LA LUNA

Ara a poca gent li deu sonar el nom de Jill Clayburgh però el 1978 va tenir un gran èxit amb nominació a l'Òscar inclosa per la seva interpretació al film de Paul Mazursky "Una mujer descasada". Un any més tard la fitxava Bertolucci per protagonitzar "La luna", en què fa el paper d'una cantant d'òpera nord-americana que no pot anul·lar un concert a Itàlia a pesar de la mort del seu marit i s'hi enduu el fill adolescent. El xicot té un complex d'Èdip galopant i, en l'estada a Roma, troba refugi en les drogues.

Després d'un títol tan ambiciós com "Novecento", el director italià va sorprendre amb un melodrama intimista que contenia, però, moltes de les seves constants estilístiques i temàtiques. Començava amb una escena de ball (un twist) molt simbòlica que servia per presentar l'origen del trauma del jove protagonista; l'excusa de la professió de la mare és perfecta per tornar sobre el món de l'òpera (el final de "Prima della rivoluzione") i per atorgar al film el to operístic ja assajat al seu film precedent; finalment, l'incest és un tema recurrent: al seu segon film, Fabrizio s'entenia amb la seva tieta; a "Novecento", Alfredo feia l'amor amb la cosina Regina; "La luna" parla d'un noi enamorat de la seva mare, amb qui manté una relació conflictiva i, en algun moment, obertament incestuosa, sempre a la recerca d'una figura paterna que vingui a resoldre el desgavell.

L'absència de la figura paterna i l'incest, en aquest cas entre germans, apareixerà novament en els darrers films del realitzador ("Soñadores", "Tú y yo"); també la drogoaddicció, i sempre la mirada sobre la difícil etapa de l'adolescència, vinculant aquests títols amb el germinal "Prima della rivoluzione", passant per "Belleza robada".

ROMA

Amb "Roma" (2018) m'ha passat una mica com amb "Gravity" (2013), tot i tractar-se, òbviament, de dues propostes ben diverses: la plusquamperfecció tècnica contrasta amb una història molt senzilla, potser tant que Alfonso Cuarón sembla aferrar-se a un tram final en què el dramatisme s'eleva a extrems quasi pornogràfics. I potser no calia; no és gratuït que algú expliqui els seus records d'infantesa i extregui poesia dels detalls quotidians. I ho fa centrant-se en la figura de l'abnegada Cleo (gran creació de la debutant Yalitza Aparicio), la minyona valenta i menuda que el cuidava a ell i als seus germans al barri de Roma -Ciutat de Mèxic- a començaments dels anys setanta. L'escena en què la noia busca el seu xicot fugat en un descampat on joves ultradretans practiquen kendo i és l'única persona entre els presents que pot emular el gest del pintoresc Professor Zovek resumeix tot allò que el film de Cuarón també ens vol explicar de manera més o menys implícita: cal ser una heroïna per sobreviure en un entorn en què les dones sempre tenen les de perdre, sobretot si són indígenes, una societat classista i violenta en què una precària modernor conviu amb la misèria i el subdesenvolupament, en què el surrealisme conviu sense problemes amb la quotidianitat més prosaica. Per narrar tot això, el director es val d'una reconstrucció d'època impecable i brillant en què tots els objectes tenen importància, fins i tot més enllà de l'exercici nostàlgic (com el gran Galaxy que va rebent cops en l'eixida massa petita per a les seves dimensions, sempre plena de cagarades del gos; o la imatge recurrent de l'avió, simbolitzant un món més enllà d'aquell territori endogàmic). I ho filma tot en un elegant blanc i negre (ell mateix signa la fotografia), amb enquadraments en scope certament magistrals (per exemple, l'escena al cinema en què la Cleo li confessa al seu xicot que potser està embarassada *) i amb el travelling lateral com a recurs d'estil omnipresent i afavoridor de moments tan eficaços com les imatges de la policia encerclant els estudiants o la intensa escena a la platja amb la Cleo al rescat de la (seva?) família.

(*) Resulta paradoxal que una pel·lícula que cal gaudir en un cinema i que, entre la galeria de records, en dedica més d'un a les sales immenses que, als anys setanta, omplien el centre de les grans ciutats de tot el món, hagi estat produïda per Netflix per a l'audiència televisiva. Sort que l'hem tinguda uns dies en cartell al Verdi!

NOVECENTO

"Novecento" (1976) comença amb un desenllaç violent datat el 1945 per, seguidament, introduir un llarg flash-back que ens porta al començament del segle XX, amb un personatge geperut que, embriac, anuncia la mort de Verdi.

"El conformista" (1970) també s'estructurava en un llarg flash-back a partir d'un desenllaç violent i incloïa un personatge geperut (el professor Quadri). I "Prima della rivoluzione" (1964) situava el clímax dramàtic enmig de la representació d'una òpera de Verdi.

Casualitat o no, "Novecento", el film més ambiciós de Bernardo Bertolucci, estrenat en dues parts atesa la seva durada de més de cinc hores, completa i tanca el cicle històric iniciat amb aquests títols precedents: tot i que "Prima della rivoluzione" no és, en sentit estricte, un film històric, documenta l'evolució política a Itàlia entre el final de la Segona Guerra Mundial i els anys seixanta; pel que fa a "El conformista", s'inicia el 1938 amb l'auge del feixisme i acaba amb la destitució de Mussolini.

"Novecento" abasta un arc temporal més ampli que va del 1901 al 1945. Bàsicament, parla de la lluita de classes, l'explotació dels parcers pels terratinents, el moviment comunista que surt en defensa dels primers i la rèplica feixista que serveix als interessos dels segons. Tot això, a partir de la història de dos amics que creixen en bàndols oposats: Olmo Dalcò, fill de camperols, home valent i honest, i Alfredo Berlinghieri, l'hereu del patró, que no és mala persona però es comporta com un covard i permet que a la hisenda imposi la seva llei el camisa negra Attila.

El film és una superproducció d'autor en tota regla, un projecte que Bertolucci acariciava des de feia temps i que va poder fer realitat gràcies a l'èxit d'"El último tango en París". Un repartiment internacional ple de grans noms: Gérard Depardieu en el paper d'Olmo, Robert De Niro en el d'Alfredo; Burt Lancaster, Sterling Hayden, Donald Sutherland, Romolo Valli, Alida Valli, Laura Betti, i les dues belleses d'"El conformista", Dominique Sanda repetint el seu paper de dona sofisticada, una mica excèntrica, i Stefania Sandrelli canviant el seu paper de burgesa submisa pel d'una aguerrida mestra comunista. La fotografia de Storaro i la música d'Ennio Morricone, un vestuari i una ambientació d'època impecables, acompanyen una posada en escena sumptuosa, amb moviments de grua espectaculars.

Bertolucci ens explica la història d'Itàlia durant la primera meitat del segle XX mitjançant un estil una mica eclèctic, que procura adequar a cada moment i escenari:

- La vida camperola pot semblar idíl·lica i el director mostrar-la a través de belles panoràmiques i plans generals dels pagesos al camp o ballant els dies de festa. Però tampoc no oculta la misèria i la fam i, llavors, retroba la concisió pasoliniana (per exemple, quan el camperol que s'ha tallat l'orella en protesta pels abusos de l'amo ofereix a la seva família uns bocins i una mica de música a falta de menjar de veritat).

- Recupera motius de films anteriors: les golfes plenes de llençols, una escena de ball en què Ada (Sanda) es fa passar per cega abans de fer l'amor amb Alfredo entre la palla (el muntatge en paral·lel amb la tràgica escena de la mort dels avis a la Casa del Poble emfatitza el distanciament entre els dos amics).

- Les escenes de revolta filmades en plans generals, amb predomini dels tons freds quan els camperols tenen les de perdre i la progressiva introducció del vermell de l'ensenya comunista fins a l'esclat en les escenes finals. Storaro aplica la seva habitual dramaturgia cromàtica: la infantesa dels protagonistes mostrada en els tons daurats del blat, el festeig entre Alfredo i Ada en tons taronja, el gris i el negre imposant-se en la segona meitat del film, durant l'auge del feixisme. Aquest treball sobre la llum es conjuga amb l'equivalència entre els diferents trams de la història d'Olmo i Alfredo i les quatre estacions, corresponent la infantesa a l'estiu, l'adolescència a la tardor, la maduresa a l'hivern, fins que arriben la primavera i l'alliberació.

- L'enfrontament entre Regina i Ada en la llòbrega mansió dels Berlinghieri narrada amb estil quasi expressionista.

- En general, el film manté un to operístic, obertament teatral en el darrer tram, quan jutgen el patró.

L'enfocament marxista ha propiciat que hom acusi "Novecento" de massa esquemàtica i maniquea: els camperols són nobles i valents, els patrons insensibles i cruels, i els feixistes, representats pel personatge d'Attila (Sutherland), monstres capaços de les abjeccions més horribles (la mort del gatet, prou salvatge, anticipa el moment més dur, quan, durant el casament entre Ada i Alfredo, Attila i Regina violen i assassinen un pobre nen que passava per allà).

Però aquest plantejament no exclou diversos matisos. Certament, Attila -i, per extensió, el feixisme- és un monstre de Frankenstein creat pels poders fàctics davant l'amenaça comunista. Però Alfredo peca per omissió, i la seva amistat amb Olmo es veu enterbolida no només per la diferència de classe social sinó per una gelosia que prové de la seva infantesa, manifestada en els seus jocs, alguns de molt perillosos com quan s'estiren sobre la via del tren. La seva relació amb Ada, potser un reflex de l'amistat amb Olmo, es veu frustrada una vegada i una altra per circumstàncies que és incapaç de controlar. D'altra banda, la victòria final dels comunistes acaba sent un miratge; en realitat, els nous governants no estan per la revolució.

En qualsevol cas, tot i les seves imperfeccions, "Novecento" es manté com un títol indispensable, replet de moments bellíssims i de moments terribles i corprenedors, un film monumental que recorda Visconti (no només per la presència de Burt Lancaster) però que és cent per cent Bertolucci i, juntament amb "El conformista" i "El último tango en París", constitueix el punt culminant de la seva carrera.

BELLE DE JOUR

Després de la frustració de "Simón del desierto" (1965), convertida en migmetratge per problemes de pressupost -la qual cosa no impedeix que es tracti d'una obra mestra-, Luis Buñuel va gaudir del més gran èxit popular en la seva carrera gràcies a "Belle de jour" (1967), adaptació d'una novel·la eròtica dels anys vint, l'acció de la qual va traslladar al París contemporani.

Un pressupost més folgat (amb el protagonisme d'alguns dels actors més populars del cinema francès de l'època -Catherine Deneuve, Jean Sorel, Michel Piccoli, amb permís de la col·laboració de Francisco Rabal-, els vestits d'Yves Saint Laurent i la fotografia en color de Sacha Vierny) pot semblar aliè a l'esperit independent del cineasta però, en compensació, li va permetre reflectir de la millor manera possible els ambients burgesos en què transcorre la pertorbadora història de Séverine, jove esposa d'un metge molt eixerit, sense més preocupacions que comprar-se sabates cares, aparentment frígida, que descobreix el plaer del sexe fent de prostituta de dues a cinc de la tarda (per això la bategen "bella de dia") en un discret apartament gestionat per Madame Anaïs. El sentiment de culpa per la impossibilitat de fer feliç el seu marit es veurà agreujat per la seva doble vida, tot i que, paral·lelament, se sent alliberada de certa frustració vital mentre es fan evidents uns impulsos masoquistes ja anunciats per uns somnis recurrents en què gaudeix sentint-se castigada i humiliada.

Aquest film escandalós va fascinar els burgesos les conviccions dels quals qüestionava, presentant amb tota naturalitat excessos i parafílies de tota índole, de la pederàstia a la necrofília. El misteri de la sexualitat femenina, la incertesa de tot plegat, el to oníric, convergeixen en una de les escenes més comentades: un client japonès mostra a Belle de Jour el contingut d'una caixa que no veiem però ha espantat les altres prostitutes; només sentim un brunzit que pot suggerir un insecte o un instrument exòtic. Evidentment, Buñuel mai no va revelar -ni falta que feia- el secret de la caixa misteriosa.

Molts anys més tard, Kubrick va tractar un assumpte similar a "Eyes Wide Shut" que, curiosament, també adaptava una novel·la més o menys eròtica del començament del segle XX.

EL CONFORMISTA

Després d'una dècada en què Bertolucci cerca un estil propi, inaugura la dels setanta amb un film, "El conformista", adaptació de la novel·la d'Alberto Moravia, en què assoleix la maduresa i estableix les bases del seu estil.

La posada en escena és més continguda i la tendència barroca sempre present al seu cinema es trasllada dels moviments de càmera -encara constants però molt mesurats, ocasionalment rotunds i sempre elegants- a la paleta de colors, amb l'inici de la seva profitosa col·laboració amb Vittorio Storaro.

De manera que "El conformista" és visualment brillantíssima. Ambientada a finals dels anys trenta, Storaro i Bertolucci oposen el blanc del marbre omnipresent als ministeris mussolinians al vermell i els tons càlids en les apassionades escenes d'amor entre Marcello Clerici (Jean-Louis Trintignant), Giulia (Stefania Sandrelli) i Anna (Dominique Sanda). Aquesta oposició cromàtica va en paral·lel al contrast entre uns enquadraments en pla general en què l'individu -particularment, el gris i antipàtic protagonista- apareix insignificant enmig de les estances del poder, fredes i elefantíaques, i les escenes més intimistes, amb predomini dels plans mitjans i primers. Quan l'acció es trasllada a París, els colors vius que transmeten l'alegria de la sortida nocturna de les dues parelles (Marcello i Giulia i els esposos Quadri) contrasten amb la fredor dels blaus que acompanyen els exteriors de nit o a l'albada. L'aspecte sumptuós de la posada en escena es veu reforçat -diguem-ho tot- per la bellesa de les actrius protagonistes, l'elegància dels seus vestits i els subratllats musicals a càrrec d'un Georges Delerue força inspirat. Imatge, música i delicats moviments de càmera formen un espai eteri igualment en contrast amb la sordidesa i dramatisme de la història, anticipant una posterior obra mestra del director, també ambientada a París i protagonitzada per Marlon Brando.

I aquí també ballen un tango:

La perfecció del treball de Storaro troba el seu màxim exponent en l'escena al tren durant el viatge de noces, a l'hora del crepuscle. Però també podríem esmentar una altra escena, més subtil: aquella en què Marcello retroba el professor exiliat al seu despatx; tanca una finestra i una única font de llum delimita les siluetes dels personatges en l'ombra mentre parlen sobre el mite de la caverna de Plató.

Perquè a "El conformista" tan brillant és la forma com el contingut: una història fascinant, la d'un home que, marcat per un trauma de la infància, només pretén ser normal. I, per assolir aquesta "normalitat", es casarà amb una noia burgesa, bona cuinera i bona amant, però a qui no estima, i s'integrarà en les files feixistes acceptant l'encàrrec d'assassinar el professor Quadri. Marcello és un intel·lectual, en el fons molt diferent dels violents soldats de Mussolini (el personatge de Manganiello). El seu únic amic és un invident, tan rar com ell mateix (el comiat de solter en companyia d'altres personatges cecs constitueix una al·legoria quasi surrealista). Quan Marcello coneix l'esposa de l'home que ha de matar (Anna Quadri-Dominique Sanda), una noia moderna i sofisticada, li proposa fugir junts al Brasil. Però caurà en la seva pròpia trampa, en l'autoengany que el persegueix des de la infantesa i fins a la revelació final en l'epíleg al Colosseu romà. Trintignant, amb el seu aire ambigu, fa creïble aquest personatge torturat. Nogensmenys, la seva peripècia, aquesta recerca desesperada de la normalitat que conduirà al desastre, és un reflex de la societat malalta que va permetre l'ascens de Mussolini i la Segona Guerra Mundial.

Llàstima que no aprenguem de la història i, avui mateix, tots tan normals i simpàtics, des de la comoditat de les nostres llars i a través de les pantalles i internet, estem conduint Europa i el món al desastre mentre ens arraulim a la falda falsament protectora dels extremismes.

GERTRUD

Després de parlar de la fe a "Ordet", Dreyer ens parla de l'amor a "Gertrud" (1964). O de la dificultat de trobar un amor absolut, com li passa a la protagonista, a qui li falla el marit i també els amants.

En aquest darrer film, el director danès practica un ascetisme visual que apropa el resultat a la pura abstracció. Els personatges parlen i miren al buit, la qual cosa propicia un aire pictòric (potenciat per l'extraordinari treball sobre la llum), a més de representar la dificultat per relacionar-se i trobar una resposta als seus precs.

Llums:

Ombres:

Miralls:

PRIMA DELLA RIVOLUZIONE

A "Prima della rivoluzione" (1964), Bertolucci es distancia de la influència pasoliniana per fer una obra més personal. Tan personal, de fet, que hi trobem tots els eixos temàtics que recorreran la seva filmografia. Tot és ja aquí, en aquest film en què aboca les seves inquietuds, que conté errors propis d'un cineasta novell però també troballes que certifiquen un talent amb majúscules.

En essència, l'argument és un drama d'iniciació juvenil: un jove topa amb la mort (d'un amic) i amb l'amor (d'una tieta soltera, sensible i misteriosa, que ve de Milà per passar uns dies a la conservadora ciutat de Parma). Fabrizio (possiblement un transsumpte del mateix Bertolucci), vol fer la revolució; i llegeix tots els llibres que li cedeix en Cesare, un mestre madur que enyora la Itàlia oberta als canvis del 1946. Però l'ideari comunista del jove topa amb el seu entorn i -no ens enganyem- les seves inclinacions burgeses. En un principi, no sabem fins a quin punt el guió comparteix la mirada idealista i innocent del protagonista. Però la seva contradicció es fa evident en la lúcida escena de la topada amb en Puck, un terratinent arruïnat que contempla aterrit el paisatge que està a punt de perdre, que perdran tots, juntament amb la seva innocència.

Formalment, la influència de la Nouvelle Vague és clara, i els carrers de Parma tenen la mateixa rellevància i funció dramàtica que els carrers de París als films dels francesos; Bertolucci experimenta amb la imatge i amb la gramàtica, sobretot en la primera part del film, plena de primers plans presos amb la càmera en moviment, homenatges al cinema mut, alguns moments una mica gratuïts. La fotogènia d'Adriana Asti compleix una funció similar a la del rostre omnipresent d'Anna Karina en els treballs d'en Godard. Però, a mesura que l'acció avança, les composicions resulten més mesurades; quan són atrevides formalment, també són més pertinents dramàticament (per exemple, la magnífica seqüència en què la càmera enquadra en primeríssim pla l'orella amb l'arracada de Gina mentre els seus pretendents i la ciutat, al fons, queden totalment desenfocats); i així fins al tram final, apoteòsic, amb una escena a l'òpera en què Verdi posa música a l'adéu definitiu de Fabrizio als seus ideals i al seu amor de joventut, seguida d'un muntatge en paral·lel que mostra el casament de Fabrizio i la seva completa integració burgesa mentre el seu mentor Cesare llegeix "Moby Dick" als alumnes de la modesta escola on exerceix.

En una mateixa pel·lícula, doncs, Bertolucci passa de ser un alumne aplicat de la Nouvelle Vague a un nom que cal afegir a la llista dels grans mestres del cinema italià. Per cert, el film (i és un altre tret característic dels cineastes francesos) conté referències cinèfiles explícites: "Río Rojo" i "El sueño eterno", de Howard Hawks, "Une femme est une femme" i el cinema de Godard en general, Hitchcock i Rossellini, el suïcidi recent de Marilyn Monroe.

Equidistant en la seva filmografia (si "Prima della rivoluzione" és el segon, aquest seria el seu penúltim llargmetratge de ficció), trobem un altre títol ple de referències cinèfiles que parla dels joves i de la revolució pendent. "Soñadores" (2003) presenta un triangle de fills de la burgesia (dos germans francesos -Eva Green i Louis Garrel- i un nord-americà -Michael Pitt-) que parlen de cinema i de política i que juguen, tancats en un apartament de París mentre als carrers té lloc la revolta del maig del 68.

Joves inquiets:

COLD WAR

"Cold War" (2018), el darrer treball de Pawel Pawlikowski ("Ida"), són moltes pel·lícules en una. Del 1949 al 1964, la història d'un amor tan intens que esdevé impossible recorre Europa des de Polònia a Eslovènia, passant per París, creuant en ambdós sentits el Teló d'Acer. El film ens parla de les relacions de poder, de la còmoda apatia dels sistemes autoritaris i els turments de la llibertat, però també de música, de les cançons del folklore polonès fins a la irrupció del rock'n roll, mentre, a ritme de jazz, Zula i Wiktor es troben i s'estimen, es perden i s'enyoren. Pawlikowski demostra tenir capacitat per a molts registres en un film que tan aviat és un musical com un melodrama, un retrat de l'estalinisme com una al·legoria religiosa, entre la Nouvelle Vague i Tarkovsky, nocturn o bé banyat per la lluminositat dels paisatges nevats o el rostre de la bellíssima protagonista (Joanna Kulig), fotografiats, com passava a "Ida", en un blanc i negre senzillament extraordinari.

EN LA PLAYA SOLA DE NOCHE

Finalment, he hagut de recórrer a Internet per aclarir què és allò que beuen a litres els protagonistes de les pel·lícules de Hong Sang-soo. Doncs es tracta d'un licor que s'anomena soju.

També beuen cervesa els personatges d'"En la playa sola de noche" (2017) i comenten que la coreana cada vegada la fan millor. Una frase que es repeteix en una pel·lícula que juga amb la reiteració (com els anteriors treballs del director). L'actriu Younghee (Kim Min-hee, actriu-fetitxe del realitzador i també protagonista de "La doncella") viatja a Alemanya després d'interrompre una relació amb un home casat; allà, passeja amb una amiga per una ciutat que ens diuen que és la millor per viure-hi; després se'n van a dinar i després passegen al costat d'un llac. Torna a Corea, arriba a una ciutat de la costa que diuen que és la més maca del país -ens ho hem de creure, el film no mostra res que convidi a l'excursió-, visita uns amics, parlen de menjar tota l'estona, després sopen i s'emborratxen; més tard, com resa el títol, ella es queda sola a la platja, troba una gent que fa una pel·lícula, se'n va a sopar amb ells i s'emborratxen; o potser només ha somiat aquest darrer sopar en què l'alcohol provoca una catarsi (un altre motiu recurrent als films del coreà).

Una posada en escena minimalista i un esquema tan metòdic com el que acabem de resumir no impedeix que arribem a empatitzar amb uns personatges extraviats en la recerca d'un ideal amorós que potser no existeix (almenys, ja sabem que els europeus la tenim més grossa que els coreans, o això és el que opina la protagonista).

SUSPIRIA

El 1977 Dario Argento va dirigir "Suspiria", un conte d'horror sobre una nord-americana (Jessica Harper) que viatja a Berlín per estudiar ballet clàssic en una escola on passen coses estranyes relacionades amb la bruixeria. Es tracta d'un dels títols més notables de l'italià, no apte per a daltònics: el vermell predomina en quasi totes les escenes, puntualment combinat amb verds i blaus; un veritable exercici d'estil que inclou les constants de la seva filmografia, els crims barrocs en llòbregues mansions modernistes, diàlegs esquemàtics i un final una mica precipitat. Destacarem com a curiositat la presència d'un jove Miguel Bosé.

Tot i que, com dèiem, la cosa va de bruixes, en una escena apareix un vampir (un rat-penat) que ataca la protagonista.

Luca Guadagnino també exerceix de vampir en els seus darrers treballs, metafòricament parlant. S'apropia de l'univers de James Ivory a "Call Me by Your Name" i ara presenta un remake del film d'Argento, amb Dakota Johnson de protagonista i un cameo de Jessica Harper. Però les diferències amb el treball del rei del giallo són notables.

Al film d'Argento, la protagonista arribava a Berlín enmig d'una tempesta monumental; però no s'insisteix en l'aspecte meteorològic, tret de l'escena final en què se senten llamps i trons però més aviat per intensificar el clima terrorífic. La versió de Guadagnino, una realització del 2018, ens situa novament al 1977, la qual cosa aprofita per introduir referències constants al terrorisme de la Baader-Meinhof i al mur que dividia una ciutat en què sempre plou excepte quan neva; i així, el clima tempestuós determina una fotografia de tons grisos, molt allunyats dels colors vius del seu referent. La insistència a imbricar la trama de bruixeria en un context històric de violència que acaba remetent a l'Holocaust nazi és només un dels aspectes que fa més sofisticat el film de Guadagnino, potser més interessant però inevitablement més feixuc (dura una hora més que la versió d'Argento). En qualsevol cas, les escenes de dansa (ara contemporània) són millors (en la primera versió, la Harper ni es molestava a fer veure que ballava) i els moments de sang i fetge no tan barrocs però força efectius, particularment quan a una de les alumnes li disloquen tots els ossos a distància, en sintonia amb l'exhibició de la protagonista, o en la desfermada seqüència del sàbat, aquesta sí banyada de vermell i digna competidora del clímax en el film homònim de Gaspar Noé.

ORDET

Després de "Dos personas", Carl Theodor Dreyer no torna a estrenar pel·lícula fins al 1955. "Ordet" és també una adaptació teatral, d'una obra de Kaj Munk que Dreyer volia dur al cinema d'ençà que la va veure el 1932.

"Ordet" és una obra mestra, sòbria i precisa en l'aspecte formal, amb predomini dels plans de conjunt, estàtica només en aparença per la bellesa austera de les composicions en un escenari gairebé únic, tot i que la càmera es mou quan cal per cercar la posició òptima en relació als personatges en l'enquadrament, o bé per anticipar les seves entrades en escena, propiciant un suspens molt subtil.

De manera que Dreyer fa cinema pur sense pretendre ocultar l'origen teatral d'una trama que transcorre al llarg de poques hores i se centra en dues o tres circumstàncies que afecten una família de grangers, els Borgen: el pare és religiós; Inger, la jove, comparteix la seva fe però el marit, Mikkel, el fill més gran, es mostra més aviat agnòstic, sobretot després que el seu germà Johannes, estudiant de Teologia, hagi perdut la raó i es pensi que és el mateix Jesucrist; Anders, el fill petit, es vol casar amb la filla de Peter el sastre, però resulta que aquest practica un cristianisme més rígid, veu els Borgen com uns blasfems i, en conseqüència, no aprova la relació; Inger es posa de part però el nen ve en mala posició.

No aclarim quines branques del protestantisme professen respectivament en Borgen i Peter el sastre. Això no és gaire important. El film mostra diverses maneres de viure la fe i reflexiona sobre la mateixa conduint-nos des d'una anàlisi aparentment didàctica fins a la revelació de la seva naturalesa irracional, gràcies al miracle que s'esdevé en una seqüència final portentosa: una llum blanca travessa els llençols penjats sobre les finestres i es reflecteix en l'hàbit igualment blanc d'Inger de cos present, mentre la resta de personatges, inclosa una nena innocent que mereix un dels escassos primers plans del film, enmig d'un decorat minimalista fins a l'abstracció, contemplen la mà de Déu.

LA COMMARE SECCA

Com és sabut, un joveníssim Bernardo Bertolucci va començar al cinema de la mà del gran Pier Paolo Pasolini, amb qui va col·laborar al seu primer film "Accattone" (1961).

Un any més tard, Bertolucci exercia per primera vegada com a director amb un film escrit per ell mateix amb l'ajuda de Sergio Citti i Pasolini, molt proper a l'univers del darrer. "La commare secca" ens trasllada als afores de la capital romana i, amb l'excusa argumental de l'assassinat d'una prostituta i una estructura dramàtica en forma d'enquesta policial que recorda el "Rashomon" d'Akira Kurosawa, presenta una galeria de personatges que viuen del miracle o en els marges d'una societat dividida: lladres, joves sense ofici ni benefici, un homosexual, un militar una mica rústic que passeja la seva soledat pels indrets més tèrbols d'una ciutat que a ell sembla resultar-li apassionant.

Com en els primers treballs del seu mestre, Bertolucci alterna els primers plans frontals de joves que riuen o que criden amb travellings llarguíssims, alguns de molt elegants, com el travelling invers que mostra el soldat refugiant-se de la pluja en companyia d'unes prostitutes en un túnel sota les vies del tren. El motiu de la pluja sobtada permet fixar la cronologia d'un relat que es va repetint des de punts de vista diversos, de la mateixa manera que la sortida dels cavalls de l'hipòdrom orientava l'espectador al film de Kubrick "Atraco perfecto". També trobem a "La commare secca" dues escenes de ball; el ball o la dansa esdevindrà un motiu recurrent en la filmografia del darrer dels grans directors italians, mort ara fa uns dies.