dissabte, 25 de desembre de 2010

ELS HEROIS AMBIGUS D'ORSON WELLES # 3: EL CUARTO MANDAMIENTO


La segona pel·lícula que Welles va realitzar per a RKO, "El cuarto mandamiento" (1942), hauria pogut ser la seva obra mestra, superior fins i tot a "Ciudadano Kane" i "Sed de mal". Welles va deixar el film a mig muntar i se'n va anar a Brasil a rodar el documental "It's all true" i a beure caipirinyes; el seu muntador, Robert Wise, va lliurar a la productora un film intimista (adaptava la novel·la de Booth Tarkington guardonada l'any 1919 amb el Premi Pulitzer) de 131 minuts de durada, la qual cosa semblava una nova excentricitat del nen prodigi; les previews van ser desastroses i la RKO va llençar a la brossa tres quarts d'hora de pel·lícula i va fer rodar a Wise un final nou.

Welles assegura que la pel·lícula resultant s'assembla al seu guió com un ou a una castanya. No obstant això, era tan poderós el seu talent que "El cuarto mandamiento", malgrat les severes mutilacions, roman com una lliçó de cinema, menys evident però més intensa i romàntica que "Ciudadano Kane".

Els grans temes del cineasta hi són presents. La contraposició món vell-món nou centra el relat: Eugene Morgan (Joseph Cotten) està enamorat d'Isabel Amberson (Dolores Costello), membre d'una família riquíssima; aviat sabrem que els Amberson són el passat, i Morgan, que fabrica cotxes sense cavalls accionats per una maneta que contínuament s'encalla, representa el futur i la victòria de la burgesia sobre l'aristocràcia, del segle XX sobre el segle XIX.

Welles no actua al film, tot i que presta la veu al narrador. El protagonista i heroi ambigu de la funció, interpretat pel jove Tim Holt, és l'altiu George Amberson, fill d'Isabel. Resulta que la mare, tot i estimar Eugene, es casa amb un altre només perquè el seu pretendent s'emborratxa un vespre que surt amb els amics i es fot de cap a l'hora de tocar el violoncel sota la seva finestra seguint una tradició de galanteig musical que sembla ser que es portava en aquell temps i indret. L'orgull de la mare l'hereta George, agreujat per un edípic sentiment de protecció cap a la seva progenitora que el conduirà a frustrar un nou intent d'aproximació d'Eugene Morgan -a qui veu com un arribista- quan Isabel queda vídua. I això, malgrat que George s'ha enamorat de la filla d'Eugene, Lucy (Anne Baxter).

Les intencions de George potser són bones, però estan condicionades pels prejudicis de classe alta, i contribueixen a fer desgraciats tots els que l'envolten. El seu penediment final no impedirà el desastre ni la decadència de la seva estirp.

divendres, 24 de desembre de 2010

EL CONCIERTO


Les comèdies sobre russos que viatgen a París i perden les maneres tenen un referent clàssic molt estimable: "Ninotchka".

Radu Mihaileanu, director d'"El concierto" (2010) no és Lubitsch. Tampoc no és Berlanga. No obstant això, aquesta comèdia sobre un director d'orquestra rus represaliat pel comunisme que vol reunir l'antiga orquestra i actuar al Théâtre du Châtelet de Paris fent-se passar pel Bolshoi resulta una comèdia coral d'allò més entretinguda. La primera nit a París dels músics més esparracats de la història és un desgavell divertidíssim: entre d'altres peripècies, el mànager de la colla, antic membre destacat del Partit Comunista, vol sopar sí o sí al restaurant on es reunia amb els seus correligionaris francesos als vells temps; però el local ja no existeix i els representants del Châtelet, per fer-lo content, l'envien a un restaurant àrab. Mentrestant, el director (Alexei Guskov) sopa amb la diva francesa reclutada per a l'esdeveniment en un lloc molt elegant i s'emborratxa perquè no troba les paraules per revelar-li la relació que els uneix des d'abans que ella nasqués.

Aquest contrapunt dramàtic podria haver caigut fàcilment en la cursileria, però se'n salva i esdevé força emotiu gràcies a la convicció dels intèrprets, sobretot de Mélanie Laurent ("Malditos bastardos"), que llueix una fotogènia i una dignitat que enamoren la càmera i l'espectador.

Com és de rigor en un film amb aquest argument, s'acaba de forma apoteòsica amb l'orquestra tocant Tchaikovsky mentre veiem, intercalats, els flash-backs en blanc i negre que narren la història que el músic no va saber explicar al restaurant. Llàstima que el muntatge dels cinc darrers minuts, que inserta imatges presumptament jocoses, dinamiti l'emoció assolida fins llavors. En qualsevol cas, és un defecte menor en un film que no enganya en la seva voluntat de ser comercial, però que tampoc no decep.

dilluns, 20 de desembre de 2010

BALADA TRISTE DE TROMPETA



Si la visió/audició d'aquesta cançó de Raphael us ha provocat una sensació semblant a rebre una puntada de peu als budells, heu de saber que la darrera pel·lícula d'Álex de la Iglesia, "Balada triste de trompeta", la pren com a referent i també va directa a l'estòmac.

Això no vol dir que no us la recomani; ans al contrari: "Balada triste de trompeta" és un dels títols importants del cinema espanyol. Una pel·lícula excessiva, sense que això sigui necessàriament un defecte, estructurada circularment sobre les imatges terrorífiques de Santiago Segura fent de pallasso milicià que, l'any 1937, es carrega mig exèrcit franquista amb un matxet, i de Carlos Areces amb el rostre deformat per la sosa càustica, vestit de pallasso amb un hàbit de bisbe i disparant a tort i a dret amb dues metralladores, mentre ETA fa volar el cotxe de Carrero Blanco, l'any 1973. Els números invertits (37-73), que representen l'inici i la decadència del franquisme, simbolitzen prou bé el joc de miralls que és la història de dos pallassos (Areces i Antonio de la Torre) enamorats d'una trapezista (Carolina Bang), antagònics i alhora intercanviables, enfrontats fins a la destrucció, com un símbol de les dues Espanyes. De la Iglesia barreja tots aquests elements (la violència, Franco, el circ, el sexe) amb el seu habitual estil, entre l'esperpent i el gore, i aconsegueix un còctel estimulant, fascinant a estones, una mica indigest, que recorda qualsevol dels seus anteriors films -sobretot "Muertos de risa" (1998), per raons bastant òbvies-, però també clàssics del terror com "El fantasma de la ópera", "Frankenstein", "Freaks" o "Los chiripitifláuticos". I el final amb els protagonistes enfilats dalt d'un edifici o monument segueix la tradició d'"El día de la bestia" o "La comunidad". En treu molt partit d'El Valle de los Caídos, però el millor gag respecte a aquest mausoleu vergonyant continua en poder de Santiago Segura: l'enterrament del gos "Franco" a la platja, a "Torrente 2: Misión en Marbella".

dissabte, 18 de desembre de 2010

EN LA MORT DE BLAKE EDWARDS

Quan va dirigir "Desayuno con diamantes" (1961), Blake Edwards gaudia ja de certa reputació com a director de comèdies i també algun drama ("El temible Mr. Cory", 1957). Però res no feia presagiar l'èxit rotund de l'adaptació del relat de Truman Capote. L'escriptor hauria volgut Marilyn Monroe en el paper de la prostituta Holly, i l'etèria Audrey Hepburn estava en les antípodes del personatge que havia imaginat. "Desayuno con diamantes", la pel·lícula, no s'assembla gaire a la novel·la, però tant és: Edwards i Hepburn van aconseguir una joia del cinema, una síntesi perfecta de comèdia sofisticada i drama romàntic, que conté escenes memorables i una de les millors bandes sonores que es recorden (de Henry Mancini, col·laborador habitual del director).



A "Chantaje contra una mujer" (1962), Blake Edwards demostrava la seva versatilitat en dirigir amb estil impecable i negríssim aquest thriller de suspens.



El mateix any, repetia amb Lee Remick i treballava per primera vegada amb Jack Lemmon a "Días de vino y rosas", magnífic melodrama que s'anunciava com una comèdia i que tractava amb un verisme inhabitual el problema de l'addicció a l'alcohol (ens hi vam referir al post "Dies d'alcohol").

De la comèdia sofisticada a l'slapstick: a "La carrera del siglo" (1965) retia homenatge a l'humor del cinema còmic més primitiu, inclosa la típica guerra de pastissos:



Partint d'aquest model de comèdia primitiva, i afegint-hi unes gotes de surrealisme, Edwards va aconseguir la més brillant i intemporal de les seves pel·lícules, "El guateque" (1968). La caracterització de Peter Sellers fent d'extra hindú d'aire innocent i predisposició al desastre és antològica; la construcció dels gags, perfecta. A continuació, un exemple:



Blake Edwards va tocar sostre amb "El guateque" i, després d'aquest film, la seva carrera va entrar en un declivi evident. "Darling Lili" (1970), un drama romàntic ambientat a la Primera Guerra Mundial, amb Rock Hudson i Julie Andrews, va ser un fracàs estrepitós. Els dos actors protagonistes havien deixat enrere els seus temps gloriosos, que en el cas de l'Andrews van ser curts però molt intensos ("Mary Poppins" -1964- i "Sonrisas y lágrimas" -1965- són dos dels films més rendibles de la dècada dels seixanta). El to cursi de seqüències com la que hem penjat, tampoc no hi va ajudar gaire.



Edwards no es va donar per al·ludit, es va casar amb l'Andrews i va ficar-la en un altre melodrama amb espies, emparellada amb Omar Sharif (que no havia tingut cap èxit des de "Doctor Zhivago"); "La semilla del tamarindo" (1974) va ser un altre fracàs.

Entre aquestes dues ensopegades, va realitzar un thriller sense interès ("Diagnóstico: asesinato", 1972) i l'únic western de la seva carrera, "Dos hombres contra el Oeste" (1971), en la línia crepuscular que llavors s'estilava; protagonitzat per William Holden ("Grupo salvaje") i el galant de moda Ryan O'Neal, no estava malament del tot, però tampoc no va tenir èxit de públic.

A partir de 1975, Edwards decideix anar sobre segur i recupera l'inspector Clouseau i la sèrie de La Pantera Rosa; després d'"El regreso de la Pantera Rosa", continua i continuarà fins a esgotar el personatge, l'actor i els espectadors.

L'any 1979, ocorre el miracle: amb el reclam de Bo Derek amb trenetes corrent per la platja, "10, la mujer perfecta" esdevé un gran èxit comercial. Però el film, una comèdia vodevilesca en aparença, amaga una lectura més profunda sobre els problemes de l'edat madura i una història romàntica bastant subtil entre Dudley Moore i una Julie Andrews que, finalment, deixa de portar-li mala estrugança al seu marit i director. Seguidament, Edwards realitza una sàtira despietada sobre Hollywood en la qual Andrews trenca definitivament amb la seva imatge monacal i ensenya els pits ("S.O.B.", per "Son of a Bitch", era l'aspre títol original, que aquí van traduir com "Sois hOnrados Bandidos" -té tela-).

El 1982, la magnífica "Victor Victoria" certificava la recuperació d'un dels millors directors de comèdia, i no únicament de comèdia, de la història del cinema. En aquest i en títols posteriors, Edwards mostra un domini absolut del gag i de la planificació en format panoràmic; llàstima que no sempre serveixi el seu talent a històries originals i, amb la salvetat de "Cita a ciegas" (1987), la majoria dels seus darrers treballs són de segona fila.

Un remake televisiu de "Victor Victoria" tancava la seva carrera el 1995. Però el tràiler que adjuntem és de l'original.



No hem parlat encara del seu títol més popular, "La Pantera Rosa" (1963), que no era una pantera com als dibuixos, sinó un diamant, i no era el primer leit-motiv de color rosa en la filmografia d'Edwards: a "Operación Pacífico" (1959), amb Cary Grant i Tony Curtis, uns simpàtics militars pintaven un submarí d'aquest color.

"La Pantera Rosa" era una comèdia sofisticada amb lladres de guant blanc, David Niven, Robert Wagner, Capucine i Claudia Cardinale, que incorporava l'slapstick a través d'el mític personatge del maldestre inspector Closeau, de la policia francesa, interpretat pel gran Peter Sellers. Tot i que la reiteració i l'abús van cremar l'invent, com hem apuntat abans, no hem d'oblidar que li devem un grapat de gags memorables. Seguidament, un recull a manera d'homenatge:

dimarts, 14 de desembre de 2010

BOARDWALK EMPIRE


Aquest any, "Mad Men" (dissabte, Digital + estrena la quarta temporada), tindrà una seriosa competència als Emmy, en què sempre guanya en l'apartat de sèries dramàtiques. Per exemple, "Boardwalk Empire", la nova serie de la cadena HBO i de Terence Winter, el creador de "Los Soprano", sobre gàngsters a l'Atlantic City de la Llei Seca, protagonitzada per Steve Buscemi i amb Martin Scorsese en el paper de productor executiu i director de l'episodi pilot.

En aquest episodi, que vam veure dilluns també per Digital +, Scorsese treu a escena tot el seu arsenal narratiu i fabrica un compendi del millor cinema de gàngsters que Coppola i ell mateix han conreat, amb referències visuals o dramàtiques a "El padrino", "Cotton Club", "Uno de los nuestros" o "Gangs of New York", que també tractava del naixement d'una ciutat a través de les guerres entre mafiosos, i comptava amb uns decorats esplendorosos (en el cas de "Boardwalk Empire", el mall d'Atlantic City tal com devia ser l'any 1920; Scorsese continua preferint els decorats a l'antiga als efectes digitals, encara que això impliqui encarir la producció per damunt dels cinquanta milions de dòlars).

El format de serial televisiu permet, a més, desenvolupar història i personatges amb l'extensió necessària, sense les limitacions de durada que van impedir a l'esmentada "Gangs of New York" ser l'obra mestra que el director devia tenir en ment. És clar que Scorsese no dirigirà, sinó que només supervisarà els propers episodis, però de ben segur que podrem gaudir de gran cinema a través de la petita pantalla.

Fa pocs dies, assistíem a l'estrena de "The Walking Dead", de la cadena AMC, en què Frank Darabont assumia un paper semblant al de Scorsese, dirigint un pilot esplèndid, tot i que la continuació de la sèrie no estava al mateix nivell. Però això no ha impedit el seu èxit.

La televisió i el cinema s'emmirallen mútuament. També a TV3, el darrer capítol d'"Infidels" s'inspirava en la pel·lícula "Sexo en Nueva York" (2008): en aquesta, els impresentables que la van produir van advertir un cop acabada que, tot i ser presumptament una comèdia, no tenia cap gag, i no se'ls va acudir cap altra cosa que fer que Charlotte es cagués al damunt. "Infidels" no va tan enllà i Montse Germán només es tira un pet. Tot és començar.

dissabte, 11 de desembre de 2010

AMADOR


Quan va fer "Barrio" (1998), em va semblar un pèl excessiu el reconeixement crític que va tenir un film tan esquemàtic. "Los lunes al sol" (2002) era millor, però sobretot gràcies a les interpretacions, amb un genial Javier Bardem al capdavant del repartiment. A més, Fernando León de Aranoa em queia antipàtic, amb aquells aires de sobrat i la seva pinta de progre radical.

En canvi, a partir de "Princesas" (2005), la crítica li gira l'esquena. Ho puc entendre, doncs era un film clarament fallit, malgrat l'esforçada interpretació de Candela Peña.

Però el càstig de crítica i públic que ha merescut "Amador", el seu darrer treball, ja se'm fa incomprensible. És veritat que és un títol discutible, però també és més arriscat que els seus anteriors treballs; és cert que les metàfores de les flors i el puzzle no són gaire subtils, però en definitiva doten d'entitat una proposta que es podia haver quedat en una broma amb alguns apunts sobre la immigració; les escenes humorístiques amb la prostituta i amb el capellà són fàcils, és veritat, però ajuden a equilibrar una narració que bascula perillosament cap al dramatisme indigest. I la presència de Magaly Solier i la fotografia de tons càlids atorguen distinció.

A què es deu aquesta tendència dels crítics espanyols a anar d'un extrem a l'altre quan es tracta de valorar l'obra dels compatriotes? Ja ha passat amb Ventura Pons (en aquest cas, l'error estava en la sobrevaloració absurda de títols infumables com "El perquè de tot plegat" o "Carícies"), ha passat amb Julio Medem, tot i que cal reconèixer que amb "Caótica Ana" s'ho va guanyar a pols, i ha passat amb Fernando Trueba (mereixia "El baile de la victoria" una rebuda tan gèlida?).

divendres, 10 de desembre de 2010

LA RUPTURA


"La ruptura" (1970) és una prova fefaent de la irregularitat de Claude Chabrol.

Realitzada immediatament després de la seva obra mestra "El carnicero", es tracta d'un film absolutament delirant. En qualsevol cas, anticipa l'etapa de la seva filmografia centrada en personatges femenins enfrontats a un entorn hostil. Ella (com és habitual, porta per nom Hélène i està interpretada per Stéphane Audran) està casada amb un escriptor de bona família que es lleva un dia més alterat que Jack Nicholson a "El resplandor" i, després de mig escanyar-la, estampa el petit Michel contra un moble. Hélène el copeja amb una paella, s'enduu el nen a l'hospital i, acte seguit, comença els tràmits del divorci -què menys?-. Els sogres, uns burgesos menyspreables, volen impedir-li que tingui la custòdia del nen; no s'estimen la jove perquè havia fet strip-tease i la consideren culpable de la malaltia del marit (no tardem a averiguar que és causada per les drogues i, en darrera instància, per ser un malcriat).

El sogre (Michel Bouquet), per tal d'aconseguir alguna prova contra Hélène, contracta un desaprensiu (Jean-Pierre Cassel), el qual es munta una pel·lícula tan delirant com la que estem veient i intenta que acusin la íntegra mare de família de corrompre la filla retardada de la mestressa de la pensió on viuen.

El problema més evident del film -no obstant això, força divertit- és que tots els personatges són caricatures. Stéphane Audran es passa tres pobles amb el seu posat entre altiu i despistat; el marit sembla el monstre de Frankenstein; el dolent viu en un estudi empaperat amb fotografies de noies despullades, en el qual hi deu fer molta calor, doncs la seva amant apareix tota l'estona en pilotes; la noia retardada la pentinen i vesteixen per fer-nos evident que ho és. L'escena de la corrupció, amb projecció pornogràfica inclosa, sembla extreta d'algun softcore dels què devien projectar en aquella època als cinemes de Pigalle.

En l'últim tram de pel·lícula, de manera totalment gratuïta, assistim a una penosa escena onírica en què la protagonista confón un venedor de globus amb Déu Nostre Senyor. Podria tenir certa lògica (gràcia no, de cap manera) si Jean-Pierre Cassel hagués drogat Hélène com ho fa amb la nena retardada, però no és el cas.

dijous, 9 de desembre de 2010

EL CARNICERO

"El carnicero" (1969) és probablement el títol més pertorbador de la filmografia de Claude Chabrol. Els seus actors fetitxe Stéphane Audran i Jean Yanne interpreten dos éssers marcats pel seu passat: ella és la mestra del poble, on es va refugiar després d'un desengany amorós; ell, és el carnisser, un home rude però entranyable, que arrossega el trauma de les seves experiències a la guerra d'Indoxina. Descobreixen un bon dia que, malgrat el seu aparent antagonisme, llur solitud els fa ànimes bessones i inicien una relació de profunda amistat que no exclou certa tensió sexual.

Aquesta història més o menys d'amor, narrada i interpretada amb una gran subtilesa, no és una de les típiques històries tringulars d'aquesta etapa de la filmografia d'en Chabrol, tret que considerem com a tercer vèrtex les noies que van apareixent massacrades a la comarca.

dilluns, 6 de desembre de 2010

UN PROFETA


Com que veiem més aviat poc cinema francès (fins i tot jo, malgrat la meva declarada admiració cap a aquesta cinematografia), tendim a pensar que només saben fer comèdies o drames metafísics. I oblidem la seva gran tradició de cinema policíac -el "polar"-, tot i que els temps d'en Melville ja semblen molt llunyans.

Però ara tenim Jacques Audiard. El seu penúltim treball, "De latir mi corazón se ha parado", ja revelava un narrador de primera categoria. "Un profeta" (2009) confirma i eleva aquella impressió; amb el vigor i la concisió dels clàssics, però mitjançant un estil que no s'assembla a cap altre, a la vegada minuciós i fluïd, relata una història de gènere carcerari: la peripècia vital de Malik El Djebena, un àrab que ingressa als divuit anys a la presó, sense passat i aparentment sense futur, i que, malgrat no saber llegir ni escriure, aconsegueix sobreviure i, fins i tot, prosperar, en un lloc on impera la llei de la selva, gràcies a la seva intel·ligència natural i a un sisè sentit que li valdrà el qualificatiu que dóna títol a la pel·lícula.

"Un profeta" documenta les difícils condicions de vida a les presons franceses, però no cau en l'error de voler ser un film denúncia. És una bona cinta policíaca, plena de tensió i violència, però tampoc no és un simple film d'acció. Abans que res, és el retrat d'un personatge, de les seves circumstàncies (difícils) i dels seus sentiments més íntims, com en la tradició literària dickensiana però narrat amb la llibertat pròpia del nou mil·leni. "Un profeta" és cinema del futur.

EL CÒNSOL DE SODOMA


L'any 2009, Sigfrid Monleón va dirigir aquest biopic sobre la figura del poeta homosexual Jaime Gil de Biedma, un dels habituals de Bocaccio als temps de la gauche divine. La posada en escena no és especialment estimulant, però el film se segueix amb interès gràcies a la interpretació de Jordi Mollà, intensa i matisada, sense caure en l'histrionisme habitual en les seves intervencions episòdiques en produccions internacionals, i també per l'interès intrínsec del personatge i la seva història: Jaime Gil de Biedma portava una mena de doble vida; era un executiu eficient a l'empresa familiar -"Tabacos de Filipinas", ni més ni menys-, però també algú que aglutinava totes les tares que el franquisme perseguia i castigava. Homosexual i intel·lectual d'esquerres, arrossegava un sentiment de culpa per no haver estat exactament com el seu pare hauria volgut, i també per representar allò que odiaven els seus amics comunistes, en tant que empresari d'una empresa post-colonial (i milionari; però milionaris ho eren la majoria dels divins de la Barcelona de Bocaccio i Fotogramas, els quals apareixen al film més o menys fugaçment). Apaivagava aquest sentiment de culpa i la por a la decadència física amb constants escapades nocturnes als barris més pobres de Manila o de Barcelona, per passar nits interminables d'alcohol i sexe, que la pel·lícula de Monleón ens mostra amb força detall; esporàdicament, vivia relacions més estables amb xarnegos de bon veure (parents del Pijoaparte del llibre del seu amic Juan Marsé amb els quals exercia de Pigmalió) o amb noies andrògines com la Bimba Bosé.

L'escena a la platja en què Gil de Biedma i Carlos Barral filosofen avorridament mentre els més joves de la colla ballen una cançó pop amb el mar i la tarda de fons retrata prou bé l'època i l'estat d'ànim del personatge. Però Monleón no és Fellini o Bertolucci; suposo que tampoc no ho pretén, i té la intel·ligència de suplir les seves mancances amb la lectura en off dels poemes de Gil de Biedma: quí millor que el mateix poeta per comentar la seva deriva existencial?

dissabte, 4 de desembre de 2010

WHISKY


L'any 2004, els uruguaians Juan Pablo Rebella i Pablo Stoll van dirigir aquesta pel·lícula insòlita que parteix d'un argument de comèdia àcida que no hauria desplagut Billy Wilder: Jacobo Köller és un petit empresari entrat en la seixantena que espera l'arribada del seu germà petit des de Brasil per assistir a la matzeiva, una cerimònia funerària jueva que celebren a l'any de la mort de la mare d'ambdós. Jacobo és un conco de poques paraules que porta una vida rutinària, tirant a miserable; li fa pena que son germà el vegi tan desassistit i demana a la seva treballadora de confiança, la no menys solitària Marta, que es faci passar per la seva dona; ella accedeix a aquesta petició tan estranya sense posar-hi la més mínima pega... i sense cobrar hores extres! L'engany ha de durar un parell de dies, però el tema es complica quan el germà, que va de triomfador i que sent que està en deute amb Jacobo -que va estar cuidant la mare malalta-, convida la parella a passar un cap de setmana a la platja.

Rebella i Stoll serveixen aquesta història triangular amb un estil lacònic i mordaç i una planificaciò hieràtica que recorden Jarmusch o Kaurismaki, i aconsegueixen que una història de perdedors en escenaris patètics (l'hotel de la platja, amb el seu espectacle de karaoke que convida a fer-se l'hara-kiri, resulta impagable) esdevingui tendra, suggerent i, alhora, divertidíssima. I el final és rodó.

dimarts, 30 de novembre de 2010

ELS HEROIS AMBIGUS D'ORSON WELLES # 2: CIUDADANO KANE

Kane es fà càrrec d'un diari a punt de tancar i el reinventa amb idees innovadores (món nou-món vell, gràcies Robert). Conscient del potencial de la premsa diària, té o sembla tenir la lloable intenció d'acostar la veritat a la gent i denunciar la corrupció dels poderosos. Però ben aviat ens adonem que les seves tàctiques són populistes i perverses, i que els escrúpols no li faran renunciar a una bona portada. De fet, no té gaires manies a l'hora d'afavorir la guerra entre Estats Units i Espanya (la que ens va costar Cuba i Filipines).

Els principis de Kane cedeixen davant el seu cinisme i egocentrisme. De tant en tant, però, ell recorda quina és la seva missió com a periodista, i això origina situacions aparentment contradictòries: quan Susan Alexander (Dorothy Comingore), l'amant de Kane, debuta com a cantant d'òpera, Leland (Joseph Cotten), l'amic de joventut de Kane i encarregat de la crítica teatral del seu diari, començarà a escriure una ressenya de la representació, no precisament benèvola; se sent tan dolgut de veure com el seu company s'ha allunyat d'ell, dels seus principis i, fins i tot, de la realitat, que s'emborratxa i cau inconscient sobre la màquina d'escriure abans d'acabar el text. Kane arriba a la redacció, l'acomiada i acaba l'article ell mateix. Però no canvia la intenció de Leland i fa una mala crítica.

La Susan Alexander no sap que Kane ha escrit l'article i es queixa l'endemà que el seu mateix diari l'hagi publicat i no entén que Kane hagi recompensat el traïdor Leland amb un xec d'uns quants milers de dòlars. Mentre ella el recrimina, Kane rep una carta de Leland amb el xec fet a miques i la declaració de principis que el magnat va redactar quan es va fer càrrec del diari. Tota aquesta història l'explica un Leland molt envellit a l'entrevistador que ha d'averiguar el significat de les darreres paraules de Kane; quan el periodista li pregunta perquè creu que Kane va escriure una mala crítica, Leland respon: "Sempre volia demostrar alguna cosa. Com convertir Susan en una cantant d'òpera... també era per demostrar alguna cosa. El dia abans de les eleccions, el titular era: Kane sorprès en niu d'amor amb una "cantant", amb cometes. Va voler treure les cometes".


Leland explica que no es van tornar a veure des de llavors; que una vegada, quan ja tots dos eren vells, Kane, des de Xanadú, li havia escrit una carta que ell mai no va contestar. "Potser hauria hagut de fer-ho. Imagino que es devia sentir molt sol en aquell coliseu. Estava sense acabar quan ella el va deixar. Mai no el va acabar. Mai no acabava res. Tret de la meva ressenya". La pèrdua de l'amistat, la traïció de l'amistat, és un altre tema recurrent en la filmografia de Welles, i no és aquesta l'única vegada en què el relaciona amb l'envelliment i la por a una mort en solitud.

diumenge, 28 de novembre de 2010

LA AVENTURA

L'any 1960, Michelangelo Antonioni va commocionar el món del cinema amb aquesta pel·lícula: esbroncada al Festival de Cannes, dos anys més tard figurava al segon lloc de la llista decennal de Sight and Sound amb les millors pel·lícules de la història.

El temps ha atenuat aquesta controvèrsia inicial. Al moment de la seva estrena a Cannes, a molts els va semblar una presa de pèl l'argument centrat en la desaparició misteriosa d'un dels personatges i una investigació posterior que acaba sense que s'aclareixi absolutament res. Bé, anys més tard Antonioni va realitzar "Blow Up", que també gira al voltant d'una investigació que només condueix a nous interrogants i a un final que simbolitza la impossibilitat de la certesa amb l'escena ja mítica dels mims que juguen un partit de tennis sense pilota.

El rebuig inicial de l'argument respon a un error d'apreciació: "La aventura" no se centra en la desaparició d'Ana (Lea Massari), sinó en els efectes de la seva absència sobre el seu amant Sandro (Gabriele Ferzetti) i la seva amiga Claudia (Monica Vitti); amant i amiga esdevenen amants al seu torn: Claudia passa de desitjar retrobar Ana a témer la seva reaparició; Sandro, un individu aparentment insensible, plorarà desconsolat en la darrera escena del film.

Però el veritable interès, com passa en la majoria de pel·lícules del director, radica en una posada en escena, molt trencadora en el seu moment, que presta una atenció especial als temps morts, en què afloren els estats d'ànim més íntims d'uns personatges amb problemes clars de comunicació i que es desplacen constantment (en aquest cas, amb l'excusa de les perquisicions) a través d'un paisatge que és tan protagonista com ells mateixos, si no més. En el cas de "La aventura", els burgesos romans recorren una Sicília que resulta tan agresta geogràficament com en l'àmbit humà. Aquest entorn, magníficament fotografiat, retratat de manera inquietant, té la mateixa importància narrativa que els suburbis industrials d'"El desierto rojo", el Londres del pop a "Blow Up", la Califòrnia contestatària i el desert a "Zabriskie Point" o la Barcelona de Gaudí a "El reportero".

Com són aquests sicilians!

dissabte, 27 de novembre de 2010

BICICLETA CULLERA POMA


En cinema, totes les opcions poden ser vàlides però, per regla general, suggerir sense mostrar resulta una virtut i un avantatge, com Jacques Tourneur sabia molt bé.

Avui parlaré d'una pel·lícula que no es una ficció dramàtica sinó un documental pur, però que s'acull a la mateixa regla, i aconsegueix la major expressivitat amb la més gran subtilesa.

Explicar què passa en la vida de l'ex-president de la Generalitat Pasqual Maragall -i de la seva família- d'ençà que li van diagnosticar la malaltia d'Alzheimer, no és un projecte tan senzill com sembla. És una aposta molt valenta, per part de l'afectat per raons òbvies, però també per part del director del film, Carles Bosch (nominat a l'Òscar el 2002 per "Balseros").

Bosch fuig del tremendisme però no oculta la gravetat de la qüestió i dedica bona part del metratge a mostrar la lluita de la comunitat científica per fer front a una plaga que amenaça la vida de milions de persones i la mateixa estructura del sistema sanitari -que ja té prou complicat el futur a causa de la crisi econòmica-. Queda clar que l'objetiu (prevenir, curar en el millor dels casos) queda encara molt lluny; però la voluntat és ferma i el missatge és clarament optimista.

Paral·lelament a mostrar els avenços en la investigació en els mesos següents al diagnòstic, també es fan pal·lesos els progressos de la malaltia en l'ex-president, als quals assistim commoguts. Ara bé, els efectes devastadors de l'alzheimer no se'ns mostren mai directament; de fet, a Maragall el veiem sempre bastant sencer i comunicatiu. Però els moments en què contempla al seu despatx uns retrats familiars que sap que aviat li resultaran desconeguts, o quan descansa mirant les onades a la platja, transmeten molt bé la seva angoixa. La resta la sabem a través del testimoni de coneguts i familiars. Un testimoni absolutament sincer que no oculta els defalliments, les pors, les enrabiades.

"Bicicleta cullera poma" és un film que explica què és l'alzheimer però -malgrat la seva claredat divulgativa- no és un film sobre proteïnes i zones del cervell, és un film sobre éssers humans. Sobre tots nosaltres, sobre les nostres febleses i sobre la nostra capacitat d'enfrontar-nos als reptes de la vida.

diumenge, 21 de novembre de 2010

ELS HEROIS AMBIGUS D'ORSON WELLES # 1: EL TERCER HOMBRE

Al final de la meva entrada sobre "Ciudadano Kane" vaig prometre'n una amb aquest títol. Després, he pensat que ho podria fer per parts. Tampoc no estic segur que la qualificació d'herois ambigus referida als personatges d'Orson Welles sigui molt adequada. De fet, alguns són autèntics canalles. Però sempre tenen a punt una justificació al seu comportament.

El cas més evident apareix en una pel·lícula que no va dirigir Orson Welles, tot i que està impregnada del seu esperit -i del seu estil barroc-. Ens referim a "El tercer hombre" (Carol Reed, 1949).

Orson Welles i Joseph Cotten són amics (com a "Ciudadano Kane"), però la seva amistat queda en entredit quan el segon descobreix que el primer, després de simular la seva mort, es guanya la vida traficant amb penicilina adulterada a l'Europa en ruïnes de la postguerra. En una trobada a la nòria del Prater vienès, Lime-Welles reconeix que la seva conducta no és del tot ortodoxa, però la seva justificació, amb referències històriques que es remunten al Renaixement, no té preu:

dijous, 18 de novembre de 2010

SALIDOS DE CUENTAS


"Resacón en Las Vegas" (2009) era una pel·lícula francament divertida però, reconeguem-ho, tampoc tan original; ho era, sí, en l'estructura: els personatges segueixen, com en una història policíaca, un seguit de pistes que puguin il·luminar les ombres d'una el.lipsi nocturna que ens ha escamotejat allò que imaginem una farra de proporcions mítiques. Ara bé, l'excusa de la colla d'amics a la trentena que gaudeixen d'unes hores de desgavell abans de dir l'adéu definitiu a l'adolescència ha estat el tema central de mil i una comèdies americanes, moltes d'elles també situades a la ciutat dels casinos.

Todd Phillips se sent ara en l'obligació de lliurar novament un producte que pugui satisfer el públic amb ganes de riure i no pensar (la qual cosa, m'avanço a dir, és una pretensió absolutament respectable) i els crítics que van aplaudir la relativa originalitat i evident simpatia de "Resacón en Las Vegas".

Vol oferir una qualitat per sobre de la mitjana de la nova comèdia ianqui (objectiu gens ambiciós, d'altra banda): llavors, fitxa un actor de prestigi com en Robert Downey Jr., un parell de secundaris de nivell (Jamie Foxx i, potser, Michelle Monaghan), recupera una actriu de culte dels noranta (Juliette Lewis), els emparella amb la revelació de "Resacón en Las Vegas", l'alienígena Zach Galifianakis, i filma una road-movie amb alguns gags i molts diàlegs que presumptament aprofundeixen en el caràcter i la relació dels protagonistes, tot molt ben fotografiat i amb escenes d'accidents automobilístics realment espectaculars. Però el film que en resulta no té substància i no és original: "Salidos de cuentas" és "Mejor solo que mal acompañado" (John Hughes, 1987). La història del iuppie circumspecte obligat a viatjar pels Estats Units amb un energumen curt de gambals que li farà canviar la visió de les coses té fins i tot una versió seriosa: "Rain Man" (Barry Levinson, 1988).

Els escassos gags també són variacions: el gos onanista remet al nen de "Resacón en Las Vegas", i l'acudit amb les cendres del pare del personatge de Galifianakis és hereu d'una tradició d'acudits amb cendres paternes o no que ja trobem en títols com "¡Qué asco de vida!" (Mel Brooks, 1991) o "Los padres de ella" (Jay Roach, 2000); però cal reconèixer que la variant de "Salidos de cuentas" és la més salvatge amb diferència.

diumenge, 14 de novembre de 2010

EN LA MORT DE LUIS GARCIA BERLANGA

El gènere, la comèdia coral; l'estil, el pla-seqüència; el to, la ironia lúcida, amb llampecs de tendresa. L'objecte, l'Espanya miserable del franquisme (de "Esa pareja feliz" a "La escopeta nacional") i del post-franquisme (a partir de "Patrimonio nacional"). També va dirigir una pel·lícula sobre un home solitari que viu amb una nina inflable ("Tamaño natural", 1974) i l'única comèdia que s'ha fet sobre la Guerra Civil espanyola ("La vaquilla", 1984), que contempla els dos bàndols amb la mateixa mirada sarcàstica i finalitza amb el pla de l'animal devorat pels voltors en terra de ningú, que resumeix de manera impecable l'absurd del conflicte.

Berlanga va fer miracles, no només en dijous:

Va convertir un vehicle per al lluïment d'una folklòrica en una sàtira brillant sobre l'Espanya de la postguerra (a "Bienvenido Míster Marshall", 1952).

Va idear una història negríssima per a un film sobre la Nit de Nadal (a "Plácido", 1961).

I, l'any 1963, va dirigir un film impensable en ple franquisme al voltant de la pena de mort: "El verdugo", probablement la millor pel·lícula de tota la història del cinema espanyol. Amb la col·laboració del genial Rafael Azcona i les prestacions interpretatives d'Emma Penella, Nino Manfredi i el gran José Isbert, va oferir-nos la història d'un enterramorts que es casa amb la filla del botxí oficial i ha d'heretar la feina del sogre per poder accedir a un habitatge protegit. El final, en què un llarg pla sobre el pati de la presó mostra a condemnat i botxí conduïts al patíbul, molt sencer el primer d'ambdós però totalment descompost el segon, és justament famós; però hi ha més escenes genials al film, i vull destacar aquella en què la Guàrdia Civil va a buscar el botxí per dur-lo a l'execució mentre aquest assisteix amb la seva dona a l'espectacle musical de les Coves del Drac:

dissabte, 13 de novembre de 2010

ANNA (la llum dels seixanta)

L'any 1967, a França, algú va tenir l'estranya idea de confeccionar un telefilm rodat en 35 mil·límetres que era una explosió de colors quan encara la majoria dels aparells reproduïen les imatges en blanc i negre.

Potser aquest era un dels motius que "Anna", un musical pop a la major glòria d'Anna Karina (musa de la Nouvelle Vague) i de la música de Serge Gainsbourg, fos oblidat fins a la seva reaparició els anys noranta com a film de culte, obtenint un gran èxit al Japó, on es va estrenar com calia: en sales cinematogràfiques.



"Anna" és la quintaessència del pop cinematogràfic: un argument purament anecdòtic, una visió glamourosa del jovent de l'època i del món dels fotògrafs de moda (vaja, en la línia de "Blow Up"), moltes escenes filmades amb teleobjectiu, i, per damunt de tot, la llum i els colors intensos del millor cinema europeu de l'època (cortesia de Willy Kurant, el responsable de la fotografia de títols com "Masculin Féminin", de Godard, "Una historia inmortal", de Welles, o de "Pink Floyd: Live at Pompeii"). I no podem obviar la magnífica banda sonora amb música de Gainsbourg.



La fotogènia d'Anna Karina va fer època i s'alça com el principal atractiu del film. I no obstant això, m'he enamorat de la mítica Marianne Faithfull en l'única escena en què apareix:

divendres, 12 de novembre de 2010

ATERRIZA COMO PUEDAS

Es compleixen trenta anys de l'estrena d'aquesta obra mestra del cinema d'humor i mare de totes les spoof movies modernes.

Els directors David i Jerry Zucker i Jim Abrahams van partir d'una sèrie B de catàstrofes aèries i van jugar a parodiar totes les situacions característiques d'aquest tipus de films. L'èxit d'"Aterriza como puedas", un film molt superior a qualsevol altre de la filmografia d'aquests senyors junts o per separat, es deu a una allau de gags esplèndids que, més enllà de l'esmentada voluntat paròdica, juguen amb la narrativa, els emplaçaments de càmera, la banda sonora, fins arribar a una deconstrucció del llenguatge cinematogràfic gairebé de caire experimental. Una altra idea genial, en la mateixa línia deconstructiva, és la utilització d'actors habituals d'aquests títols de sèrie B, especialitzats a posar cara de pòquer, que reciten sense que se'ls escapi el riure diàlegs tan delirants com aquests:





L'aparició en escena de l'"intocable" Robert Stack és un bon exemple de tot allò que dèiem: primer, el veiem fent-se el nus de la corbata de l'uniforme emmarcat en allò que sembla un mirall (mentre, al fons de l'enquadrament, el seu gos ataca l'home que ha vingut de l'aeroport a demanar-li ajuda); al final de l'escena, Robert Stack emergeix del teòric mirall i ens adonem que era el marc d'una porta.

En el viatge amb automòbil cap a l'aeroport, les imatges que veiem al fons són la típica sobreimpressió de la carretera de revolts que apareixia a totes les pel·lícules antigues que filmaven aquestes escenes en interiors amb pantalla verda; però la velocitat del fals escenari s'accelera i es ralenteix a l'atzar; finalment, apareixen uns indis que semblen perseguir el cotxe com si es tractés de la diligència d'un film de John Ford.

Ja a l'aeroport, la conversa entre Stack i Lloyd Bridges ("vaig escollir un mal dia per deixar de fumar") comença amb el gag genial de les ulleres fosques i continua amb una divertida paròdia dels efectes sonors:



Molt abans de l'aparició dels germans Farrelly, "Aterriza como puedas" oferia una bona dosi d'incorrecció política, centrada sobretot en el personatge del pilot pederasta (Robert Graves):



Un altre gran moment que parodia les escenes amb nens (quedeu-vos amb el passatger que apareix cap per avall):



Quan el protagonista narra la seva història als infortunats passatgers que seuen al seu costat (els quals acaben suïcidant-se amb mètodes diversos), els corresponents flash-backs permeten parodiar altres pel·lícules famoses, com "De aquí a la eternidad"; o "Fiebre del sábado noche", en aquesta hilarant escena, que posa fi a aquest petit homenatge:

diumenge, 7 de novembre de 2010

LA MUJER INFIEL

Si la filmografia de Chabrol en la seva etapa intermèdia se centra en les històries triangulars, semblava inevitable una trama sobre la infidelitat matrimonial, com la que anuncia des del seu títol "La mujer infiel" (1968).

El film, molt ben interpretat per Stéphane Audran, Michel Bouquet (el matrimoni) i Maurice Ronet (l'amant), demostra novament la capacitat de Chabrol per explicar una història amb imatges, i ho fa aquesta vegada amb una caligrafia exquisida d'inspiració clarament hitchcockiana. El sentit del suspens, evident des de la primera escena, en què l'esposa infidel ha de dissimular quan parla amb l'amant per telèfon i el marit entra a la casa per cercar un objecte oblidat, no impedeix que les motivacions del personatges tinguin més rellevància que la trama en si mateixa. El matrimoni, que pertany a la classe alta com no podia ser d'altra manera, viu una existència aparentment idíl·lica; la presència de l'amant és un element distorsionador que impedeix la perfecció d'un ideal de família burgesa. Òbviament, els gelos del marit són el motor principal de les seves accions, però l'anhel de recuperar una plàcida i avorrida normalitat esdevé un motiu que, curiosament, també incumbeix a l'esposa (que s'angoixa quan l'amant li explica que està divorciat i només pot veure els seus fills una vegada al mes). De manera que l'amenaça que representa l'adulteri és en certa manera un atac a l'ordre establert perpetrat per un individu (l'amant) bohemi -però amb calés- que porta una vida al marge dels bons costums.

Potser li calia, un amant, a la bona dona...



El retorn a la normalitat (aviso que és una escena culminant, d'altra banda extraordinàriament precisa i suggerent):



El 2002 Adrian Lyne va dirigir un remake d'aquest film -"Infiel" es titulava- intepretat per Richard Gere, Diane Lane i Olivier Martinez en el paper de l'amant. No tenia la qualitat narrativa de l'original de Claude Chabrol però es podia veure (Diane Lane feia un paperàs).

divendres, 5 de novembre de 2010

CHABROL - GÉGAUFF

"Las ciervas" (1968) i "Accidente sin huella" (1969) són dos films representatius de la col·laboració entre Claude Chabrol i el guionista Paul Gégauff en una etapa intermèdia de la carrera del primer, caracteritzada per les històries triangulars i per les pulsions malaltisses dels personatges.

Chabrol pretenia, en les seves paraules, construir trames senzilles amb personatges complexos. L'estructura narrativa, fonamentada en el llenguatge visual, com correspon en un admirador d'Alfred Hitchcock, fuig de les convencions del cinema comercial i resta al servei de les accions dels personatges, presentades en forma de crònica realista. El tema de fons és la hipocresia i les relacions de poder en el si de la burgesia de províncies.

"Las ciervas" narra una relació sexual tirant a sado-masoquista entre Frédérique, una dona de calés (Stéphane Audran, la muller-musa del realitzador), i Why, una noia sense recursos econòmics que pinta cèrvoles a les voreres de París (Jacqueline Sassard). La primera porta la pintora a la seva mansió de Saint-Tropez, on ja acull un parell de dropos teòricament simpàtics (dos impresentables). El tercer vèrtex del triangle serà un arquitecte de bon veure interpretat per Jean-Louis Trintignant.

Frédérique tracta a Why com si fos la seva esclava, juga amb la seva voluntat i sentiments en una relació vampírica; però ja se sap que quan un vampir et mossega, tu també et transformes en un d'ells.

"Las ciervas" és un film sobre la perversitat i l'abús de poder. Té un to estrany, entre la sèrie B i la palla mental bergmaniana, però és tanmateix fascinant gràcies al seu erotisme gens soterrat i a una atmosfera onírica que s'imposa a uns escenaris realistes pels quals deambulen uns personatges avorrits, interessats, o directament desequilibrats.

Frédérique coneix Why.



"Accidente sin huella" és un film irregular, sobretot a causa de l'actuació lamentable de la protagonista femenina, però finalment interessant i força divertit.

Una parella que viatja amb un cotxe esportiu per la Bretanya francesa atropella un nen i fuig sense rumiar-s'ho dues vegades. El pare del nen mort (no sabem què se n'ha fet de la mare) decideix dedicar la seva vida a trobar el culpable i matar-lo.

Per una casualitat molt casual, s'assabenta que al vehicle viatjava Helen, una actriu més o menys coneguda, i es fa passar per guionista ficat a productor de cinema per conèixer-la i seduir-la. Primer es fa l'estret, però ella n'està enamorada i ell acaba fent-li l'amor, tot i que no ha desistit de la seva intenció d'assassinar-la. Malgrat algunes manifestacions en off, no sabem quin dels sentiments contradictoris prevaldrà; en qualsevol cas, la relació amorosa resulta atípica, fins i tot aberrant, i implica una profunda qüestió moral: justifica el seu dolor la venjança i l'engany?

Però qui conduïa el cotxe era el cunyat de l'actriu (tercer vèrtex del triangle), amb qui ella s'entenia; el cunyat és la bèstia a què fa referència el títol original i de la novel·la en què el film es basa ("Que la bête meure"), un burgès (novament) de províncies, certament malèfic. La seva aparició constitueix una escena memorable, la millor del film, precedida del pla-seqüència de quatre minuts de durada, igualment antològic, en què l'escriptor i l'actriu es reuneixen per primera vegada amb la família d'ella: una colla de figures de cera que parlen del temps mentre oculten secrets i passions inconfessables.

La bestia en acció.

dilluns, 1 de novembre de 2010

LOS OJOS DE JULIA


Després d'"El habitante incierto" (2005), Guillem Morales torna a fer una pel·lícula sobre un personatge invisible que ronda per la casa on transcorre l'acció. La producció de Guillermo del Toro, la presència (en gairebé totes les escenes del film) de Belén Rueda i uns escenaris deliberadament ombrívols, són aspectes del film que remeten a "El orfanato" (1998). No obstant això, si la darrera constituïa un relat gòtic prototípic, en la línia de "Los otros" per entendre'ns, "Los ojos de Julia" s'inspira en el giallo, un gènere molt de moda als primers anys setanta, inventat pels italians Mario Bava i Dario Argento i caracteritzat per la fusió d'elements del thriller i el cinema d'horror, la sofisticació de la posada en escena, l'ús de la càmera subjectiva per traslladar a l'espectador la perspectiva d'un dolent del qual desconeixerem l'identitat fins al final, uns assassinats esgarrifosos amb arma blanca i una motivació criminal originada en algun trauma edípic que no ha rebut el tractament adequat.

Però les referències cinèfiles de "Los ojos de Julia" van molt més enllà. Els escenaris claustrofòbics i una atmosfera de malson que persegueix una protagonista molt estressada remeten a Polanski -de qui Morales es declara admirador-, i la part final del film (tot ell molt hitchcockià) és una barreja de "La ventana indiscreta" i "Sola en la oscuridad" (el títol per excel·lència amb protagonista cega assetjada per psicòpata). Amb tot això, no volem treure-li mèrits a Guillem Morales, que ha fabricat un producte comercial molt intel·ligent i ha sabut traduir en imatges la peculiar situació de la protagonista (que està perdent la visió a causa d'una malaltia degenerativa), aconseguint escenes tan brillants com la de la visita de Julia al centre Burmann per a invidents.

diumenge, 31 d’octubre de 2010

MUJERES AL BORDE DE UN ATAQUE DE NERVIOS

Ahir a la nit, el programa de La 2 "Versión española" va convocar Pedro Almodóvar i Antonio Banderas -aprofitant hàbilment la reunió d'ambdós per al rodatge de "La piel que habito"- perquè presentessin la reposició televisiva de "Mujeres al borde de un ataque de nervios" (1988).

Almodóvar va explicar que l'origen del film va ser el seu interès a filmar el monòleg de "La voix humaine", de Jean Cocteau, peça teatral que ja havia homenatjat a "La ley del deseo" (1986), i que anteriorment havia estat adaptada al cinema per Rossellini, amb Anna Magnani de protagonista. Però el monòleg durava vint-i-cinc minuts i -en paraules del director- li va caler inventar-se una hora i cinc minuts més d'història per poder aconseguir un llargmetratge de durada convencional. Llavors, un drama intens sobre el desamor esdevé una comèdia d'aparença teatral -l'apartament de Carmen Maura-Pepa és l'escenari gairebé únic pel qual desfilen els personatges que poblen la divertida peripècia-, que Almodóvar qualifica d'screwball comedy, és a dir una comèdia de diàlegs i acció trepidants segons el model nord-americà de la primera meitat del segle XX (i la majoria d'aquestes comèdies es basaven en obres teatrals).

Però "Mujeres al borde de un ataque de nervios" resulta una screwball comedy força atípica. Barreja drama i comèdia, com Almodóvar havia fet en tots els seus treballs, i manté i perfecciona el seu particular estil, molt sofisticat i molt europeu. Per què, doncs, "Mujeres al borde de un ataque de nervios" apareix com un punt i apart en la seva filmografia, a banda de ser el títol amb el qual va superar definitivament la seva condició d'icona de la contra-cultura per esdevenir el director més taquiller del cinema espanyol? Crec que el seu èxit es basa, sobretot, en la linialitat d'una història que transcorre al llarg d'escasses hores i en prácticament un únic escenari. El defecte de la majoria de films d'Almodóvar és la digressió, l'excés de trames paral·leles que s'entrecreuen i superposen, i això queda molt diluït aquí; i no dic desapareix perquè, en realitat, hi ha trames paral·leles, com l'aventura de Candela (María Barranco) amb els terroristes àrabs, o el trauma de Julieta Serrano, però estan perfectament integrades. D'altra banda, com el mateix Almodóvar va destacar en l'entrevista, no hi ha escenes de sexe, no hi ha homosexuals ni transvestits, la qual cosa, vulguem o no, originava certa aversió en bona part del públic potencial. Hi ha un parell de gags surrealistes i els spots televisius marca de la casa (genial el de "la madre del asesino"), però, en aquest cas, la seva justa dosificació no molestava ningú i més aviat contribuïa a l'èxit de la proposta.

A data d'avui, "Mujeres al borde de un ataque de nervios" continua essent el títol més rodó de la filmografia d'Almodóvar. Amb això no vull dir que sigui el millor o el meu favorit. Personalment, em quedo amb la passió de "La ley del deseo". I, tot i que "Mujeres al borde de un ataque de nervios" és sens dubte un clàssic del cinema espanyol, conté un malefici: a partir de la mateixa, Almodóvar es va començar a prendre a si mateix massa seriosament; els seus films, tot i que van guanyar en perfecció, van perdre, potser per sempre més, la despreocupada originalitat de la primera etapa de la seva carrera. Recordo l'entusiasme del públic del cine-club quan vam estrenar a la nostra ciutat "Matador", film-collage que aglutinava totes les tendències de la seva obra primerenca al voltant d'una impactant història d'amor al límit. A partir de "Mujeres al borde de un ataque de nervios" i del seu èxit, les pel·lícules del manxec ja s'estrenaven amb puntual normalitat a les sales comercials, i tothom les havia d'anar a veure sí o sí.

Una imatge icònica del film.

divendres, 29 d’octubre de 2010

EL NACIMIENTO DEL AMOR


"El nacimiento del amor", dirigida per Philippe Garrel, és un film de 1993 en blanc i negre, interpretat per Lou Castel i Jean-Pierre Léaud, amb fotografia de Raoul Coutard i André Clément, amb la qual cosa sembla evident la seva filiació post-nouvelle vague. Parla de persones i de sentiments, de relacions que ens fan sentir alliberats i d'altres que ens fan sentir esclaus. La posada en escena és abrupta i despullada, feta de primers plans i plans de detall (de mans, sobretot).

Podem pensar que Paul (Castel), que enganya la seva dona i no suporta la vida de família, és egoïsta i egocèntric, i és indubtable que Marcus (Léaud) és un pesat i un immadur. Però la mirada escrutadora de Garrel ens fa partíceps de la seva angoixa existencial, i no podem sinó respirar alleujats quan es tanca el cercle i l'amor torna a néixer. Enmig, alguna escena punyent, com quan Paul fa les maletes i son fill crida: "Pare, pare...!"

diumenge, 24 d’octubre de 2010

LA RED SOCIAL

Aquesta pel·lícula que acabo de veure té curiosament moltes similituds amb "Ciudadano Kane". Les dues parlen de multimilionaris reals, ben vius en el moment d'estrenar-se els films. Hearst-Kane va convertir la premsa en l'anomenat quart poder en els inicis del segle XX; recordem que -com el film de Welles s'ocupa de ressaltar-, el seu diari va tenir bastant a veure amb la guerra entre els Estats Units i Espanya que ens va costar perdre Cuba i, de passada, Filipines. Pel que fa a "La red social", parla de la invenció de Facebook i del seu creador (amb matisos, com s'explica prou bé al film) Mark Zuckerberg; en aquest cas, els fets narrats són molt propers en el temps, però no crec agosarat afirmar que les xarxes socials tindran en el segle que inauguràvem fa deu anys tant poder o més que la premsa escrita al llarg del segle XX.

Com "Ciudadano Kane", "La red social" està narrada en flash-back, a partir d'una enquesta, motivada per les demandes contra Mark Zuckerberg interposades per un ex-soci i dos companys d'universitat que li disputen l'autoria de l'invent. La solitud de Zuckerberg, multimilionari amb vint i pocs anys, i les amistats traïdes que han propiciat aquesta solitud, permeten igualment vinclar aquest títol de David Fincher amb el de Welles.

I la principal diferència entre ambdós films és segurament les pretensions més modestes del de Fincher, que no vol explicar tota una vida sinó una època molt concreta dintre d'una vida: els anys de la universitat; nogensmenys, aquests anys solen ser els més importants, els que marcaran tota una existència.

A l'elitista Universitat de Harvard, el somni de Zuckerberg, un geni de la informàtica, era ser acceptat com a membre de les germandats més il·lustres, les formades per anglosaxons aris que participen en les competicions de rem i que lloguen limusines per portar top models a les seves festes. Facebook va ser ideat per a això: per lligar.

De manera que la història de "La red social" seria com una versió de "La revancha de los novatos", sense acudits, i amb algunes idees sobre estratègia empresarial.

Però resulta que "La red social" és un film escrit (per Aaron Sorkin, el guionista d'"Algunos hombres buenos", "Malicia" o "El Ala Oeste de la Casa Blanca"), narrat (per David Fincher, el responsable de "Se7en" i "Zodiac") i interpretat (menció d'honor per a Justin Timberlake, que broda el paper de vividor ambiciós i sense escrúpols) amb una convicció i una contundència que doten les peripècies dels protagonistes d'una dimensió gairebé shakespeariana i que converteixen aquest títol en un clàssic immediat, un títol de referència per a les futures generacions, i no únicament pel seu valor com a document sobre l'origen de la xarxa social més exitosa.

Facebook és un invent destinat a canviar les nostres pautes de relació; no revelaré l'escena final de la pel·lícula, però aporta un comentari molt sagaç al respecte.

Jesse Eisenberg ("Bienvenidos a Zombieland") fa de Mark Zuckerberg.


Aquest és el de veritat. Sembla més simpàtic, oi?

divendres, 22 d’octubre de 2010

CIUDADANO KANE (És tan bona com diuen?)

Dues revistes cinematogràfiques nacionals de prestigi van convocar els seus crítics per parlar d'Orson Welles i per votar les seves pel·lícules favorites, establint d'aquesta manera un rànquing. L'any 1999, va ser la revista de José Luis Garci i els seus acòlits, "Nickel Odeon"; el resultat de les votacions va ser el següent:

1. Ciudadano Kane (82 vots)
2. Sed de mal (76 vots)
3. El cuarto mandamiento (43 vots)
4. Campanadas a medianoche (43 vots)
5. La dama de Shangai (15 vots)
6. El proceso (13 vots)
7. Fraude (8 vots)
8. Otelo (7 vots)
9. Una historia inmortal (6 vots)
10. El extraño (3 vots)
11. Mister Arkadin (2 vots)
12. Macbeth (2 vots)

Recordem que en les votacions que publica cada deu anys la revista anglesa "Sight and Sound", "Ciudadano Kane" va apareixent, des de 1962, en el primer lloc d'entre totes les pel·lícules de la història del cinema (en la llista de 1952 no apareixia en cap lloc, tot i que el film data de 1941). No obstant això, la distància que la separa a la llista de "Nickel Odeon" de "Sed de mal", la segona classificada, és força curta.

Aquest 2010, "Dirigido por" ha tret la seva llista de pel·lícules d'Orson Welles, amb el resultat següent:

1. Sed de mal (38 vots)
2. El cuarto mandamiento (35 vots)
3. Ciudadano Kane (33 vots)
4. Campanadas a medianoche (31 vots)
5. La dama de Shangai (21 vots)

No varia l'ordre de preferència dels altres títols principals, però "Ciudadano Kane" baixa al tercer lloc.

Al seu "Diccionario de cine", Trueba li dedica a "Ciudadano Kane" aquestes paraules:

"Su éxito en todos los hit-parades se debe a su genialidad obvia, visible. Es, sin duda, la película para críticos por excelencia. Ése es su éxito y su debilidad: que es fría, que te habla con voz impostada y con resonancia; es oscura, tiene la frialdad de las losas de un monasterio, es inhóspita. El caso es que a mí "Ciudadano Kane", perdón, no me parece la mejor, ni siquiera una de las cien mejores y no les diré el número que ocupa porque ni hago ni paso lista, pero "Ciudadano Kane" me ha parecido siempre una película profundamente antipática. ... No vayan a pensar que digo que sea mala, no, Dios me libre. Lo único es que me parece la película más pretenciosa y autoconsciente de la historia del cine. Welles buscó un gran tema para su primera película, que debía ser la película definitiva, LA película, "la mejor de la historia del cine" pues, no se engañen, con esa finalidad fue hecha y ninguna otra."

Tot i que no comparteixo l'animadversió de Trueba cap a aquest film de Welles, la seva argumentació explica al meu entendre aquest sobtat rebuig per una part de la crítica cap a un film que Truffaut i els companys de la Nouvelle Vague van descobrir i elevar als altars després que la premsa de Hearst, la guerra i la indiferència del públic el releguessin durant gairebé vint anys.

Ho podem resumir dient que "Ciudadano Kane" és una pel·lícula més admirable que emocionant o divertida.

Però l'antipatia de Trueba parteix també del fet que Welles, després de ser reconegut com un geni per les seves audaces adaptacions teatrals i les seves emissions radiofòniques (especialment la de "La guerra dels móns", que va plantejar com si es tractés d'un noticiari en directe sobre la invasió dels marcians, causant el pànic a tota la Costa Est), arribés a Hollywood anant de guais, amb un contracte que li atorgava una llibertat i uns mitjans que no havia tingut ningú abans que ell. Però, vist amb perspectiva, ens adonem d'una certa innocència en la seva actitud provocadora. Imagina't, fer una pel·lícula tècnicament tan avançada que probablement seria difícil de seguir per a molts espectadors i, a més, fotent-se amb un magnat de la premsa -Hearst- que faria tot el possible perquè el film fracassés.

I, només un parell d'anys més tard, Welles ja era persona non grata a Hollywood, i va acabar fent pel·lícules a Europa sense gairebé mitjans, en plan amateur (aquestes sí que li agraden al Trueba, perquè són humils).

Dit això, entrem a considerar des d'aquesta modesta tribuna si "Ciudadano Kane" mereix o no ocupar el lloc d'honor que encara li atorgava la llista de Sight and Sound el 2002.

Es tracta d'un film insòlit i renovador des de molts punts de vista. Arrenca amb una seqüència brillantíssima que ens apropa al magnat Kane, moribund a la seva torre d'ivori: primeríssim pla dels seus llavis pronunciant la paraula "Rosebud"; una bola de vidre que guarda un paisatge nevat cau de les seves mans en el moment de la mort i es trenca; reflectida en el vidre trencat, la imatge deformada d'una infermera que entra a l'habitació; la infermera creua les mans sobre el pit del difunt, en una imatge a contrallum (les imatges deformades per objectius angulars i les preses a contrallum que oculten el rostre dels personatges són dos recursos estilístics constants a tot el film).














Després d'aquest inici tan inquietant i tenebrós, una música alegre anuncia un documental sobre la vida de Charles Foster Kane, l'home que acaba de morir. Welles insereix en la trama aquest documental fictici, una nova mostra d'atreviment i de virtuosisme; per cert, al documental apareix Kane acompanyat de personatges cèlebres del Segle XX, com el mateix Adolf Hitler.

Quan acaba el documental, veiem (a contrallum) els homes que han assistit a la seva projecció, que en són els productors. Insatisfets del resultat, encarreguen a un periodista que investigui sobre les darreres paraules de Kane; de fet, la darrera: el mític Rosebud. El periodista entrevistarà les persones que van conèixer Kane i, d'aquesta manera, veurem tota la seva vida a travès d'un seguit de flash-backs narrats des dels diferents punts de vista. Una estructura certament atrevida per a l'època, tot i que Trueba, en el seu article desmitificador, assegura que aquesta estructura està copiada del film "The Power and the Glory", de William K. Howard amb guió de Preston Sturges.

Dues dades curioses sobre "Rosebud" (i no revelaré el final per si algun despistat encara no ha vist la pel·lícula):
- Diuen les males llengües que "Rosebud" era el nom amb què William Randolph Hearst, el magnat de la premsa en qui està basat de manera evident el personatge de Kane, es referia al sexe de la seva amant.
- Aquest punt de partida argumental del film és absurd, ja que quan Kane pronuncia la famosa paraula està sol, i ningú no ho ha pogut sentir.

La peripècia vital de Kane està narrada amb un vigor extraordinari. L'agilitat del muntatge, els enquadraments en contrapicat, la fotografia expressionista, ens impacten encara avui dia, però no arriben a ocultar l'interès intrínsec de la història. Els comentaris sobre el periodisme populista conreat per Kane són força pertinents i la trama reserva múltiples sorpreses, com la revelació que fa el personatge d'Everett Sloane sobre un moment en aparença irrellevant que no ha pogut apartar de la seva ment la resta de la seva vida.

Potser Welles no va inventar cap dels múltiples recursos narratius usats al film. Però la manera com els utilitza revela la seva genialitat i posa els fonaments del cinema modern.

L'ús del pla-seqüència és magistral, i el combina amb la profunditat de camp aconseguida pel seu operador Gregg Toland (probablement tan autor com el mateix Welles), que permet enfocar diferents personatges i accions en un únic enquadrament, com en la famosa escena de la cabana al principi de la pel·lícula, en què veiem a Kane al fons, jugant innocentment amb el seu trineu sobre el paisatge nevat, mentre, en primer terme, uns personatges sinistres decideixen el seu futur. La profunditat de camp permet una gran economia narrativa, que es posa de manifest per exemple en escenes com la de l'intent de suïcidi de Susan Alexander (Dorothy Comingore): l'acció i la reacció en un pla únic, que mostra en primer terme un got buit amb una cullereta, en segon terme el cos de la noia jacent al seu llit, i al fons una porta que algú colpeja des de l'altra banda amb una insistència cada vegada més gran.

Welles utilitza decorats amb sostre quan ningú no ho feia, forada el terra del decorat per emplaçar la càmera als peus dels actors i filma escenes en contrapicats excessius, que mantenen, però, una finalitat expressiva: Kane és el poder i el veiem com si fos un gegant, arraulits als seus peus. L'escena del míting està narrada íntegrament en contrapicat, excepte en el pla final, en què Gettys, el seu oponent polític l'observa des d'un palc elevat i, llavors, Kane és una formiga, que Gettys és a punt d'aixafar.

Magistral l'ús de l'el·lipsi, com en l'escena en què veiem Kane i la neboda del president esmorzant junts en successives etapes de la seva relació matrimonial, cada vegada més degradada, com s'evidencia en el darrer tall, en què ella llegeix el diari de la competència. Més idees de muntatge brillants: Kane contempla a l'aparador de la seu del diari competidor una fotografia amb tots els escriptors il·lustres que hi col·laboren. Veiem la fotografia; el pla s'amplia i ens adonem que ja no és una fotografia, que tots aquells senyors són en una gran sala i estem veient imatge en moviment; Kane camina al seu davant i explica que ara ja treballen tots per a ell.

En fi, podríem analitzar tantes escenes com volguéssim d'un títol que sembla una lliçó de cinema. I Welles tenia només vint-i-cinc anys quan la va dirigir! No sé si amb tot això n'hi ha prou per considerar-la la gran obra mestra del cinema. És possible que el contingut dramàtic quedi empetitit per una posada en escena tan espectacular, però no podem obviar que els diàlegs són excel.lents i molt divertits sobretot en la primera part del film quan Kane és un cínic simpàtic; quan es fa vell, la pel·lícula esdevé més ombrívola i trista, com passa amb la vida del personatge, primer dels herois ambigus que poblen els films de Welles (això ja dona per a una altra entrada, de manera que de moment ho deixarem aquí).

dimecres, 20 d’octubre de 2010

SI LA COSA FUNCIONA


El personatge típic de Woody Allen que interpreta ell mateix, o via algun àlter ego com és el cas a "Si la cosa funciona" de Larry David, creador de la sèrie "Seinfeld" (és a dir, un altre brillant còmic novaiorquès d'origen jueu), és un intel·lectual urbanita, hipocondríac, neuròtic, aïllat en el seu món obsessiu; és ateu i tampoc no té gaire fe en els homes però, ocasionalment, permet que una certa alegria de viure penetri el mur que ha aixecat al seu voltant.

A "Manhattan", quan es troba molt deprimit, recita en una gravadora motius pels quals la vida val la pena ser viscuda; de fet, en troba bastants: "Groucho Marx ... Willie Mays, el segon moviment de la Simfonia Júpiter... i Louis Armstrong, el "Potatohead Blues"... les pel·lícules sueques, naturalment... "L'educació sentimental" de Flaubert, Marlon Brando, Frank Sinatra, les increíbles pomes i peres de Cézanne... els crancs del Sam Wo's... la cara de Tracey..."

A "Recuerdos", film en què el personatge viu en una sensació permanent d'incertesa, recorda no obstant un moment que el va fer molt feliç: "Feia un d'aquests dies esplèndids de primavera. Era diumenge i es notava que aviat arribaria l'estiu. Recordo que, aquell matí, Dorrie i jo vam sortir a passejar pel parc. Vam tornar a l'apartament. Estàvem asseguts tranquilament. I... jo vaig posar un disc de Louis Armstrong, una música que no he deixat d'estimar d'ençà que era un noiet. Era molt, molt bonica i... vaig alçar la vista i, i vaig veure a Dorrie asseguda davant meu. I recordo que vaig pensar en com n'era de preciosa i en com jo l'estimava. I no ho sé... suposo que va ser la combinació de tot allò... el so de la música, i la, la brisa i, i lo maca que em semblava Dorrie. I per un breu instant tot va semblar harmonitzar-se perfectament, i jo, jo em vaig sentir feliç. Gairebé-gairebé indestructible, en certa manera."

A "Hannah y sus hermanas" superava una profunda depressió veient al cinema una pel·lícula dels germans Marx. Era en aquest mateix film que apareixia el personatge d'un artista misantrop interpretat per Max Von Sydow, que vivia amb una noia molt més jove que ell (Barbara Hershey) a la qual alliçonava sobre l'horror de la condició humana... fins que ella se'n cansava i es buscava un amant amb més marxa.

Boris, el protagonista de "Si la cosa funciona", sembla una fusió entre aquest personatge de Max Von Sydow i l'Allen hipocondríac que se sent segur vivint de manera rutinària. També coneix una noia del Sud, a anys llum d'ell intel·lectualment i també molt més jove, sobre la qual exercirà de Pigmalió (com feia Alvy Singer amb Annie Hall); a canvi, ella li retornarà l'alegria, la capacitat de fruir de les coses senzilles (almenys fins que aparegui un tercer en discòrdia, més jove i ben plantat).

Un altre motiu allenià: una persona que sembla limitada intel·lectualment sorprèn el protagonista amb un talent particular (el gàngster de "Balas sobre Broadway"; en certa manera, la prostituta de "Poderosa Afrodita"); en aquest cas, la noia del Sud (excel·lent Evan Rachel Wood), i hauríem d'afegir el personatge de la mare de la noia (Patricia Clarkson).

De fet, fins a l'aparició de la mare, el film discorre per terrenys ja molt transitats en la filmografia d'Allen, i la verborrea de Larry David, i el detall metalingüístic que es dirigeixi a l'espectador per narrar la seva història d'amor amb la noia, ens fa témer un exercici feixuc en la línia de "Melinda y Melinda". També aqui una possible tragèdia acaba convertint-se en una comèdia, però ho fa d'una manera elegant, francament divertida i, a més, llança un missatge encoratjador: si ens alliberem de prejudicis, les relacions més impossibles poden funcionar i trobar la felicitat pot ser més senzill.

L'atzar juga al film un paper positiu, i aquí podríem parlar també llargament de la importància atorgada a la sort en la filmografia d'Allen, sobretot des de "Match Point", però no sempre juga en favor dels personatges; ni la visió alleniana és tan optimista, com es demostra en el film que ha dirigit a continuació d'aquest i que vam comentar fa uns dies, "Conocerás al hombre de tus sueños".

divendres, 15 d’octubre de 2010

CELDA 211: Infiltrats a la presó


Daniel Monzón sempre ha conreat el cinema de gènere, el mateix que defensava quan era crític. A "El corazón del guerrero" (1999), el gènere d'espasa i bruixeria (amb un toc de distanciament, això sí); a "El robo más grande jamás contado" (2002), la comèdia coral; i a "La caja Kovak" (2007), el thriller de suspens.

"Celda 211" (2009) correspondria al gènere carcerari, doncs tota l'acció transcorre en una presó en la qual es produeix un motí. Però, pel clima, és més aviat un film de suspens, i jo afegiria del subgènere "infiltrats", el qual és a la vegada una derivació dels films d'herois antagònics (que poden ser thrillers, d'aventures o westerns).

El subgènere "infiltrats" requereix dos personatges situats en bàndols oposats, de bons i de dolents per entendre'ns, un dels quals (normalment, el bo) fa creure a l'altre que és un dels seus, i inicia amb ell una relació simbiòtica o fins i tot d'amistat que implica necessàriament una traïció. I acostuma a acabar com el rosari de l'aurora.

Un títol molt característic d'aquest gènere és el titulat molt apropiadament "El sendero de la traición" (Costa Gavras, 1988). Katie Phillips (Debra Winger) és una agent federal que s'infiltra en una comunitat idíl·lica del mid-western per tal de desemmascarar una colla d'ultres que es dediquen a caçar negres per passar l'estona i a conspirar contra el govern. Inicia una relació amorosa amb Gary Simmons (Tom Berenger), que sembla l'home perfecte però -oh, sorpresa!- resulta ser el membre més actiu de la banda de feixistes.

"El sendero de la traición" acaba resultant una pel·lícula estranya, ja que vol ser una denúncia d'aquests grupuscles neo-nazis, però el personatge de l'agent federal és el que fa més ràbia, ja que traeix sense miraments el pobre Tom Berenger, que és un senyor una mica fatxa si voleu, però molt fidel als seus principis (i un pare de família exemplar si li perdonem que vagi explicant als seus fills que els negres i els jueus són éssers inferiors). Tota la pel·lícula patim per ell i no per la noia, com semblaria més lògic.

Amb "Donnie Brasco" (1997, Mike Newell), passa més o menys el mateix. Al Pacino interpreta un mafiós de segona fila que avala com a membre de la banda el jove Johnny Depp, ignorant que és policia. Pacino s'erigeix en protagonista i el film manté un to tràgic que fa intuir el final que espera al personatge; de manera que "Donnie Brasco" és un títol més conseqüent que l'abans esmentat "El sendero de la traición".

Martin Scorsese ha conreat aquest subgènere en almenys dues ocasions: "Gangs of New York" (2002), amb Leonardo DiCaprio i Daniel Day-Lewis fent d'herois antagònics, i, per descomptat, "Infiltrados" (2006), remake d'un film made-in-Hong Kong, en el qual, DiCaprio novament fa de policia infiltrat a la banda de gàngsters irlandesos capitanejada per un luxuriós Jack Nicholson; també aquest li té afecte al xicot, però no ens fa tanta pena perquè és un malparit amb totes les de la llei.

A diferència dels títols que hem esmentat, a "Celda 211" el funcionari interpretat pel novell Alberto Ammann no ha triat fer-se passar per un dels dolents i ho fa per sobreviure al motí que esclata -també és mala sort- el dia de la seva arribada a la presó. A Malamadre (Luis Tosar) li cau bé perquè té bona lletra, una dona embarassada i sembla que els té ben posats; però no pot permetre que ningú li prengui el pèl, malgrat que no n'hi queda gaire que diguem. No explicaré com acaba però em remeto a la precedent descripció genèrica.

No sé si es mereixia tants Goya, però un producte de gènere entretingut i solvent no és gaire habitual en el cinema espanyol. I la tasca de tots els intèrprets, del primer a l'últim, és de notable en amunt.

dimarts, 12 d’octubre de 2010

EL PODER DE LA TELEVISIÓ

Ahir vaig veure pel Canal Xtra de Digital + el reportatge sobre un experiment que recentment s'ha portat a terme a França sobre la base d'un experiment anterior de la Universitat de Yale als anys 60. L'experiment pretén posar de manifest el poder de la televisió i, anant una mica més enllà però no gaire, com n'és de fàcil que ciutadans normals i corrents es converteixin en torturadors i assassins (l'experiment original mirava d'explicar perquè els alemanys obeÏen cegament instruccions de tortura i assassinat durant el règim nazi).

Doncs bé, resulta que feien creure a una sèrie de persones (80 per ser exactes) que participarien ¡sense premi! en l'episodi pilot d'un concurs televisiu. La posada en escena era perfecta, amb públic i una presentadora coneguda al capdavant. Els participants havien de fer preguntes relativament senzilles a un altre concursant sobre una llista d'associacions de paraules que aquest havia hagut de memoritzar prèviament. Si l'encarregat de respondre ho feia malament, l'"examinador" havia de llegir la resposta correcta en veu alta i, acte seguit, moure una palanca que transmetia sobre l'altre concursant (tancat en una mena de caixa forta) una descàrrega elèctrica, la potència de la qual era cada vegada més forta, fins arribar als 460 volts.

El concursant que rebia les descàrregues començava a fallar i a queixar-se del mal, a demanar que aturessin el joc. Els examinadors dubtaven, però la presentadora i el públic els exhortaven a continuar. Quan la potència de les descàrregues superava els 200 volts, els crits de la víctima eren constants; la víctima es negava a contestar més preguntes mirant de boicotejar el programa. Finalment, callava, com si estigués inconscient o potser mort a causa de les descàrregues que, malgrat tot, els examinadors continuaven infligint.

Alguns dels "examinadors" es negaven a continuar amb el joc. La presentadora els exhortava amb la frase "no et deixis impressionar; és el teu torn i has de continuar amb el joc"; a la quarta negativa, la presentadora deia que l'altre concursant els ho agraïria més tard, i a la cinquena feia intervenir el públic, que animava a continuar fins al final. Si després de la cinquena exhortació, el participant insistia en la seva negativa a continuar amb la tortura, finalitzava el joc.

Naturalment, les descàrregues no eren reals i la víctima era un actor, però aìxò no ho sabien els torturadors fins que no s'acabava la representació.

Alguns van desistir, però altres van arribar fins al final: descàrregues successives de fins a 460 volts mentre feia estona que no se sentia la veu de la víctima.

De 80 participants, 17 van plegar abans del final. La resta van ser obedients i van
continuar torturant fins que no hi havia més palanques per moure.

dilluns, 11 d’octubre de 2010

SOUL KITCHEN


El director turc-alemany Fatih Akin va realitzar l'any 2004 una pel·lícula magnífica sobre el desarrelament i una gran història d'amor: "Contra la pared". Amb aquest títol va obtenir l'Òs d'Or a Berlin.

Després d'"Al otro lado" (2007) que no ens va agradar tant però que també va tenir premi (el premi LUX, atorgat pel Parlament Europeu), guanya el Gran Premi del Jurat a Venècia amb "Soul Kitchen" (2009).

A diferència dels títols anteriors, "Soul Kitchen" té un cert to de comèdia. Comèdia coral, per ser més exactes, doncs el pes de l'acció recau alternativament sobre uns personatges i altres; tots ells treballen en un restaurant que fa el salt del menú barat per a obrers a la cuina d'autor, després que l'amo fitxi un xef que ha perdut la seva anterior feina en un local fi per culpa del seu mal caràcter (ens posem en el seu lloc: que un client es queixi que li han servit fred el gaspatxo és per mosquejar qualsevol). El film manté algunes de les característiques dels seus treballs anteriors: els protagonistes -com el director- no són alemanys de soca-rel, busquen l'amor vertader i el seu lloc a la societat de consum; retrata la nit hamburguesa i els seus ambients marginals i contraculturals.

La pel·lícula es deixa veure sense esforç i segur que complau al públic progre, que és majoritàriament destinatari de la producció europea independent. Però no crec que acabi de funcionar com la comèdia que pretén ser: li falta ritme narratiu i progressió dramàtica, i els escassos gags, com el del cementiri, són previsibles i matussers.

Sé que el públic de "Soul Kitchen" -i el jurat venecià- no hi estarien gaire d'acord, però com a comèdia em quedo amb "Resacón en Las Vegas", que també ofereix un retrat sociològic i fa riure molt més.