SIN AMOR

Si, a "Leviatán", Andrei Zvyagintsev mostrava una imatge molt descoratjadora de la Rússia més perifèrica, a "Sin amor" (2017) dirigeix la seva mirada crítica a les classes mitjanes de les grans ciutats, i el missatge resulta tant o més pessimista.

El títol és prou explícit i el film presenta un grup familiar desintegrat, un divorci en què els cònjuges s'han declarat la guerra i el seu fill de dotze anys en rep les conseqüències. En una societat materialista en què el nen més aviat fa nosa, la gent no coneix l'amor i acaba confonent-lo amb el sexe, mentre les selfies substitueixen l'autoestima. El director retrata amb freda elegància i sense pietat aquest univers corromput i pre-apocalíptic, abandonat als pitjors vicis de la modernitat, tot i que no obvia -com es fa palès en l'escena a casa de l'àvia o en el metafòric pla final- que aquesta ràbia i manca d'empatia són una herència del passat i que per molt que aquests russos semblin avançar no es mouen gaire de lloc.

ADIÓS AL LENGUAJE

Malgrat el seu títol, "Adiós al lenguaje" (2014) no ens estalvia els discursos (via diàleg o en off) sobre Àfrica, Europa, Hitler i qüestions vagament metafísiques. De tota manera, les imatges són el més significatiu d'un film que potser no parla de res i Godard incideix en la saturació cromàtica, la combinació de formats digitals i el 3-D, els angles de càmera capriciosos o les imatges d'arxiu amb predomini de les pel·lícules clàssiques, esmentades perquè sí o a través d'una pantalla enorme de televisió permanentment encesa davant la qual deambula una parella en pilotes, una parella que adopta un gos que vol representar aquesta recerca de la nuesa, la transparència de la mirada, l'amor incondicional o la natura, vista en les diferents estacions de l'any. I, quan el protagonista masculí es tira un pet, entenem que sí, que les paraules sobren i el cinema de Godard s'assembla cada vegada més al d'Albert Serra.

La referència final a Mary Shelley i el seu Frankenstein no sé què pretén afegir a aquest galimaties. El més probable és que senzillament vagin aprofitar la gravació al costat del llac Leman.

VIDES CREUADES

En la dècada dels noranta, trobem dues pel·lícules que tenen en comú el seu caràcter d'històries corals, trames en principi independents però que s'entrecreuen en algun moment, ambdues ambientades a la ciutat de Los Angeles, ambdues amb Julianne Moore en el repartiment, ambdues amb una durada de més de tres hores, ambdues obres mestres o quasi.

"Vidas cruzadas" (1993) la va dirigir Robert Altman després de la seva resurrecció cinematogràfica gràcies a l'èxit d'"El juego de Hollywood". Adapta relats del gran Raymond Carver, en particular de la seva obra mestra "Catedral". Sense esforç aparent, Altman porta al seu terreny l'obra del màxim representant del "realisme brut" nord-americà; no resulta estrany, ja que el realitzador comparteix amb l'escriptor la mirada àcida sobre una societat que ha perdut l'empatia. Els personatges són uns mediocres o uns fatxendes i intenten sobreviure en una quotidianitat que amaga quelcom inquietant, un entorn de classe mitjana en aparença normal però en el fons inhòspit, estranyament procliu als accidents, des dels molt lleus als més tràgics, però sempre suficients per generar una inseguretat aclaparadora.

"Magnolia" (Paul Thomas Anderson, 1999) presenta una colla de personatges que interaccionen -o no- al llarg d'unes hores. Llur solitud és encara més brutal; molts d'ells s'enfronten a una mort propera mentre s'adonen de la inutilitat de les seves vides; ocasionalment, intenten aferrar-se a qualsevol bri de calidesa humana que els pugui salvar de la desesperació absoluta.

El film d'Altman, sense perjudici dels plans-seqüència marca de la casa, és tan sobri i directe com la prosa de Carver. I el del director de "Boogie Nights", més ombrívol però no més pessimista, brillantíssim en la seva execució, amb unes interpretacions adrenalítiques de Tom Cruise o l'esmentada Julianne Moore -sense desmerèixer qualsevol de les altres actuacions d'un elenc en estat de gràcia- i una inspirada utilització de la banda sonora que inclou moments tan memorables com el fons musical de Bizet en l'escena entre el policia i la drogoaddicta, o quan tots els personatges, des de la seva solitud, canten la mateixa cançó ("Wise Up", d'Aimee Mann).



I les dues pel·lícules culminen amb un fenomen natural (més o menys) que actua catàrticament: un terratrèmol en el cas de "Vidas cruzadas" o una pluja de granotes (sic) en el cas de "Magnolia".

LA LEYENDA DE LA CIUDAD SIN NOMBRE

Joshua Logan es va especialitzar en les adaptacions teatrals, inclosos els musicals de Broadway. El 1967, va adaptar luxosament "Camelot", un llibret d'Alan Jay Lerner sobre les llegendes artúriques. Dos anys després, repetiria autor amb "La leyenda de la ciudad sin nombre", un musical sobre la febre de l'or que semblava desassenyat sobre el paper (i, de fet, va ser un fracàs als Estats Units) però que mereix una revisió, ja que, malgrat les mancances (bàsicament, un problema amb el ritme i una durada excessiva), resulta força atractiu en molts aspectes.

A més de molts secundaris eficaços, el film inclou tres estrelles al davant del repartiment: Lee Marvin, en el moment més dolç de la seva carrera després de títols com "A quemarropa" o "Doce del patíbulo", i Clint Eastwood i Jean Seberg, recuperats per al cinema nord-americà després dels seus èxits europeus. Els dos intèrprets masculins es van arriscar oferint una imatge que s'assemblava a una paròdia dels seus papers habituals: Marvin excel·leix fent de bevedor impenitent, malparlat i brusc però, en el fons, un tros de pa; i Eastwood, tot i que reincideix en el seu laconisme, també fa de bona persona, fins i tot una mica innocent tot i que es va espavilant a mesura que avança la història; curiosament, i com passava en els seus films amb Leone, no coneixem el seu nom: Marvin -el miner Ben Runsom- sempre l'anomena Soci; fins que en l'escena final li revela i resulta que és un nom ridícul. A més, tots canten i -excepte Seberg, a qui van doblar- amb la seva pròpia veu. Marvin no és que en tingui molta però això no va impedir l'èxit de "Wandering Star", el títol més popular d'una molt notable banda sonora.

Tot i el seu aspecte de western sobre els pioners i les cançons, "La leyenda de la ciudad sin nombre" és, sobretot, una comèdia, i una comèdia notablement escrita amb la col·laboració de Paddy Chayefsky. L'autor va aportar la seva proverbial ironia i, més enllà de rèpliques enginyoses, com quan el predicador acusa Runsom de fornicador i aquest afirma no saber el significat de la paraula perquè no llegeix gaire la Bíblia, construeix una trama que no solament explica la formació de les ciutats de frontera plenes de prostíbuls i sales de joc, sinó que reflexiona sobre una societat on no han arribat la civilització ni els prejudicis, una societat essencialment lliure com el seu protagonista que no vol sentir-se lligat. Un món en què les escasses dones es posen a la venda però, almenys una d'elles, aconsegueix que els dos homes que estima s'organitzin per formar un triangle ben avingut, idea prou transgressora en el moment de l'estrena del film però encara avui dia. I, tot i que al final se'n va tot en orris, ciutat inclosa (per un enginyós gir de guió que m'abstindré de revelar), la relació poliamorosa funciona bé mentre dura. Cal dir, però, que la sincera amistat entre els dos marits també ho fa possible; Runsom està gelós de tothom però no ho pot estar del seu amic i s'ha de rendir a la lògica de les coses, plantejada metafòricament en un diàleg molt oportú: Runsom pregunta al Soci perquè ell i la dona viatjaven sobre un mateix cavall; és el cavall d'ella, respon el Soci; i per què no duies el teu cavall?; perquè tu me'l vas prendre. Sí, és clar.

Una comèdia malenconiosa:

PAUL NEWMAN, HEROI TRÀGIC

El 1964, Newman havia col·laborat amb Martin Ritt a "Cuatro confesiones", un western que adaptava el "Rashomon" de Kurosawa.

Tres anys més tard, repetia director i gènere a "Un hombre", un títol interessant adscrit al corrent revisionista del gènere i amb elements crepusculars. L'actor interpreta el paper de John Russell, un blanc criat entre els apatxes que es veu involucrat en el robatori a una diligència que fa el seu darrer viatge abans que el ferrocarril relegui el negoci definitivament. Resulta que un dels viatgers (el veterà Fredric March) és un agent indi que fuig amb els diners que ha manllevat de la reserva i que constitueixen el botí cercat pels atracadors, entre ells el sheriff del poble polsegós que tothom vol abandonar a qualsevol preu. D'altra banda, tots els viatgers desconfien del protagonista mig indi i mostren actituds més o menys racistes cap a ell. Russell no es mostra especialment simpàtic (Newman exhibeix una actuació tan ajustada com sòbria i lacònica) però serà l'únic capaç de sacrificar-se i reconduir una situació complicada.

El mateix any 1967, Newman va protagonitzar una altra pel·lícula en què el seu personatge s'enfrontava al sistema i a un destí tràgic. "La leyenda del indomable" (Stuart Rosenberg) presenta una colla de presidiaris sotmesos a un tracte inhumà. Luke Jackson, empresonat per destrossar uns parquímetres enmig d'una borratxera, és tan simpàtic com tossut i ingovernable. Un altre convicte (George Kennedy en el seu paper més recordat) li fa una cara nova però acaba convertint-se en el seu millor admirador i amic; Jackson pot menjar-se cinquanta ous per una aposta i és l'únic que pot plantar-li cara al cap dels vigilants, de mirada inescrutable rere les seves ulleres fosques que reflecteixen el sol implacable del Sud dels Estats Units.

"La leyenda del indomable" és un film tan simple en el seu plantejament com eficaç en la seva resolució, una fita del gènere carcerari i un títol sempre vigent gràcies al seu missatge contra l'opressió, a l'adrenalítica interpretació de Paul Newman, a l'escena dels ous, a la fotografia de tons daurats de Conrad L. Hall, a un final ineludible.

UNORTHODOX

Cortesia de Netflix, "Unorthodox" és una notable mini-sèrie dirigida per l'alemanya Maria Schrader que ens porta de Williamsburg a Berlin a partir de la història real de la petita Esther, una noia criada en el si de la comunitat jueva ortodoxa del barri de Brooklyn que, a partir del seu matrimoni amb un xicot amb trenes, s'adona que no acaba d'encaixar en aquest univers que només la vol per fer canalla. I si Berlín va ser en el passat un lloc inhabitable per als jueus, ara es redimeix, convertit en un espai per a la llibertat i la creació artística.

FILM SOCIALISME

El Godard del segle XXI sembla haver renunciat totalment al concepte tradicional d'història o narració.

Estructurat en tres parts com si es tractessin dels moviments d'una simfonia, "Film socialisme" (2010) comença mostrant un creuer pel Mediterrani (*) durant el qual una colla de personatges s'interroguen sobre el parador de l'or de Moscou i altres qüestions més etèries (hom parla dels problemes d'Àfrica, de crims de guerra, del passat i el futur d'Europa, de geometria, de més coses que ja no recordo); però l'aspecte visual és molt més interessant que les frases lapidàries o els jocs de paraules: Godard experimenta amb el vídeo, combinant formats molt diversos, des de plans filmats en alta definició (sobretot, els de la coberta del vaixell i els molt nombrosos en què es limita a filmar les onades) a d'altres sense quasi definició, potser captats des d'un mòbil, que mostren la rutina diària dels usuaris d'aquest viatge característicament de classe mitjana (la discoteca, el casino, una cerimònia religiosa a bord, els àpats al bufet lliure); curiosament, com més descurades són (semblen) les imatges (o l'apartat sonor, que no exclou el soroll del vent que impacta sobre la càmera) més ens apropen a un realisme poètic inexistent en els fragments dialogats, a la vegada que componen un mosaic que esdevé, estranyament, suggerent i hipnòtic, un collage que ens parla d'un consumisme voraç que inclou el costum de filmar-ho tot sense veure res, típic dels turistes.

El segon fragment s'assembla més als treballs de ficció de Godard, tot i que els personatges ja no actuen i es limiten a recitar diàlegs impossibles. La cosa va d'un senyor que vol vendre el garatge que constitueix l'empresa familiar (la venda d'un negoci familiar ha esdevingut un motiu recurrent en els seus films des dels anys vuitanta) mentre els seus fills volen fer la revolució i es presenten a unes eleccions cantonals. El garatge en les preses exteriors retorna els colors primaris dels seus films dels seixanta, i les escenes íntimes en què no passa gran cosa però sempre sona música clàssica són intercanviables amb les de qualsevol dels seus títols dels vuitanta i noranta. Si més no, l'apartat literari d'aquest fragment que, enmig del periple internacional, sembla centrar-se en França, inclou algunes de les frases més afortunades: "L'Estat vol ser un, mentre l'individu aspira a ser dos"; el programa electoral dels joves és justament "la nostra joventut". Al costat de la casa i el garatge hi tenen lligats una llama i un ruc, i l'episodi es tanca amb un pla de color saturat del fill petit pintant un quadre de Renoir.

El tercer moviment completa la part del creuer amb les imatges (d'arxiu, bàsicament) dels indrets en què el vaixell ha fet parada. Orient, la Grècia clàssica amb referència obligada als orígens d'Europa, Odessa i la referència obligada al Cuïrassat Potemkin (i uns nois pregunten com es podia entendre la pel·lícula si era muda), i Barcelona i la referència obligada als toros (ai, ai, ai!) i al Barça, amb aterratge d'Iniesta inclòs.

En resum (si és que es pot fer algun resum de tot plegat), Godard continua inventant, continua apropiant-se de material aliè i continua fent cinema a la seva manera, un cinema que pot resultar atractiu a pesar de la pedanteria que (quasi) sempre llasta el seu treball.

(*) El vaixell és el Costa Concordia. He llegit en alguna crítica que Godard retrata un creuer de luxe. Evidentment, qui la va escriure no ha viatjat mai en un creuer de luxe. El Costa Concordia és un creuer dels d'estar per casa, i si us resulta familiar el nom i no heu vist el film de Godard pot ser perquè el buc en qüestió es va fer cèlebre dos anys després de l'estrena del film quan va embarrancar davant la costa italiana, causant una trentena de morts, per una negligència imputable al seu capità qui tampoc no va tenir el detall d'esperar-se per abandonar el vaixell.

LA VERDAD

"La verdad" (2019) també és una pel·lícula francesa, tot i que el director és japonès: un vell conegut nostre, el gran Hirokazu Kore-Eda. Però ni el director ni la presència del nord-americà Ethan Hawke afecten l'essència d'un film que fa olor de croissant. Tenint de protagonistes a dues grans dames com Catherine Deneuve i Juliette Binoche, no podia ser d'altra manera (tot i que la segona ja ha aparegut en títols dirigits per orientals). Però l'aroma s'estén a molts altres aspectes: la reunió familiar en una casa amb un gran jardí, els esmorzars i els sopars, un to que oscil·la constantment entre el drama psicoanalític i la comèdia lleugera, o la mateixa trama, no excessivament original, al voltant d'una actriu de certa edat i de caràcter una mica complicat que acaba d'escriure una autobiografia en la qual, tanmateix, sembla haver mentit sobre moltes circumstàncies d'una vida que s'assembla a una de les seves interpretacions, tot plegat una impostura que fa que tothom se n'allunyi i que pagui amb solitud la seva manca d'empatia. Però també ens adonem que la filla menteix quan vol ser sincera i que els records la traeixen.

A més, hi ha el rodatge d'un film de ciència-ficció que fa de mirall dels traumes de mare i filla. En fi, que "La verdad" podria venir signada per Olivier Assayas i ho trobaríem perfectament normal.

Només després d'un examen més atent veurem que els temes predilectes del cinema del nipó conflueixen en aquesta obra, una mica desequilibrada però interessant: les relacions familiars, per descomptat; però també les dificultats per accedir a la veritat (recordem "El tercer asesinato").

UN AMOR IMPOSIBLE

Continuem amb el cinema francès.

Després d'"Un amor de verano" (2015) una mica complicat, Catherine Corsini ens parla d'"Un amor imposible" (2018). Com en el seu film precedent, ens trasllada en el temps, ara als anys cinquanta, tot i que el film és com una novel·la-riu i l'acció, conduïda per la narració de la filla de la protagonista, s'allarga fins als nostres dies. No sé si calia una història tan extensa o el diàleg final, presumptament revelador. Jo crec que més concisió hauria beneficiat el film, i a l'espectador intel·ligent no se li escapa que l'emparellament entre una mecanògrafa guapa però una mica de poble, de pare jueu, i un noi de casa bona que parla vint idiomes i admira Nietzsche no pot acabar bé del tot.

EL OFICIAL Y EL ESPÍA

No sé si són els seus problemes amb la justícia que van despertar l'interès de Roman Polanski pel cas Dreyfus. També devia influir que es tracta d'una mostra de l'antisemitisme que ja imperava a la França de finals del segle XIX, quan uns militars desaprensius, tan miserables com els que apareixien a "Senderos de gloria" -un altre títol basat en fets reals que no deixa en gaire bon lloc l'Exèrcit francès-, van fabricar proves contra un oficial que tenia la desgràcia de ser jueu, el van acusar injustament de traïció i desterrar a l'Illa del Diable (un indret del Carib sense glamur).

La defensa del cas que va fer l'escriptor Émile Zola des de les pàgines de l'Aurore és prou coneguda. Però el film se centra en les perquisicions del coronel Picquart (Jean Dujardin), un home decidit a fer justícia no tant perquè els jueus li fossin simpàtics (que no era el cas) sinó per defensar uns valors en què sempre havia cregut.

A risc de ser acusat d'acadèmic, Polanski ofereix un film impecablement ambientat i fotografiat però que evita temptacions autorals, assumeix el seu caràcter didàctic i es limita a explicar amb la major claredat possible uns fets tan indignants com, a estones, surrealistes.

HÉLAS POUR MOI

Després de l'èxit inesperat de "Nouvelle Vague" (1990), protagonitzada per Alain Delon, Godard va treballar amb una altra vaca sagrada del cinema francès, en Gérard Depardieu, a "Hélas pour moi" (1993).

L'abundància de referències, les constants digressions i -el súmmum de la no-narració- una història que es resisteix a ser explicada, no afavoreixen la contemplació d'un dels seus títols més críptics. Pel que sembla, tracta de la llegenda segons la qual Déu es va voler sentir home; i es ficà en la pell de Simon (Depardieu), un senyor que vol viatjar a Itàlia per vendre un hotel i que s'allunya de la Rachel, la seva dona, o potser és ella qui s'allunya d'ell.

Tot i que el film es mostra més accessible en l'apartat no verbal gràcies a la mirada trista de Depardieu, seran els jocs de paraules que tant li agraden al director que ens donaran la pista d'allò que anem a veure des de la presentació de la producció, no gaire humil: GODard-DeparDIEU. I, quan la parella protagonista (més o menys; surt un munt de gent que no sabem ben bé què hi pinten) tenen una disputa, els crida l'atenció que el mot inclogui la paraula "puta". Jo afegiré un joc de paraules pel meu compte: si "hélas pour moi" vol dir pobre de mi, jo dic "pobre espectador!"

EMPIEZA EL ESPECTÁCULO

El ballarí, coreògraf i director Bob Fosse ja havia evidenciat la seva admiració cap a l'univers fellinià adaptant en clau musical "Las noches de Cabiria" a "Noches en la ciudad", del 1969, interpretada per Shirley MacLaine.

Després de dos títols clau de la dècada dels setanta com van ser "Cabaret" (1972) i el biopic sobre el monologuista Lenny Bruce "Lenny" (1974), va decidir fer el seu particular "8 y 1/2" amb "Empieza el espectáculo" (1979), un film de caràcter clarament autobiogràfic (i, com veurem, premonitori). Roy Scheider interpreta al director cinematogràfic i teatral Joe Gideon, transsumpte del mateix Fosse; operat a cor obert, Gideon es debat entre la vida i una Mort molt atractiva amb els trets de Jessica Lange, a qui explica la seva vida: unes pinzellades sobre la seva joventut i una mirada més atenta a l'etapa prèvia al problema coronari que ens permetrà contemplar com la seva activitat frenètica en el món competitiu de les produccions de Broadway, la seva caòtica vida sentimental i el consum immoderat de tabac i amfetamines condueixen irremissiblement al final anunciat des de l'inici.

El diagnòstic de Fosse sobre la seva vida i els perills sobre la seva salut es va veure confirmat quan, uns anys més tard, moria exactament igual que el seu protagonista.

La introducció de les escenes oníriques en què Gideon parla amb la Mort -i la fotografia de Giuseppe Rotunno- connecten amb aquest univers fellinià. Tot i que Fosse ho porta al seu terreny i aconsegueix un títol notable que, si bé no és gaire original en l'apartat estrictament dramàtic i resulta a estones autocomplaent, es pot gaudir com en el moment de la seva estrena gràcies a un treball de muntatge virtuós i a uns números musicals ben integrats en la narració que, a l'espera de veure com resol Spielberg l'adaptació de "West Side Story", ens fan enyorar els musicals del darrer terç del segle passat.



I les pel·lícules del 79 que vaig comentant i que vaig poder gaudir quan Barcelona era una ciutat plena de sales de cinema espectaculars ens fan enyorar una era perduda per sempre més; ara, amb l'agreujant de la manca d'estrenes significatives que li devem al virus dels c...