutives d'un plat a taula -mentre la mare crida la seva filla-, una pilota rodolant per terra entre fulles caigudes, un globus perdut entre els cables de la línia telefònica. En un moment posterior, la presència de l'assassí ve precedida pel seu xiulet, que també el delatarà quan el senti el venedor de globus, que és cec.

En la mateixa seqüència inicial, el soroll del cuc-cut a casa de la mare serveix per guiar l'espectador en el muntatge en paral·lel, quan enllaça amb una escena al carrer en què veiem la nena. I sabem que es tracta de la seva filla perquè li diu el seu nom (Elsie) al "vampir" i perquè la mare el repeteix diverses vegades quan pregunta als veïns si l'han vista i quan finalment la crida mentre veiem els plans esmentats, reveladors de la terrible veritat.

Una seqüència modèlica:



Com l'ombra de l'assassí sobre el cartell, l'ombra d'una societat malalta -l'Alemanya de la República de Weimar- plana sobre un film que vol ser didàctic quan mostra els mètodes d'investigació més moderns de la policia de l'època però que resulta irònic ja que, finalment, són els lladres de Düsseldorf, cansats del setge de les autoritats, els qui atrapen l'assassí i el jutgen, en una cerimònia que és més aviat un linxament i que temàticament enllaça amb el primer film que dirigirà Lang en el seu exili nord-americà, la magnífica "Furia" (1936).

Peter Lorre, que era jueu, també fotrà el camp als Estats Units, on desenvoluparà una carrera notable.

divendres, 5 d’agost de 2016

INFIERNO AZUL


Jaume Collet-Serra, català afincat a Hollywood, porta uns quants anys demostrant el seu bon ofici en sèries B de terror, com les notables "La casa de cera" (2005) i "La huérfana" (2009), i thrillers protagonitzats per Liam Neeson, a un pas de la caricatura però força entretinguts, sobretot "Sin identidad" (2011).

Ara s'atreveix amb un film de suspens que recorda molt el "Tiburón" de Spielberg i que no el farà oblidar però que resulta notable a pesar de limitar la seva anècdota a una situació única i quasi un únic personatge (humà, perquè el tauró que es vol cruspir la surfista atrapada sobre una roca i la gavina que li fa companyia són tan protagonistes com la noia, una guapa i esforçada Blake Lively).

També té un petit paper Óscar Jaenada, un altre català perdut a les Amèriques.

dimecres, 3 d’agost de 2016

HITCHCOCK/TRUFFAUT


Vaig dir en aquest bloc, ja fa uns quants dies, que un dels millors llibres de cinema que he llegit és "El cine según Hitchcock". Bàsicament, es tracta d'una entrevista que el crític i cineasta francès François Truffaut va fer al director britànic. Una entrevista exhaustiva, preparada minuciosament i duta a terme al llarg de tota una setmana en un despatx a Hollywood, en què se li demanava al mestre que parlés de totes i cadascuna de les seves pel·lícules, amb la intenció, anunciada per Truffaut en una carta prèvia, de demostrar a tothom -i, sobretot, als crítics nord-americans- que Hitchcock era, senzillament, el millor director del món.

Les respostes recollides al llibre són una lliçó de cinema que el fan de lectura inexcusable per a cinèfils. Hitchcock demostra una gran sinceritat, i tot i que no parla obertament dels seus traumes es fa palesa la complexitat simbòlica de la seva posada en escena i la profunditat dels dilemes morals que apareixen enmig de les característiques trames policíaques i de suspens. Tanmateix, es revela un geni dividit entre la seva voluntat d'arribar a l'espectador i el seu afany experimental, prolongació de la seva capacitat inesgotable de crear solucions narratives.

L'entrevista va ser l'any 1962, quan Truffaut ja era un director de prestigi gràcies a "Los 400 golpes" i "Jules et Jim", i Alfred Hitchcock famós i molt ric, sobretot gràcies a l'èxit obtingut amb "Psicosis", però mancat d'un reconeixement crític al seu país d'adopció, els Estats Units. El llibre es va publicar (per primera vegada, després va tenir diverses re-edicions) l'any 1966. Ara se'n compleixen, doncs, cinquanta anys, i això ha propiciat l'estrena del documental "Hitchcock/Truffaut", dirigit -el 2015, en realitat- per Kent Jones. Una pel·lícula que no recull, perquè era una tasca impossible, tota la saviesa que hi ha al llibre, però que n'és una carta de presentació excel·lent i també una producció molt vàlida en si mateixa en la mesura que resumeix de manera impecable l'esperit de la cinematografia hitchcockiana, combinant escenes de les pel·lícules, fragments sonors de la famosa entrevista i comentaris aguts i elogiosos a càrrec de grans cineastes contemporanis (Martin Scorsese, David Fincher, Wes Anderson, Richard Linklater, James Gray, Olivier Assayas, Kiyoshi Kurosawa, Peter Bogdanovich, Arnaud Desplechin o Paul Schrader).

Moltes són les lliçons que aprenem veient aquest excel·lent documental (o llegint el llibre, obviament). Però en destacaré una que mai no em cansaria de repetir a qualsevol persona que em pregunti què és el cinema:

El cinema no són les interpretacions ni els arguments. Una pel·lícula no s'ha de valorar només pel seu missatge o perquè adapti una gran novel·la. "La ventana indiscreta" no és un documental sobre Greenwich Village (com semblaven entendre els crítics americans, que li restaven valor al film perquè no retratava fidelment el barri, segons denuncia Truffaut al llibre), sinó un film sobre el mateix cinema i l'acte de mirar.

Les pel·lícules són pel·lícules i són històries explicades a través de la imatge (recordem que Hitchcock va aprendre l'ofici durant el període mut). El director estava especialment orgullós de "Psicosis" perquè era una "pura pel·lícula", una història violenta sense personatges rellevants i sense missatge, però, tanmateix, una obra mestra que pot comprendre el públic dels Estats Units i el públic del Japó.

Qui només aprecïi una pel·lícula perquè hi ha una gran història d'amor o perquè és socialment compromesa (els admiradors de Ken Loach) no estima realment el cinema, ni l'entén. I no vull dir amb això que calgui ser un erudit. N'hi ha prou amb emocionar-se. Amb un moment, amb una escena. Això és el que vol dir entendre i estimar el cinema.

dilluns, 1 d’agost de 2016

45 AÑOS


Kate i Geoff són una parella entranyable que és a punt de celebrar el quaranta-cinquè aniversari del seu casament. Però, quan falta tot just una setmana, a partir d'un fet alhora dramàtic i insòlit, efecte col·lateral del canvi climàtic, els fantasmes del passat i les incerteses del present emergeixen a la superfície com el cos d'una noia descobert en una glacera dels Alps.

"45 años" (Andrew Haigh, 2015) és un film sensible i subtil, senzill però intens, extraordinàriament interpretat per Tom Courtenay, un actor legendari que, després d'intervenir en films tan notables com "La soledad del corredor de fondo", "Rey y patria" o "Doctor Zhivago", va centrar la seva carrera en el teatre, i per la no menys legendària Charlotte Rampling.

diumenge, 31 de juliol de 2016

TODO SALDRÁ BIEN


Després de la magnífica "La sal de la tierra", Wim Wenders torna a la ficció amb "Todo saldrá bien" (2015).

Què podem dir d'aquesta pel·lícula? Està ben realitzada, especialment en l'escena de l'atropellament, molt ben resolta des del travelling que segueix l'escriptor i el nen que caminen cap a la casa fins al pla general que tanca la seqüència. Però desconeixem perquè Wenders ha volgut dirigir una història que podria ser perfectament un telefilm de sobretaula o perquè, a més, ho ha fet en 3-D (un format que tenia un sentit en el seu documental sobre Pina Bausch però... aquí?). I ja està. Tres actrius fotogèniques en busca d'un personatge (Rachel McAdams, Charlotte Gainsbourg, Marie-Josée Croze) i un James Franco catatònic, probablement esgotat després de rodar una mitjana de quinze pel·lícules l'any (vegeu Imdb).

divendres, 29 de juliol de 2016

PETER STRICKLAND


De cop i volta comencen a estrenar-se pel·lícules del britànic Peter Strickland: ara "Berberian Sound Studio" (2012) i fa uns dies "The Duke of Burgundy" (2014).


Sense resultar apassionants (en realitat, una mica feixugues), sí que resulten curioses i comparteixen característiques deutores d'una voluntat autoral que no exclou l'experimentació:

- Parlen de la representació i de la repetició. En el cas de "Berberian Sound Studio", descriu la incorporació dels efectes de so en una pel·lícula italiana, un giallo, a càrrec d'un especialista britànic una mica tímid; el procés és lent i cal mentir i cal repetir una vegada i una altra. "The Duke of Burgundy" se centra en una relació sado-masoquista entre lesbianes afeccionades a col·leccionar papallones; cada membre de la parella té assignat un paper i el repeteix una vegada i una altra, amb escasses variacions, de vegades molt subtils.

- Ambdós films s'estructuren d'acord amb models cinematogràfics molt específics: "Berberian Sound Studio" és una comèdia negra surrealista però també és, formalment, un giallo, com el film que sonoritzen; i està -o ho sembla- ambientat als anys setanta. L'altre títol homenatja, des dels títols de crèdit i la música, els films de terror europeus dels seixanta; els objectes i els vestits ens remeten a un temps pretèrit indeterminat i una atmosfera gòtica.

- Representació i repetició contribueixen a crear un univers angoixant, amb constants fugues oníriques, una de les quals (a "The Duke of Burgundy") ve precedida d'un moviment de càmera que penetra en un cony, que pren d'aquesta manera el relleu de l'orella de "Terciopelo azul". Em sembla que la influència de Lynch és clara en ambdós títols però Strickland diu que "The Duke of Burgundy" no està realment inspirada en "Mulholland Drive" sinó en "Las ciervas", de Claude Chabrol. No et diré que no.


dilluns, 25 de juliol de 2016

THE ASSASSIN


Llegeixo algunes crítiques de la pel·lícula -fins i tot del meu estimat Carlos Boyero- i em consolo en saber que no sóc l'únic que no ha entès absolutament res de l'argument, tot i que no estem parlant d'un film amb missatge sinó d'un wuxia protagonitzat per una experta en arts marcials que, a la Xina del segle IX, reparteix justícia a ganivetades. I no és pas que l'acció sigui trepidant, ja que és una de les pel·lícules més lentes que he vist mai. Plans interminables i diàlegs tan escassos com espessos no contribueixen a copsar les motivacions dels personatges.

Si més no, "The assassin" (Hou Hsiao-Hsien, 2015) és estèticament impressionant, una col·lecció d'estampes d'una rara bellesa.


divendres, 22 de juliol de 2016

LA CUMBRE ESCARLATA


Guillermo del Toro aborda el melodrama gòtic a "La cumbre escarlata" (2015), amb devoció i sense defugir cap dels tòpics del gènere. El film resulta, doncs, convenientment antiquat i força previsible però, a la vegada, fascinant gràcies a l'entusiasme de la seva realització, els brillants decorats i les prestacions interpretatives de les dues reines de la funció, Mia Wasikowska i Jessica Chastain. En qualsevol cas, la idea del fang vermell que emergeix del subsòl i tenyeix la neu és antològica.

dimecres, 20 de juliol de 2016

NADIE QUIERE LA NOCHE


Com passava a "Aprendiendo a conducir" (2014), a "Nadie quiere la noche" (2015), Isabel Coixet presenta dos personatges molt diferents que es veuran obligats a entendre's.

Dues dones: D'una banda, la Josephine (Juliette Binoche), una dama de Nova York que, l'any 1908, viatja en direcció al Pol Nord per retrobar el seu marit, l'explorador Robert Peary. La Josephine es creu molt llesta i molt culta i menysprea els esquimals i enreda un altre explorador (Gabriel Byrne) perquè l'acompanyi en una aventura com a mínim poca-solta, per no dir criminal. L'altra dona, una mica més assenyada i infinitament més simpàtica, és l'esquimal que interpreta Rinko Kikuchi (qui ja havia treballat amb la directora a "Mapa de los sonidos de Tokio").

"Nadie quiere la noche" comença com una pel·lícula d'aventures i aquesta és la millor part d'un film desequilibrat però amb cert interès, molt ben filmat en unes condicions climatològiques extremes; després, amb la trobada entre la senyora Peary i la pobra Allaka, quasi deriva cap a la comèdia. Però ja sabem que la Coixet té debilitat pels drames i el darrer tram, amb les dones recloses en un iglú enmig de l'hivern polar, esdevé duríssim, fins i tot per a l'espectador.

divendres, 15 de juliol de 2016

HULOT CONTRA ELS ESNOBS

Jacques Tati no va dirigir gaires llargmetratges (només sis entre el 1949 i 1974, el darrer fet per a la televisió). Això no impedeix que es tracti d'un cineasta imprescindible i irrepetible, un veritable geni que va revolucionar la comèdia tot recuperant els seus orígens en el cinema silent (de manera que els diàlegs són gairebé inexistents; paradoxalment, la música i els sons esdevenen essencials).

Com Chaplin, Tati és un director perfeccionista fins al deliri, cercant l'excel·lència en la creació d'uns gags brillants i també molt subtils; i, com Chaplin o Keaton, és el protagonista de les seves pel·lícules, convertit, almenys a partir del segon llargmetratge "Les vacances de Mr. Hulot" (1953), en un alter ego alt i desmanegat, procliu al desastre però sempre impertèrrit, el senyor Hulot, a qui mai no veurem en primer pla (no hi ha primers plans en els films de Tati) però coneixerem de seguida gràcies a la seva peculiar manera de caminar, la seva gavardina, el seu barret, el seu paraigua i la seva pipa sempre encesa.

Hulot representa una manera particular d'entendre la vida. Una mica gandul, un esperit lliure, excèntric però tradicional en comparació amb una caterva de burgesos obsessionats amb una modernitat no sempre ben entesa que s'estén sobre França com una epidèmia.


"Mon Oncle" (1958) és una veritable obra mestra. Hulot viu, amb la companyia d'un canari (antològic el gag dels raigs de sol que fan que canti, reflectits per la finestra mig oberta), en una casa antiga en un barri en què la gent viu al carrer, en què un escombriaire xerra amb els veïns i no escombra i en què uns gossos petaners remenen les deixalles mentre sona, associada a aquest ambient tradicional, una música inoblidable que sens dubte va contribuir a l'èxit d'un títol que va fer famós el seu director i li va proporcionar l'Òscar a la millor pel·lícula estrangera. Cada dia, Hulot recull de l'escola el seu nebot i l'acompanya a casa de la seva germana, casada amb un directiu d'una fàbrica de tubs de plàstic; una casa ultra-moderna, en un barri solitari i funcional, que té un jardí minimalista i de disseny capriciós, que fa que la gent que hi viu o que hi va de visita acabin actuant de manera força estranya; mentrestant, el nebot s'avorreix i el gos s'escapa per freqüentar els petaners del barri popular que hi ha un parell de cantonades més enllà.

A cal Hulot:


A cal cunyat:


La crítica a l'esnobisme resulta evident però l'interès del film està en la perfecció i eficàcia d'una successió de gags que s'originen sobretot en la interacció entre les persones i la casa i uns objectes tan moderns com sorprenentment absurds.



Com hem dit abans, Tati filma sempre en plans generals i, quan concorren diversos personatges, els gags poden aparèixer de manera simultània. I la importància dels decorats és essencial.


El concepte fílmic de "Mon Oncle" és recuperat i ampliat en el film que dirigeix a continuació... nou anys després! Per realitzar "Playtime", Tati va fer construir als afores de París un decorat immens representant els edificis de vidre i ciment d'una ciutat moderna idèntica a moltes altres ciutats modernes, tot i que unes turistes americanes la visitaran com si tingués alguna personalitat. Però la Torre Eiffel o l'Arc de Triomf o el Sagrat Cor, només els veurem reflectits en unes portes de vidre que també serviran perquè Hulot es confongui d'edifici seguint una persona amb qui vol tenir una reunió. També els apartaments tenen unes grans finestres de vidre que permeten que veguem els seus habitants abduïts per la televisió, replicats en cada un dels apartaments, satisfets de tenir una vida tan moderna. Finalment, en el tercer bloc d'un film sense un argument tradicional i estructurat en llargues seqüències en els diversos escenaris, ens aproparem a un restaurant de luxe que acaba de ser inaugurat i en què les desgràcies se succeiran davant la desesperació d'alguns i la indiferència de la majoria; el local també té portes de vidre i una d'elles es trenca, propiciant el gag més afortunat de la pel·lícula: el porter dissimula sostenint el pom de la porta desapareguda i movent-lo perquè entrin els clients. Sobre l'entrada, una fletxa de neó en forma de signe d'interrogació dirigeix cap al restaurant fins i tot els qui volen sortir-ne, de manera que sembla que estiguem davant d'una versió còmica d"El ángel exterminador".

El restaurant és ple de burgesos i ells i els cambrers que els serveixen s'adapten a uns rituals que els defectes de disseny i construcció del local contribuiran a deformar fins generar una situació caòtica. Enmig del desgavell, uns quants personatges -entre els quals, un milionari, una de les turistes americanes i el mateix Hulot- creen un espai de llibertat al voltant d'un piano i algunes ampolles de xampany. És la revolució enmig d'un ordre sense sentit que fa que els cotxes girin en una rotonda sense fi com si fossin els cavallets d'una atracció de fira.

"Playtime" és un film d'una riquesa inesgotable, una obra mestra avantguardista que el públic de l'època no va saber apreciar. El fracàs d'un film tan car va portar Tati a la ruïna, tot i que encara va poder dirigir "Trafic" (1971) i "Zafarrancho en el circo" (1974). Una mica trist que el seu testament cinematogràfic fos una producció televisiva, quan ell va conrear un cinema pensat per a la pantalla gran i com més gran millor ("Playtime" es va filmar en 70 mil·límetres, un fet insòlit en una comèdia).


L'escena del restaurant recorda molt la festa d'"El guateque" (Blake Edwards, 1968) en què una celebració burgesa deriva en un caos total. I a la escena inicial de "Playtime", en un aeroport que sembla un hospital, apareixen unes monges amb uns barrets que es mouen com ocells sospitament semblants als de dues religioses que desfilen en una de les més celebrades escenes de "Roma", de Fellini. Tot plegat poden ser influències reals o casualitats: Tati pot tenir models (Chaplin, Keaton) però, malauradament, cap deixeble.

dilluns, 11 de juliol de 2016

MUERTE EN VENECIA


No tenen gran cosa a veure si deixem de banda que el protagonista és músic i que surt Venècia, però "La juventud" m'ha fet pensar en "Muerte en Venecia" (1971), un dels títols més celebrats del gran Luchino Visconti, basat en l'obra de Thomas Mann i epicentre de la seva trilogia alemanya.

Tot i que, en certa manera, també recorda "La gran belleza", ja que ens parla de la decadència física i la recerca desesperada de la bellesa, d'una bellesa més enllà de les opinions i de les obres dels homes.

Començament del segle XX. Aschenbach (excel·lent Dirk Bogarde) és un músic que viatja a Venècia per reposar després d'una gravíssima crisi personal i professional que anirem coneixent per mitjà de diversos flash-backs, alguns molt explícits i altres inquietantment el·líptics (com el moment, extraordinari en la seva senzillesa, en què uns núvols que amenacen tempesta projecten la seva ombra sobre uns personatges encara feliços). Si ens atenim a l'acompanyament musical, d'una bellesa immarcesible, sembla evident que el personatge (que a la novel·la de Mann era un escriptor) està inspirat en el compositor austríac Gustav Mahler.

La música és meravellosa però trista, i l'escenari venecià, amenaçat en la ficció del film per una epidèmia de còlera, força decadent. Com els aristòcrates que s'estan al mateix hotel que el protagonista i que Visconti retrata amb la seva proverbial exactitud i exquisidesa. D'entre tots ells, destaca per la seva elegància una mare polaca (Silvana Mangano) i per la seva bellesa, una mica andrògina, el seu fill adolescent Tadzio (interpretat per un jove actor suec després d'un cásting exhaustiu que va donar per a un documental). Aschenbach, desafiant els riscos de resultar patètic o de morir (en aquest ordre), dedicarà la seva estada a Venècia a seguir al jove que representa aquella bellesa ideal que està més enllà de la composició artística més rigorosa. Podríem parlar també d'una atracció homosexual, qüestió plausible tractant-se de Visconti. En realitat no és important.

"Muerte en Venecia" és un film tan discutible com fascinant, memorable sobretot pel bellíssim final a la platja del Lido.