dissabte, 31 de desembre de 2011

ESCENES CLÀSSIQUES # 122: EL HOMBRE MOSCA

Acabem l'any amb Tom Cruise emparrant-se per les parets de vidre de l'edifici més alt del món. Culmina una tradició que ve de molt lluny; vegeu si no els tràfecs que tenia Harold Lloyd per pujar al terrat d'un gratacels de l'any 1923 sense trepitjar l'escala (encara no hi havia ascensor). El film el van titular "El hombre mosca":



diumenge, 25 de desembre de 2011

MISIÓN: IMPOSIBLE. PROTOCOLO FANTASMA


Per a la quarta entrega de la nissaga de l'agent Ethan Hunt, Tom Cruise ha fitxat Brad Bird, un director de solvència provada en el camp de l'animació, responsable de les excel·lents "El gigante de hierro" (1999), "Los increíbles" (2004) i "Ratatouille" (2007). Podia semblar, però, que el salt a la imatge real era tan vertiginós i arriscat com el que fa Cruise-Hunt sobre les parets de vidre de la torre Burj Dubai en l'escena més espectacular del film.

Però, ben mirat, quina diferència hi ha entre "Misión: imposible. Protocolo fantasma" i qualsevol pel·lícula d'animació? Doncs que els personatges dels dibuixos animats (inclosos "Los increíbles") tenen més ànima que aquests super-herois dels serveis secrets moderns, que no han viscut la Guerra Freda però que s'han d'enfrontar a una conspiració que pot provocar una guerra nuclear entre Rússia i els Estats Units. Malgrat que l'argument incorpora el record d'un succés tràgic que turmenta el protagonista Hunt i també un dels seus nous ajudants (Jeremy Renner -"En tierra hostil"-), el film troba la seva raó d'existir en les nombroses escenes de suspens i d'acció, resoltes, això sí, amb elegància i amb imaginació (sobretot, la part de l'hotel a Dubai i el final en un aparca-cotxes).

Els productors també deuen ser conscients que la part més dramàtica no acaba de rutllar i potencien la sofisticació a l'estil 007, com en l'escena de la recepció a Bombay, amb la guapíssima Paula Patton exercint de noia Bond, i, d'altra banda, les notes d'humor, objectiu al qual serveix clarament el fitxatge de Simon Pegg ("Paul", "Arma fatal", "Zombies Party").

dissabte, 24 de desembre de 2011

MUSICALS DELS SETANTA # 2: O com vaig aprendre a deixar d'amoïnar-me i estimar GREASE

En el moment de la seva estrena, "Grease" (Randal Kleiser, 1978), adaptació del musical homònim de Jim Jacobs i Warren Casey, era un film no apte per a adolescents una mica frikis amb complexe d'intel·lectuals: com jo mateix, vaja. Amb uns personatges amb encefalograma pla, masclistes i grollers, que representaven tot allò que jo odiava, la pel·lícula em va semblar aparatosa i absurda, molt inferior a l'anterior musical de John Travolta "Fiebre del sábado noche" (John Badham, 1977).

Però, amb el pas dels anys, per raons de diversa índole, l'he tornada a veure moltes vegades (la darrera, en un passi televisiu aquesta mateixa tarda), i m'he adonat que:

- En primer lloc, no és una pel·lícula tan rara, sinó un homenatge a l'esperit dels anys cinquanta i a l'inconformisme dels joves de l'època; com "Rebelde sin causa", evocada explícitament en l'escena de la cursa d'automòbils, però sense el seu to transcendent.

- És un dels últims (l'últim, potser?) musical plantejat a la manera clàssica.

- "Grease" és un film imperfecte d'un director impersonal. Però això no impedeix que una banda sonora plena de cançons extraordinàries, una gran coreografia de Patricia Birch, uns intèrprets amb carisma i, fins i tot, el sentit de l'humor estés sobre una trama evanescent, aconsegueixin el miracle d'enamorar l'espectador més reticent, si no en el primer visionat, en els següents, doncs guanya en cada revisió; "Grease" no envelleix, és una icona, és una prova de felicitat, una demostració del poder evocador de bona part del cinema comercial nord-americà.

Com he dit, totes les cançons són magnífiques, però avui, que és la Nit de Nadal i tinc el dia tonto, em quedo amb les dues peces més romàntiques, aquelles en què els dos enamorats es planyen ("Hopelessly Devoted To You", la que canta Olivia Newton-John, va ser nominada a l'Òscar):



diumenge, 18 de desembre de 2011

QUERIDA WENDY


En la resposta a un comentari de la Imma referit a "Melancolía", de Lars Von Trier, vaig dir que en les seves pel·lícules no es podia separar el fons de la forma. Aquesta premissa, que és igualment vàlida per a la majoria de directors, ho és més encara en el cas del danès, tot i la paradoxa aparent de ser l'inventor del Dogma, un moviment que defensa la inexistència de la forma.

En fi, per il·lustrar aquesta hipòtesi faré servir un exemple a la inversa, que és la pel·lícula "Querida Wendy" (2005).

"Querida Wendy" no la va dirigir Von Trier, sinó el seu acòlit Thomas Vinterberg, autor de l'excel·lent "Celebración" (1998), però en va escriure el guió, i la trama s'insereix clarament en el seu discurs quasi obssessiu sobre Amèrica i les seves tares: la pena de mort ("Bailar en la oscuridad"), la intolerància, l'esclavitud, la violència ("Dogville", "Manderley"); i, ara, la passió per les armes de foc.

Els protagonistes són una colla d'adolescents marginats d'un poble miner dels Estats Units que sembla el lloc més miserable i trist de tot el planeta, que es reuneixen en secret per venerar pistoles, tot i que s'auto-proclamen pacifistes. La paràbola resulta prou intel·ligent, però la posada en escena s'encomana de la mediocritat que el film retrata. El problema de "Querida Wendy", que no és una mala pel·lícula però resulta insatisfactòria (i va ser un fracàs comercial estrepitós), és que no té gaire clar quin ha de ser el seu estil visual, tot i que conté algunes escenes (el final, sobretot) força espectaculars. Així, doncs, queda clar que el més brillant dels discursos, la més transparent de les metàfores, no resulta eficaç si no va acompanyada d'una proposta visual idònia, encara que fos la càmera en mà del Dogma. La posada en escena de Vinterberg és tan eclèctica -amb elements de western, experiments metalingüístics, una lletjor visual omnipresent- que desactiva parcialment l'impacte de la història creada per Lars Von Trier, al qual podem discutir-li les seves propostes formals però ningú no li podrà negar que no siguin radicals i contundents.

Però també podríem argumentar que el guió és pretensiós, i com que no va acompanyat d'una proposta formal més rigorosa, se li veu el llautó. En qualsevol cas, penso que un tractament -formalment i argumental- a l'estil de "La revancha de los novatos", potser hauria estat més adient. I, sens dubte, la pel·lícula hauria gaudit de més ressò.

dimarts, 13 de desembre de 2011

UN DIOS SALVAJE


"Un dios salvaje", la darrera pel·lícula del gran Roman Polanski, és una adaptació modèlica de l'obra teatral de Yasmina Reza. El director posa la seva capacitat per moure els personatges en un espai clos al servei de l'enginyosa trama, que a partir d'un fet trivial (dos matrimonis burgesos es reuneixen per parlar d'una batussa entre els seus fills), i en to de tragicomèdia, mostra com l'educació no ens ha fet perdre els instints de quan fèiem de caçadors a la selva; i que som pitjor que la canalla.

divendres, 9 de desembre de 2011

¿QUIÉN PUEDE MATAR A UN NIÑO?


En el període que va de 1968 a 1975, el cinema espanyol de gènere fantàstic va viure una època d'esplendor; més per la quantitat de títols que no pas per la qualitat, però va ser un fenomen de culte (i, si no, pregunteu-li a Tarantino), i va generar unes quantes obres reeixides.

Narciso Ibáñez Serrador no va ser un dels cineastes més prolífics, si obviem els seus treballs televisius: només dues pel·lícules, una de 1969 ("La residencia"), l'altra de 1976 ("¿Quién puede matar a un niño?"). Però la primera va ser un èxit clamorós i una digníssima aproximació al gènere gòtic amb elements d'erotisme sado-masoquista, tota una fita en el cinema espanyol de l'època. Ibáñez Serrador demostrava un domini del suspens molt superior al de la majoria dels seus col·legues, tot i que la crítica especialitzada valorava més la imaginació un pèl delirant de gent com Jesús Franco o León Klimovsky i l'acusaven d'acadèmic.

"La residencia" recollia una tradició genèrica amb precedents al cinema britànic i també amb òbvies connexions amb el giallo italià. La seva segona -i, fins ara, última- pel·lícula, "¿Quién puede matar a un niño?", rodada quan el gènere ja havia superat el seu període de glòria, resulta força més original, tot i que podem observar influències que van des de "Los pájaros", de Hitchcock, a "La noche de los muertos vivientes", passant per "El pueblo de los malditos". D'entrada, l'acció transcorre en una illa de la costa andalusa en plena canícula, de manera que el film s'allunya diametralment dels films de terror gòtic amb moltes ombres i passatges nocturns. Malgrat la llum meridional i els espais a cel obert, però, la sensació de claustrofòbia és constant.

Una parella d'anglesos (interpretats per Prunella Ransome i Lewis Fiander -Ibáñez Serrador hauria volgut Anthony Hopkins per al paper-), arriben a l'illa i descobreixen que està deserta; bé, no exactament, el que no hi ha són adults. A partir d'aquí, allò que havien de ser unes vacances idíl·liques es convertirà en un malson terrible. L'angoixa ens manté en tensió fins al final sense decaure en cap instant; la informació, els cops d'efecte, estan dosificats de manera impecable, amb episodis tan enginyosos com el del confessionari o tan brutals com l'escena de la cucanya. La malignitat i l'absurditat de la situació contribueixen al desconcert dels protagonistes, i de l'espectador, tot i que Ibáñez Serrador, a través de les imatges del pròleg i de la referència a l'avortament, insinuï una explicació que es podria perfectament haver estalviat per fer encara més rodona, més insòlita i radical aquesta petita joia del gènere.

Un dels molts moments inquietants del film:


Assenyalem com a curiositat que una de les nenes de l'illa és Marián Salgado, que un any abans havia protagonitzat, a les ordres de León Klimovsky, "La endemoniada", un remake patri d'"El exorcista", amb Julián Mateos fent de capellà, una pel·lícula que ocuparia un lloc d'honor en un rànquing de despropòsits. La nena no va fer gaire carrera i no és d'estranyar: feia més angúnia abans de la possessió. L'escena en què repta per una paret o una mutilació de genitals enviats després per correu en una capsa de sabates, són monuments al mal gust. Però res comparable als flash-backs que expliquen la crisi de fe de Julián Mateos: festeja amb una noia de bona família (María Kosty) i, perquè sapiguem que són personatges d'alt llinatge, ens els trobem muntats a cavall amb jerseis de coll alt i cascos de jugadors de polo; sense descavalcar, ell li confessa que es vol fer capellà. En el flash-back següent, ell ja porta alçacoll i visita la seva ex al meublé on treballa, doncs resulta que del disgust es va arrissar el cabell i es va fer puta; quan ella se'l troba novament cara a cara, es desmaia, amb tanta poca gràcia que tota la sala esclata en una rialla, o almenys així va ser quan la vaig veure, al meu poble, que no són gaire de riure al cinema, en una d'aquelles entranyables sessions dobles en què l'atractiu d'un dels títols (en aquest cas, crec que es tractava de "Marathon Man") era compensat amb escreix per la ineptitud del complement.

diumenge, 4 de desembre de 2011

WALL STREET: EL DINERO NUNCA DUERME (CRISI # 3)


Resulta fàcil fer una mala crítica de "Wall Street: El dinero nunca duerme" (Oliver Stone, 2010).

D'entrada, es pot censurar el seu oportunisme descarat: Stone fa temps que no aixeca el cap, si més no comercialment parlant, i la crisi financera li va com anell al dit per recuperar el protagonista de "Wall Street" (1987), un títol de quan totes li ponien (i -diguem-ho clarament- estava més inspirat), i reversionar-la amb escassos canvis. Però la seqüela resulta inferior a l'original: Gordon Gekko (Michael Douglas) és una caricatura; el seu jove acòlit, que ara és també el seu gendre, no té entitat com a personatge, i tampoc és que la tova interpretació de Shia LaBoeuf hi ajudi gaire; Carey Mulligan i Josh Brolin resulten més convincents, però també interpreten arquetips (ella és la filla esquerrana de Gekko, que dirigeix una web i odia el seu pare; ell, el tauró sense escrúpols, responsable de tots els mals de la humanitat); finalment, el paper de Frank Langella és patètic. A més, algunes metàfores visuals són massa òbvies: les bombolles que fan els nens al parc, la col·lecció de joies al sopar benèfic... De fet, l'obvietat és el defecte més evident de tot el film, però reconec que pot resultar aclaridor a algú que encara no s'hagi assabentat de perquè estem tots tan fotuts.

Això no obstant, la pel·lícula resulta moderadament entretinguda i, com la primera versió, ens recorda quan el cinema nord-americà no basava la seva espectacularitat en els efectes especials sinó en el repartiment i en els ressorts dramàtics d'una història que enllaçava els problemes individuals amb el retrat d'una comunitat. Llàstima que Oliver Stone no li hagués suposat més intel·ligència al seu públic potencial i hagués provat de ser més subtil; però aquesta mai no ha estat una de les seves virtuts. Finalment, posarem en el seu haver alguns apunts humorístics: el telèfon mòbil que li tornen a Gekko en sortir de la presó, prova fefaent del pas implacable del temps; la topada amb Charlie Sheen, flanquejat per dues noies i presumint de dedicar-se a viure la vida; o la destrucció del quadre de Goya "Saturn devorant el seu fill", probablement la nota més càustica d'un film que es prestava molt a ser-ho i que, lamentablement, aposta per la comoditat.

divendres, 2 de desembre de 2011

EYES WIDE SHUT


"Eyes Wide Shut" (1999) és, em fa l'efecte, una pel·lícula una mica incompresa. Reconec que a mi també em va descol·locar en el moment de la seva estrena, però ara mateix la trobo fascinant, una de les millors de Kubrick.

És una pel·lícula estranya, una mica extravagant. No n'hi ha per a menys: és molt agosarat adaptar una novel·la ("Relato soñado", d'Arthur Schnitzler) publicada el 1926 i ambientada a Viena, que parla d'infidelitats matrimonials en grau de temptativa i d'un senyor que passa la nit fora de casa, i traslladar-ne l'acció al Nova York contemporani sense canviar ni una coma. A més, com que Kubrick no es mou de Londres, la ciutat dels gratacels està reconstruïda en decorats, no tan aparatosos com els de "Synecdoche New York", però quasi. En qualsevol cas, la posada en escena és tan elegant com calia esperar.

L'interès de Kubrick per la novel·la de Schnitzler, que ja venia de lluny, es pot explicar des de diferents punts de vista: un dels seus directors favorits, Max Ophüls, ja havia adaptat l'autor austríac a "La ronde"; l'obra de Schnitzler sembla il·lustrar moltes de les teories psicoanalítiques de Sigmund Freud, i Kubrick també s'havia interessat sempre per les especulacions del darrer, sobretot en la mesura que parlen d'una dualitat inherent a l'individu, l'inconscient del qual seria el revers tenebrós reprimit per la societat però sempre a punt d'emergir amb conseqüències imprevisibles.

La dualitat és un dels temes centrals del film, com de tota l'obra del director. "Eyes Wide Shut" conté tots els elements que fan reconeixible una pel·lícula de Kubrick i apareix reiteradament citada en el meu treball "Kubrick de la A a la Z" (en onze dels divuit capítols); però, tanmateix, és singular i aborda un tema singular.

De què parla "Eyes Wide Shut"? Fonamentalment, de la impossibilitat de tenir una certesa, qualsevol certesa.

Un bon vespre, el doctor Harford (Tom Cruise, en una actuació soprenentment continguda), tot i el seu èxit professional, el seu luxós apartament a Manhattan, la seva filla i esposa (Nicole Kidman) adorables, s'adona que tot allò que creu posseir és absolutament contingent, que no coneix la seva dona, ni es coneix a si mateix, ni entén res de res.

Després d'unes sorprenents revelacions de la senyora Harford sobre els seus desitjos més ocults, Bill Harford inicia un periple nocturn per la ciutat durant el qual haurà d'afrontar un seguit de situacions estranyes i temptadores, totes d'índole sexual en diverses formes:

- Una declaració d'amor al costat d'un cadàver. El binomi sexe-mort tindrà el seu reflex a la segona part, en l'escena de la noia morta al dipòsit, una de les més pertorbadores mai filmades.

- Bill topa amb uns adolescents que, per insultar-lo, el titllen d'homosexual.

- Una trobada amb una prostituta.

- Una trobada amb una lolita de mirada inquietant (Leelee Sobieski).

- Finalment, una orgia amb personatges emmascarats.

Bill Harford no solament no troba cap resposta en el seu periple nocturn, sinó que se li obren més interrogants. La segona meitat del film, característicament simètrica, només condueix a una confusió encara més gran i a la impossibilitat de tenir una mínima certesa sobre els esdeveniments, malgrat les revelacions que fa el personatge de Sidney Pollack en una reunió al costat d'un gran billar amb la tela de color vermell.

El final de la història, en un entorn nadalenc i amb el matrimoni Harford exercint de parella burgesa perfecta, resulta força càustic, com és habitual en els films de Kubrick, i falsament feliç. Després de conèixer la seva experiència, potser ens considerarem, com el protagonista, afortunats de ser vius, però mai més no podrem sentir-nos segurs.

La simetria kubrickiana aplicada a les relacions sexuals:

dimarts, 29 de novembre de 2011

EN LA MORT DE KEN RUSSELL

Sóc conscient que el nom i el cinema de Ken Russell es van devaluar molt ràpidament després d'uns inicis força espectaculars. No pretenc fer-ne cap defensa aferrissada, però guardo un bon record d'"Un cerebro de un billón de dólares" (1967), i "Women in Love" (1969) i "Tommy" (1975) van contribuir de manera decisiva a la meva vocació cinèfila.

Russell passarà a la història com un dels més acèrrims cultivadors del barroc cinematogràfic. D'altra banda, els seus films cercaven la provocació amb temàtiques i escenes diguem-ne fortes. Trobem les dues tendències en aquesta escena emblemàtica de "Women in Love":



El barroquisme visual condueix a una coreografia pròpia dels musicals; ja en aquesta primera etapa de la seva carrera, frega el kitsch que, malauradament, va acabar dominant el seu treball:



Tot i el que acabem d'apuntar i que moltes de les seves pel·lícules eren biografies controvertides sobre compositors musicals, només va dirigir dues pel·lícules estrictament dins del gènere: "The Boy Friend" (1971), un homenatge al cinema de Busby Berkeley...



I "Tommy", l'òpera rock de The Who, amb Roger Daltrey, Ann Margret, Oliver Reed i... Jack Nicholson:

dissabte, 26 de novembre de 2011

CATALUNYA ÜBER ALLES!


"Catalunya Über Alles!", tercera pel·lícula del jove cineasta Ramon Térmens, primera de la productora Segarra Films, denuncia, ja des del seu títol prou explícit, la intolerància de la societat catalana actual (europea per extensió). Les tres històries que integren el film, sobre un violador assetjat pels seus veïns, un negre cobrador de morosos i un justicier urbà que no és aigua clara, basades en fets reals, enllaçades pel personatge incorporat per Jordi Dauder en la seva darrera interpretació -un polític molt semblant al senyor Anglada de P X C, malgrat que el director ho negués en el col·loqui que va seguir a la projecció-, tenen registres genèrics que van del drama més sever al thriller, passant per la comèdia, però mantenen totes tres una mirada neorealista.

El discurs de Ramon Térmens potser és massa obvi, però el cinema català, tan habituat a procurar complaure els espectadors -o determinats espectadors- necessitava d'una pel·lícula que fos tan diàfana en presentar una societat malalta que, per desgràcia, és la nostra. La mirada de Joel Joan en el darrer pla del film va dirigida a l'espectador (aquesta impressió sí que va ser confirmada per l'autor): No em podeu jutjar perquè tots sou també culpables.

diumenge, 20 de novembre de 2011

LA COLECCIONISTA

Eric Rohmer ja havia realitzat un llargmetratge ("Le signe du lion", 1959) i molts curts, dos dels quals formant part de la sèrie dels Contes Morals ("La carrière de Suzanne" i "La boulangère de Monceau"), però no va ser fins "La coleccionista" (1967), presentada amb èxit al Festival de Berlín, que es va fer un nom.

Adrien i Daniel (Patrick Bauchau i Daniel Pommereulle), un vividor i un artista d'avantguarda, passen un mes de vacances a la casa d'un amic comú, a la Provença. Tota la història està narrada des del punt de vista del primer, amb un recurs constant a la veu en off molt característic dels primers films del director, i que compleix la mateixa funció que els diàlegs: la verbalització d'uns pensaments que contradiuen les veritables intencions d'uns personatges pagats de si mateixos que creuen que poden controlar els sentiments i el destí, com si això fos possible.

La irrupció d'Haydée (Haydée Politoff) altera la plàcida convivència dels dos amics. Adrien critica la promiscuïtat de la noia (per això, l'anomena col·leccionista, la qual cosa té la seva gràcia perquè ell tracta amb col·leccionistes d'art) i, al mateix temps, inicia un joc de seducció tan recargolat com les seves elucubracions, sense adonar-se que el camí més curt entre dos punts és una línia recta i que l'atzar sempre és a punt per trastocar-ho tot (més, tractant-se d'un film d'en Rohmer).

En fi, una pel·lícula deliciosa com totes les del director, que aquí ja havia iniciat la seva col·laboració amb el fotògraf Néstor Almendros, qui sap captar tots els matisos de la llum de la Provença i la bellesa incomparable d'Haydée Politoff en el paper de la seva vida.


dimecres, 16 de novembre de 2011

NO HABRÁ PAZ PARA LOS MALVADOS


Vuit anys després de "La vida mancha", Enrique Urbizu torna amb "No habrá paz para los malvados", un thriller quasi, quasi rodó. Enmig d'una trama alambinada com mana la tradició, que barreja narcotràfic i terrorisme islàmic, dos personatges oposats lluiten contra els dolents: la jutgessa Chacón (sic) ho fa des de l'ortodòxia; el policia Santos Trinidad (José Coronado) va d'heroi solitari i no cerca únicament resoldre els problemes per la via expeditiva sinó, de passada, redimir els seus propis pecats, trobar una sortida mínimament honorable a la seva degradació, a l'infern fet d'alcohol i remordiments en què s'ha convertit la seva vida.

Coronado, més grenyut que el seu personatge a "La vida mancha", broda el paper.

diumenge, 13 de novembre de 2011

MELANCOLÍA


"Melancolía", de Lars Von Trier, és una pel·lícula tan dual com el seu director, alhora un geni i un poca-solta. Fins i tot podríem fer-ne una mala crítica al·legant qüestions que semblen evidents, com que la primera meitat és una mala còpia de "Celebración", de Thomas Vinterberg, i, la segona, una variant esteticista del cinema de catàstrofes i apocalipsis, moda a la qual s'hauria apuntat el director danès per afany de notorietat. Però també podem fer-ne la defensa a partir de les mateixes premisses, al cap i a la fi Von Trier recorre als gèneres amb cert esperit lúdic (el musical a "Bailar en la oscuridad", el cinema negre a "Dogville", la comèdia a "El jefe de todo esto"), i després d'inventar-se el Dogma per trair-lo acte seguit, també es pot permetre el luxe de barrejar alguns tics característics del moviment, com l'ús de la càmera en mà i la voluntat de denúncia social, amb escenes de gran lluentor formal inspirades en Antonioni o Bergman.

Continuant amb aquesta concepció dual, el film, després d'un pròleg bellíssim i pictòric que avança els esdeveniments i el to de la història, es divideix en dues parts, cadascuna de les quals porta el nom d'una de les germanes protagonistes. Anem, doncs, per parts, literalment:

Justine.

La primera meitat de la pel·lícula se centra en Justine i el seu casament i és de color ocre.

Ella (Kirsten Dunst) comença molt riallera. Però ben aviat aflorarà la seva malenconia, la seva incapacitat per ser feliç, la qual cosa pot ser un problema innat, però el fet de tenir un pare carallot i una mare dèspota no deu ajudar-hi gaire.

Justine és una noia intel·ligent i intuïtiva, no endebades està molt ben considerada en la seva feina de publicista. Això li permet "saber coses". Justine és la força de l'inconscient, i en una de les interpretacions possibles podríem entendre que tot el que passa amb el planeta Melancholia és una projecció del seu fàstic vital, i no ho exposo en sentit metafòric sinó literal. Al cap i a la fi, nosaltres fem el destí, i la realitat només són probabilitats que es concreten quan intervé l'observador. Dic això sense saber si Von Trier -que a Cannes només va dir que la seva pel·lícula era una merda i l'havia feta per veure la Kirsten Dunst despullada, i que entenia Hitler- volia fer una defensa de les teories derivades de la física quàntica; si així fos, els personatges de la germana i el cunyat (Kiefer Sutherland) representarien els físics relativistes, frustrats en veure que la seva representació de l'univers se'ls gira literalment en contra.

Claire.

La segona meitat del film té el color blavós del planeta que s'apropa a La Terra.

Claire (Charlotte Gainsbourgh) és la germana de Justine i el seu oposat. Supleix la manca de talent amb un sentit de l'ordre estricte, com queda clar quan organitza el casament. Si Justine és una executiva solitària, Claire és una mestressa de casa dedicada al seu fill i al seu marit, que, a més, és riquíssim, la qual cosa demostraria el seu sentit pràctic. Aparentment és la més forta, però quan s'apropa el final, els papers s'intercanvien. La raó no serveix davant la imminència de la catàstrofe, i només la solució màgica proposada per Justine podrà apaivagar l'angoixa.

"Melancolía" és un film complex i d'una bellesa primigènia. Potser sí que Von Trier només pretenia despullar Kirsten Dunst, però la manera de fer-ho, quan ella s'estira sobre l'herba en plena nit, completament nua, i es banya amb la llum de Melancholia, constitueix una imatge poètica de tanta força que ja justifica el film per als espectadors més exigents. I, a partir d'aquesta escena i sense desmerèixer la resta, tot el tram final és impressionant, aclaparador. Una gran pel·lícula.

Si només us interessa veure-la pel nu de Kirsten Dunst, apa, no cal que perdeu el temps:

dimarts, 8 de novembre de 2011

SIETE DÍAS DE MAYO

L'any 1964 es van estrenar almenys un parell de pel·lícules que denunciaven els riscos de la Guerra Freda molt seriosament, malgrat que una d'elles aparentés ser una comèdia: "Punto límite", de Sidney Lumet i "¿Teléfono rojo? Volamos hacia Moscú", de Stanley Kubrick.

Un altre film del mateix any que tractava el tema va ser "Siete días de mayo", de John Frankenheimer, i és un cas sorprenent per la seva gosadia. Kubrick ja havia presentat un militar feixista i embogit a "Teléfono rojo", però el film de Frankenheimer, sense haver de jugar a ser una comèdia, plantejava quelcom encara més insòlit en una pel·lícula nord-americana: la possibilitat d'un cop d'estat dels militars.

El president dels Estats Units (Fredrich March -excel·lent com tots i cadascun dels intèrprets-) ha signat un acord de desarmament amb els russos, seguint els dictats del sentit comú i per posar fre a una proliferació nuclear que fa perillar la supervivència de la humanitat. Però ja sabem que el sentit comú no acostuma a ser popular i ni el poble ni els militars entenen la decisió del seu president i ho consideren un acte d'irresponsabilitat i de covardia. Un oficial de l'Exèrcit íntegre (Kirk Douglas en un paper en el qual sempre s'ha sentit còmode) s'adona que el seu superior (Burt Lancaster) vol fer canviar el govern sense passar per les urnes; per tal d'evitar-ho, els homes del president inicien una cursa contra rellotge (disposen dels set dies que assenyala el títol) per evitar el cop d'estat.

Un film, doncs, molt valent en el seu plantejament tenint en compte l'any de la seva realització, plantejat per Frankenheimer amb un sentit notable del suspens i servit per una colla de grans actors (a més dels esmentats, Ava Gardner, Martin Balsam i Edmond O'Brien); igualment impecable la fotografia d'Elsworth Fredericks, que fa un bon ús dels objectius angulars i la profunditat de camp, com li agradava al Frankenheimer dels seixanta.

Militars contra civils en profunditat de camp.



dissabte, 5 de novembre de 2011

LAS AVENTURAS DE TINTÍN: EL SECRETO DEL UNICORNIO


Quan Spielberg va estrenar "En busca del arca perdida", els crítics francesos van comentar les moltes similituds entre les aventures de l'arqueòleg i les del periodista Tintín, la magistral creació del dibuixant belga Hergé. Però ni Spielberg ni Lucas coneixien aquell còmic que, segons els francesos, es notava que havien llegit.

Spielberg, encuriosit, es va fer portar un dels àlbums i va quedar entusiasmat. Com que no seria per diners, el 1983 va comprar els drets de la totalitat de l'obra d'Hergé; i el dibuixant va declarar, segons sembla, que Spielberg li semblava el director idoni per portar-ne a terme una adaptació digna (perquè d'adaptacions indignes ja n'hi havia hagut unes quantes).

Hergé va morir aquell mateix any i el projecte va quedar aparcat però en absolut oblidat.

Les adaptacions cinematogràfiques de les admirables obres mestres del còmic francès i belga han resultat gairebé sempre molt inferiors a l'original i, en certa manera, traïdores del seu esperit, com va passar amb l'Astèrix o, encara més, amb en Blueberry. La línia clara de Tintín implicava una dificultat afegida: les adaptacions amb dibuixos animats semblarien l'opció més lògica; però el còmic d'Hergé tenia una cadència cinematogràfica que, paradoxalment, es perdia en la seva traducció en imatge en moviment; a més, aquestes adaptacions resultaven molt infantils i obviaven la ironia sempre present als àlbums. L'altra possibilitat -la imatge real- era encara més complicada; els casos d'"El secreto del Toisón de Oro" (1961) i "Tintín y las naranjas azules" (1964), amb actors patètics disfressats de Tintín i Haddock, el primer amb un tupé indescriptible, resultaven lamentables.

Així, doncs, Spielberg no opta per cap d'aquestes dues opcions, sinó per la via intermèdia del procediment anomenat performance capture (ara en diuen així; abans, en deien motion capture, però jo diria que és el mateix). Aquest sistema, que consisteix a col·locar sensors sobre actors reals perquè, posteriorment, un ordinador traslladi tots els matisos dels seus moviments i expressions facials a uns dibuixos que semblaran reals o gairebé, ja l'havia assajat amb un èxit relatiu el deixeble del director Robert Zemeckis (a "Polar Express" i "Beowulf"). Però els millors resultats els havia obtingut Peter Jackson amb el Gollum d'"El señor de los anillos". De manera que Spielberg -digues-li tonto- s'asocia amb el neo-zelandès per tirar endavant tots dos junts una de les operacions més arriscades de la història del cinema; a "Las aventuras de Tintín: El secreto del Unicornio", Spielberg dirigeix i el soci figura com a productor; sembla ser que en la previsible continuació, invertiran els papers.

Jackson ho tindrà difícil. Spielberg es mostra inspirat com en els seus millors moments. No traeix el caràcter europeu del personatge i la ciutat on viu Tintín és bromosa i intemporal i les escenes que hi transcorren recorden tant el cinema clàssic francès com les intrigues d'espionatge del cinema expressionista de Fritz Lang; ara bé, les escenes de pura acció són tan trepidants com calia preveure del director d'Indiana Jones. L'slapstick d'arrel chapliniana, que ja havia assajat en les aventures de l'arqueòleg, assoleix cotes de genialitat; els mestres del cinema mut haurien aplaudit escenes com aquella en què Tintín vol prendre les claus en poder d'un mariner en un camarot amb lliteres que es gronxen d'una banda a l'altra. No és l'únic moment memorable: Milú travessant un corral ple de vaques, l'enfrontament dels vaixells, la persecució amb motocicleta, la lluita de les grues substituint el clàssic duel a espasa.

En definitiva, un espectacle per a tots els públics que aconsegueix amb escreix el noble objectiu de fer passar una bona estona a l'espectador, amb una elegància i un talent visual que resulten sorprenents fins i tot coneixent les capacitats del director.

dimarts, 1 de novembre de 2011

STEVEN SPIELBERG # 8: RECAPITULACIÓ I (GAIREBÉ) CLOENDA

Hem dit, al llarg del monogràfic, que les pel·lícules de Steven Spielberg sempre tracten de la recerca d'alguna persona o cosa que potser s'ha perdut o extraviat.

A "Tiburón", busquen el tauró; a "Encuentros en la tercera fase", Richard Dreyfuss busca una muntanya; Indiana Jones sempre està buscant algun objecte perdut per aquests móns de Déu, ja sigui l'Arca de l'Aliança, unes pedres màgiques, un cap de vidre o el Sant Graal.

Però, en la majoria dels casos, els personatges busquen retrobar la família que han perdut, com Spielberg va perdre el seu pare quan es va divorciar de la seva mare.

La parella protagonista de "Loca evasión" intenta recuperar el seu fill. A "E.T. el extraterrestre", Elliott, fill de pares divorciats, busca un amic i un referent, i tothom busca E.T., que ha perdut la seva família extraterrestre. Cellie ("El color púrpura") busca els seus fills. El nen d'"El imperio del sol" busca els seus pares. Peter Pan ("Hook") busca els seus fills.

De vegades, el grup familiar en sentit estricte és substituit per un grup sense lligams de sang però unit per una feina i uns objectius comuns, una mica a la manera de Howard Hawks.


A "Always" (1989), els personatges de Richard Dreyfuss, Holly Hunter i John Goodman estan molt units per la seva feina de bombers forestals; a més, els dos primers festegen i tenen una cançó favorita, "Smoke get into your eyes", dels Platters. Quan Pete (Dreyfuss) mor en un tràgic accident, un àngel amb la cara d'Audrey Hepburn el fa tornar a la Terra en forma d'esperit perquè ajudi a omplir el buit que ha deixat en el grup, tot i que això implica fer que Dorinda (Hunter) trobi un nou amor, possibilitat que es concretarà en la figura de Ted (Brad Johnson), un jove bomber atractiu però molt maldestre. Aquesta pel·lícula -remake de "Dos en el cielo" (Victor Fleming, 1943), protagonitzada per Spencer Tracy i ambientada a la Segona Guerra Mundial- resulta sorprenentment fallida, embafosa en el seu vessant romàntic i patètica quan s'endinsa en el terreny de la comèdia.

"Salvar al soldado Ryan" planteja una qüestió similar. L'escamot és la família. Ryan no vol tornar a casa perquè, ara, els seus germans són els companys d'armes. El personatge del capità (Tom Hanks), que gens casualment era mestre d'escola en la vida civil, exerceix de figura paterna del seu escamot i acaba sent-ho també per a en Ryan, com queda palès en la revelació final al cementiri de Normandia.

Joseph Mazzello amenaçat pels dinosaures abans que Kubrick li robés l'ànima.


A "Parque Jurásico" (1993) descobrim allò que Indiana Jones sap per experiència: algunes coses perdudes -com, per exemple, els dinosaures- no volen ser recuperades. En aquest film, un dels més brillants del director malgrat que la crítica sempre li hagi girat l'esquena, els personatges de Sam Neill i Laura Dern són parella; ell viu per a la seva feina de paleontòleg i no sembla gens interessat a tenir canalla, sobretot perquè els nens li resulten força antipàtics. Però quan són a l'illa i es veu obligat a protegir els néts del visionari Hammond (Richard Attenborough), li surt la vena paternal, i les mirades entre la parella quan marxen en l'helicòpter al final de l'aventura suggereixen la propera formació d'una família. La qual cosa és el happy end favorit del director, que sublima el seu anhel de fill de pares divorciats.

Aquest personatge a priori cínic però que acaba tenint cura dels més febles el retrobem en l'Oskar Schindler de "La lista de Schindler", que va salvar centenars de jueus de la mort.


Algunes vegades, el pare fracassa en la seva obligació protectora. És el cas del policia John Anderton (Tom Cruise) a la magnífica "Minority Report" (2002), que ha perdut el seu fill en una piscina pública i s'ha de drogar per apaivagar el dolor.

"Atrápame si puedes" té un look vintage que han copiat sense manies els responsables de la nova sèrie "Pan Am".


A "Atrápame si puedes" (2003), la relació paterno-filial apareix en un doble vessant. D'una banda, tenim la relació entre el protagonista, el timador genial Frank Abagnale Jr. (Leonardo DiCaprio), un senyor que es va fer passar per metge, advocat i, fins i tot, pilot de la Pan Am, i que vivia com un rei fasificant xecs, i el seu pare (Christopher Walken). De ben petit, Frank admira el seu pare, però, més endavant, s'adonarà que l'home és un fracassat; la seva vida delictiva és una declaració d'amor filial: es venja de la societat que ha portat el seu progenitor a la misèria i, a més, fa que l'home se'n senti orgullós -també el té enganyat- i que pugui, a través del seu fill, albirar la vida que no ha pogut tenir. D'altra banda, l'agent del FBI Hanratty (Tom Hanks), que es passa la pel·lícula perseguint Frank, li ofereix finalment una oportunitat de redempció; Hanratty acull el timador, a qui admira per la seva habilitat, com un pare faria amb el seu fill (prèviament, se'ns ha informat que l'agent de l'FBI està divorciat i separat de la seva filla, que viu en una altra ciutat).


La filmografia de Spielberg se centra, doncs, en la família i el temor de la seva dissolució. Llavors, perdre la família seria la pitjor desgràcia que hom pot patir? Doncs, de fet, no. Si a "Salvar al soldado Ryan" posa la pàtria per damunt de la família, tenim que el pitjor que li pot passar a algú és perdre la seva pàtria. I això és justament allò que li passa al protagonista de "La terminal" (2004) -novament en Tom Hanks-: És un apàtrida en sentit estricte; no pot tornar al seu pais, que tècnicament ja no existeix, ni pot entrar als Estats Units, de manera que es veu obligat a sobreviure en un aeroport durant anys. Sortosament, l'home s'ho pren amb filosofia i aprofita l'avinentesa per lligar-se una hostessa (Catherine Zeta-Jones). Aquest títol, com passava a "Always", sembla demostrar que Spielberg no està gens dotat per a la comèdia romàntica, la qual cosa no deixa de resultar curiosa en un director capaç d'emocionar l'espectador a través dels gèneres més diversos. Com sigui, "La terminal" és un film pla i intranscendent que acaba amb una ratxa de films magnífics ("A.I.", "Minority Report", "Atrápame si puedes").

Steven Spielberg és un director irregular, però crec que els encerts superen àmpliament les pífies. En qualsevol cas, a la seva producció més recent ("Las aventuras de Tintín: El secreto del Unicornio") demostra estar en plena forma.

I si trobeu enginyosos els títols de crèdit de "Tintín" (que ho són), heu de recordar que també ho eren els d'"Atrápame si puedes", molt escaients atesa l'època -els anys seixanta- retratada al film:

dilluns, 31 d’octubre de 2011

ESPLENDOR EN LA HIERBA

Ara que fa cinquanta anys de la seva estrena i ens troben enmig d'una depressió econòmica del nivell de la que va convulsionar els Estats Units a partir de finals del 1929, és un bon moment per recordar "Esplendor en la hierba" (Elia Kazan, 1961).

El film ens parla d'una època en què regna una mentalitat classista i hipòcrita que truncarà la relació amorosa entre el noi de casa bona Bud Stamper (Warren Beatty) i la sensible Dennie Loomis (Natalie Wood). Quan tot es torça, ella llegeix uns versos de William Wordsworth i després embogeix; al final, la Gran Depressió significarà una catarsi que posarà les coses al seu lloc, tot i que res ja no podrà retornar l'hora de l'esplendor en l'herba, de la glòria en les flors; però no cal afligir-se perquè la bellesa subsistirà en el record.

Subsisteix en el record aquesta pel·lícula meravellosa, una de les més grans històries d'amor vistes en pantalla i demostració definitiva de la capacitat dels cineastes nord-americans per explicar drames col·lectius a través de drames individuals i viceversa. La millor interpretació de la carrera de Natalie Wood, com podeu comprovar en l'escena següent, que narra l'intent fallit de reprendre una relació condemnada i l'inici del descens als inferns del desamor i la frustració.

dimarts, 25 d’octubre de 2011

MIENTRAS DUERMES


Jaume Balagueró té una predilecció especial pels edificis veïnals de l'Eixample barceloní i sap captar en els seus racons modernistes l'ombra de la decadència, convertint-los en escenaris gòtics per a les seves trames d'horror.

A "Mientras duermes", apareix almenys un apartament lluminós; tal vegada ho és per l'alegria de viure que irradia la seva inquilina, Clara (Marta Etura). César (Luis Tosar), el porter de l'edifici, també somriu als veïns. Però només és una màscara; en realitat, és un autèntic fill de puta que no suporta que la gent sigui feliç perquè ell no és capaç de ser-ne; les accions que César executa amb freda meticulositat fan esgarrifar, però quan fereix amb les paraules és letal, com descobrirà Verónica, la veïna conca. Tosar broda el paper de psicòpata i Balagueró condueix amb mà ferma una narració amb més suspens que no pas terror, malgrat alguna escena una mica gore. És un treball molt elaborat i funciona (tot i que el guió no resisteix una anàlisi seriosa), però "REC" i "Para entrar a vivir", les anteriors històries del director amb edifics d'apartaments poc recomanables, continuen resultant més adrenalítiques.

diumenge, 23 d’octubre de 2011

STEVEN SPIELBERG # 7: PETER PAN


Spielberg és el nen que no vol créixer. No obstant això, el Peter Pan que interpreta Robin Williams a "Hook" (1991) sí que s'ha fet gran i és un advocat molt enfeinat que ha oblidat la seva infància. Però haurà de recuperar-la quan el seu etern enemic, el Capità Garfi (Dustin Hoffman), segresti els seus fills, obligant-lo a tornar al País de Mai Més, amb la companyia de Julia Roberts fent de Campaneta.

Aquesta versió de l'obra de J. M. Barrie té molt mala premsa i potser no s'ho mereix. Sí que és un pèl llarga i no és la pel·lícula més inspirada de Spielberg, però trobo l'enfoc molt original.

Sobre el tema del retorn a l'infància tracta també l'episodi del director per al film "En los límites de la realidad" (1983), titulat "Kick the Can": Els vellets d'un geriàtric tenen l'oportunitat de tornar a ser nens amb l'ajuda d'un personatge misteriós i entranyable interpretat per Scatman Crothers. Aquest petit film també té molt mala fama, i sens dubte no supera l'episodi genial que va dirigir George Miller, però jo recordo haver plorat molt quan el vaig veure en el seu dia i em va impressionar la fotografia de tons daurats, molt escaient.


"A.I. Inteligencia Artificial" (2001), a la qual vaig dedicar un post sencer, és el revers de la moneda: David, el nen robot, voldria créixer, ser com els humans, però no pot. Tota la pel·lícula buscarà la Fada Blava perquè el faci un nen de veritat; al final, el nucli familiar -David i la mare humana- es retroben en un món mecànic que sembla somniat -somnien els androides?- (insisteixo: un dels millors moments de la història del cinema).

CONTAGIO


Dintre de la filmografia prou diversa de Steven Soderbergh, podríem emparellar "Contagio" (2011) amb "Traffic" (2000), en la mesura que tracten d'un fenomen global i aglutinen molts personatges i escenaris. Però, tot i la mateixa vocació realista, l'estil de "Contagio" és més convencional i beu de fonts genèriques: el thriller d'investigació i la pel·lícula de catàstrofes.

Això no vol dir que sigui gaire catastròfica, malgrat explica l'expansió d'un virus per tot el planeta, doncs se centra més en les estratègies de defensa davant l'amenaça (en aquest sentit, és molt didàctica) i en les reaccions dels diferents individus davant la situació de caos mundial, i que van de la bondat i el sacrifici a la cobdícia.

És a dir, res a veure amb l'"Apocalipsis" de Stephen King (on he llegit que Ben Affleck en prepara una versió per al cinema?).

dissabte, 22 d’octubre de 2011

STEVEN SPIELBERG # 6: LA SEGONA GUERRA MUNDIAL

Moltes de les pel·lícules de Steven Spielberg fan referència o estan ambientades durant la Segona Guerra Mundial. "1941" parteix d'una hipotètica invasió japonesa a la costa de Califòrnia l'any que dóna títol al film. A dos dels films de la nissaga d'Indiana Jones surten nazis. L'episodi "La misión", de la sèrie "Cuentos asombrosos" (1986), narra la peripècia d'un bombarder de la Segona Guerra Mundial que es queda sense tren d'aterratge (un gran exercici de suspens amb un final ridícul).

Òbviament, "La lista de Schindler". Però encara hem de parlar de dos títols que també estan ambientats durant la Segona Guerra Mundial i que parlen d'una pèrdua i de la recerca i retrobament de la família perduda, amb alguna diferència.


"El imperio del sol" (1987) adapta la novel·la autobiogràfica de J.G. Ballard sobre un nen anglès (el llavors debutant Christian Bale) que resideix a Shanghai durant la Segona Guerra Mundial i que perd la seva família quan evacuen la ciutat per la imminent invasió japonesa. Es fa amic d'uns nord-americans i tots plegats van a parar a un camp de concentració; allà, el nano s'ha d'espavilar i es fa amic del nord-americà que tot ho controla al camp (John Malkovich) i, fins i tot, de l'oficial japonès (Masato Ibu), mentre desenvolupa la seva admiració pels pilots kamikazes que s'entrenen pels voltants. Quan, finalment, retroba els seus pares, ja s'ha convertit en adult. És un drama èpic i d'iniciació que figura entre els treballs més equilibrats d'un director amb certa tendència a la irregularitat.


"Salvar al soldado Ryan" (1998) vol ser la pel·lícula definitiva sobre el conflicte. També narra una pèrdua (o més d'una): una mare nord-americana perd tres dels seus quatre fills en combat i rep la notícia el mateix dia. Per mantenir la moral, el general Marshall ordena que busquin al quart fill (Ryan-Matt Damon) per repatriar-lo. El film narra, doncs, la recerca del soldat Ryan, amb la paradoxa que, quan el troben, defensant un poblet a França d'un imminent atac dels Panzer alemanys, es nega a tornar com li demanen perquè els soldats que hi ha amb ell són ara els seus germans. Amb aquest gir argumental, diferent dels fets reals en què es basa el film (al Ryan de veritat no li van haver de dir dues vegades que se l'enduien cap a casa), Spielberg conjuga dos dels valors presents en la majoria de les seves pel·lícules: la Pàtria és encara més important que la Família.

Més enllà d'aquest patriotisme una mica exacerbat, "Salvar al soldado Ryan" està esplèndidament realitzada, sobretot la famosa mitja hora inicial, que descriu el desembarcament de Normandia amb un realisme inèdit al gènere bèl·lic, amb escenes dignes d'una pel·lícula gore. La càmera adopta el punt de vista dels soldats aliats i introdueix l'espectador atònit al centre del conflicte, la platja d'Omaha. Després del seu excel·lent treball en blanc i negre a "La lista de Schindler", Spielberg i l'operador Janusz Kaminski ideen una fotografia de colors molts esvaïts, que reforça en un sentit similar al del film precedent l'aire documental d'aquesta seqüència i de la resta del film.

Després de la vibrant escena del desembarcament, en segueixen d'altres sense diàleg que ens porten a la rereguarda i al drama que afecta la mare dels germans Ryan, culminant en l'escena en què la pobra dona rep la terrible notícia, planificada fordianament (en un únic pla: veiem la mare a la cuina i, per la finestra, un vehicle fosc que s'apropa a la casa; la mare camina amb passos vacil·lants cap a la porta i, quan el capellà i el militar surten del cotxe, ella s'ensorra literalment i cau de genolls al terra d'un porxo que recorda bastant el que surt a l'inici i al final de "Centauros del desierto").

dilluns, 17 d’octubre de 2011

STEVEN SPIELBERG # 5: LA QÜESTIÓ RACIAL


Amb "El color púrpura" (1985), adaptació de la la novel·la d'Alice Walker guanyadora d'un premi Pulitzer, Steven Spielberg sembla fer el pas a un cinema més adult, compromès. El fet que els protagonistes siguin de raça negra i que l'acció transcorri als Estats Units de principis del segle XX fa pensar en un al·legat contra la discriminació racial. Però la raça és només un dels problemes de la protagonista, Celie (la revelació de Whoopi Goldberg); com algú li diu al film, és negra però també és lletja i és dona.

La pel·lícula arrenca quan Celie és petita i juga feliç amb la seva germana Nettie. Però el seu pare la viola repetidament i la separa dels fills que té amb ella. Després, la ven a un individu (Danny Glover) que la maltracta físicament i psicològica. Celie acaba tenint com a única amiga l'amant del seu marit, la cantant Shug Avery (Margaret Avery), la qual l'ajudarà a plantar cara al seu destí. Al final, Celie retrobarà la seva germana i els seus fills, que han trobat al continent africà una llar veritable.

Aquest esquema és característicament spielbergià. A l'inici, trobem una família que no és una veritable família i un (una) protagonista que ha perdut els seus fills (els personatges de Spielberg sempre busquen alguna cosa o persona que estigui perduda). Després d'un llarg via crucis, la família (la de veritat) es torna a reunir.

Excepcionalment, Spielberg va prescindir de John Williams i va encarregar la banda sonora a l'afroamericà Quincy Jones, que va fer un treball magnífic. La pel·lícula té escenes musicals excel·lents i també algun toc de comèdia per alleugerir un drama tan tremebund. Està narrada amb el vigor i dinamisme característics del director però inusuals en un film tan dramàtic. Va ser aquest el motiu que l'Acadèmia li fes un lleig i no li donés cap dels onze Òscars als quals aspirava? O simplement, com algú va dir, li tenien mania?

La intolerància racial és el nucli argumental a tres films més del director:


Al post que vaig dedicar al cinema sobre l'Holocaust ja vaig parlar de "La lista de Schindler" (1993), de les seves virtuts (el vigor narratiu, escenes i personatges memorables, l'extraordinària fotografia en blanc i negre de Janusz Kaminski, des de llavors col·laborador en tots els títols del director) i les seves mancances, en particular un relatiu distanciament en tractar un tema tan aspre, que entenc que no prové d'una manca de compromís de Spielberg (al cap i a la fi, ell també és jueu) sinó d'una preocupació excessiva per no incomodar l'espectador. Posaré un exemple d'això que vull dir: Un dels moments més colpidors és quan els nazis fan pujar els nens del camp en camions que els conduiran a la mort, davant la mirada horroritzada de les seves mares; però el director desvia l'atenció de l'espectador d'aquest terrible drama col·lectiu i se centra en un dels nens que s'escapa i cerca un amagatall. Spielberg bescanvia l'horror pel suspens i acaba l'escena quan l'infant prova d'amagar-se a les latrines i descobreix que estan plenes d'altres nens nedant en la merda, literalment; una imatge xocant i també colpidora que compleix, però, l'objectiu d'allunyar de la ment de l'espectador l'altra imatge encara més terrible -els camions plens de nens que canten mentre van cap a la mort- amb què s'obria la seqüència. El procediment és cinematogràficament brillant però èticament qüestionable.


I, no obstant això, i alguna concessió sentimental, Spielberg procura ser objectiu, mostrar els fets en la seva cruesa.


A "Amistad" (1997) s'apropa novament a la Història per narrar el judici, l'any 1838, a uns esclaus africans que van amotinar-se i assassinar els traficants del vaixell que els conduïa cap a Cuba com si fossin bestiar. Sense rumb, van a anar a parar al nord-est dels Estats Units, on van tenir la sort de gaudir d'uns advocats defensors molt hàbils (Matthew McConaughey i Anthony Hopkins, que fa de John Quincy Adams i es llueix al monòleg final davant el Tribunal Suprem). Els espanyols, que reclamen la propietat de la càrrega, són els dolents i els nord-americans els bons. A més d'un argument maniqueu i previsible, el film avança pesadament a través d'una posada en escena gairebé televisiva, sense l'habitual enginy narratiu de Spielberg, que només es llueix en l'escena del principi al vaixell, visualment impactant i adequadament el·líptica.


Spielberg es mostra més inspirat a "Munich" (2005), un film sobre la venjança del Mossad per l'assassinat d'onze atletes israelians durant els Jocs Olímpics de Munich, l'any 1972. Contra un acte terrorista reprovable dels palestins, els jueus responen amb els mateixos mètodes; la raó d'Estat legitima la Llei del Talió i els soldats es converteixen en assassins paranoics (magnífica la interpretació que fa Eric Bana del cap del comando). Com en els millors moments de "La lista de Schindler", la càmera de Spielberg enregistra amb calculada objectivitat la planificació i execució d'un seguit d'actes criminals provocats per la lògica inexorable dels prejudicis i la desraó; els membres del Mossad encarregats de la terrible missió de matar un mínim d'onze palestins no són especialment antipàtics i afronten la tasca amb una enigmàtica barreja de professionalitat i de passió. A diferència d'"Amistad", "Munich" és un film més realista i molt ambigu (els jueus nord-americans van alçar les seves veus contra la pel·lícula), i cinematogràficament brillant: amb una fotografia novament extraordinària de Janusz Kaminski, el seu ritme i la seva estètica s'inspiren en els thrillers conspiratius dels setanta, i el resultat té la mateixa força dramàtica.

Resulta curiós comprovar com els films "seriosos" del director aborden gairebé sempre, amb més o menys fortuna, temes històrics. Spielberg vol fer-se adult però no troba arguments en el món dels adults i es refugia en els grans fets que la realitat posa al seu abast. Potser vol fer com el seu mestre John Ford, com feien els directors clàssics nord-americans: alternar films de gènere amb obres més didàctiques. I, certament, Spielberg és més a prop d'aquests narradors clàssics que dels directors-autors contemporanis; això no impedeix que tots els seus films, com anirem veient, mantinguin unes constants autorals, encara que ell no s'ho cregui.

SOMEWHERE


"Somewhere" (Sofia Coppola, 2010) és, com "Lost in translation" (2003) o "María Antonieta" (2006), el retrat del buit existencial d'algú que s'ha perdut en un miratge.

El miratge és Hollywood i el buit existencial és el de l'actor de moda Johnny Marco (Stephen Dorff).

Estic convençut que el retrat que fa Sofia Coppola és precís, i ningú com ella sap mostrar gent que s'avorreix en hotels de cinc estrelles. Però potser cal objectar que la buidor de la vida del protagonista es transmet a la mateixa pel·lícula, i el personatge de la seva filla Cleo, que fa de catalitzador, surt poc (és la fascinant Elle Fanning, que vam descobrir a "Super 8").

dissabte, 15 d’octubre de 2011

STEVEN SPIELBERG # 4: ELS EXTRATERRESTRES

En la carrera de Steven Spielberg hi trobem molts extraterrestres: ataquen La Terra a "Firelight" (1964) o la visiten pacíficament a "Encuentros en la tercera fase" (1977); a "Indiana Jones y el reino de la calavera de cristal" (2008) reposen en una piràmide de Centreamèrica.

Però l'extraterrestre més simpàtic de tots és el d'"E.T., el extraterrestre" (1982), un nen de l'espai dissenyat per Carlo Rambaldi que es perd al nostre planeta i és acollit per un altre nen, Elliott (Henry Thomas).

Segons diu ell mateix, Steven Spielberg, després del gran èxit d'"En busca del arca perdida", va creure que ja podia fer una petita pel·lícula intimista que perdria diners. "E.T., el extraterrestre" és bàsicament un film autobiogràfic. Spielberg és el nen que viu en un suburbi de classe mitjana a Califòrnia, dolgut pel divorci dels seus pares, sol amb les seves cabòries, que desitja tenir un amic especial, de veritat. Al film, l'extraterrestre serà el seu amic de veritat, fins i tot mantindran una connexió telepàtica que posarà la seva vida en perill.

"E.T., el extraterrestre" és una pel·lícula magnífica i insòlita, que fascina a partir d'un argument molt elemental però amb ressonàncies místiques (s'ha arribat a dir que E.T. és Jesucrist: porta un missatge de tolerància, fa alguns miracles i després mor i ressucita). Conté imatges poderoses (l'extraterrestre fa levitar unes boles de plastilina per mostrar a Elliott on és casa seva; la connexió telepàtica fa que Elliott es comporti com John Wayne mentre E.T. mira "El hombre tranquilo" a la televisió); però, sobretot, és un dels millors apropaments al món de la infància de la història del cinema, gràcies a la convicció nascuda del fet ja apuntat que Spielberg és Elliott, com també a una idea de posada en escena absolutament brillant: està filmat sempre des del punt de vista dels nens, fins a l'extrem que, dels adults i amb l'excepció de la mare i el tram final del film, només en veiem les cames (idea que porta a una altra, igualment inspirada: l'home misteriós que persegueix l'extraterrestre el coneixem per unes claus que pengen de la seva cintura).

La imatgeria religiosa al cartell del film (recordeu Miquel Angel i la Capella Sixtina?):


Hi ha molts pocs directors que sàpiguen retratar amb naturalitat el món dels infants, que no deixin que els prejudicis d'adult s'interposin en la seva mirada. Spielberg, que mai no ha deixat de ser aquell nen solitari i somiador del suburbi, n'és un. François Truffaut, que va viure una infància difícil i la va reviure a "Los cuatrocientos golpes", que anys més tard va realitzar un altre dels millors films sobre el món dels nens, "La piel dura" (1976), n'és un altre. Recordem que François Truffaut va aparèixer com a actor a "Encuentros en la tercera fase", rebent amb música uns extraterrestres amigables.


En canvi, els invasors de "La guerra de los mundos" (2005), canònica adaptació de la novel·la de H. G. Wells amb Tom Cruise fent de pare divorciat, tenen força mala jeia. Amb uns efectes especials molt espectaculars, el film no aporta grans novetats. Algunes imatges resulten impactants, com quan els protagonistes veuen passar a tota velocitat un tren de passatgers en flames; però a Spielberg sembla interessar-li més el seu discurs recurrent sobre la pèrdua i la recuperació de la família.

CRISI # 2


"Inside Job" (Charles Ferguson, 2010) és el documental definitiu sobre la crisi financera del 2008 que va provocar l'actual desgavell en tota l'economia mundial. A més de resultar molt didàctic, posa el dit a la nafra en destacar que l'estafa ha estat possible gràcies a la complicitat de professors universitaris i analistes de riscos que s'han venut per un plat de llenties i que els culpables no únicament han quedat impunes sinó que ara són més rics que mai i continuen al poder, fins i tot formant part de l'Administració Obama, qui proclamava al seu programa electoral que acabaria amb l'avarícia de Wall Street i, òbviament, no ha fet res.

Segons quin dia ho mireu, us poden agafar ganes d'ocupar places, cremar contenidors i engegar-ho tot a rodar. Quedeu advertits.

dimecres, 12 d’octubre de 2011

STEVEN SPIELBERG # 3: UN BARRET, UN FUET, BARBA DE DOS DIES


Estava Spielberg decebut pel fracàs de "1941" i tan mancat d'inspiració que s'havia d'entretenir preparant una versió definitiva (també d'això en va ser l'inventor) d'"Encuentros en la tercera fase", quan George Lucas el va anar a veure per proposar-li que dirigís una història sobre un arqueòleg intrèpid de nom improbable (Indiana -era el gos d'en Lucas- Jones), ambientada als anys trenta i inspirada en els serials cinematogràfics de la mateixa època sobre aventures impossibles en escenaris exòtics.

Allò que ara ens pot semblar una fòrmula infal.lible, era realment una aposta arriscada l'any 1981, atesa la manca de precedents tret dels esmentats serials, que ja eren peces de museu que feien més riure que altra cosa. Però Spielberg sabia per pròpia experiència que les fòrmules fallen i Lucas que els experiments poden ser un triomf absolut ("La guerra de las galaxias").

"En busca del arca perdida" (1981) va ser un nou èxit apoteòsic en la carrera del director, això no és cap secret. Un motiu va ser la disminució de la mitjana d'edat dels espectadors dels vuitanta, que van rebre de molt bon grat una pel·lícula sense coartades intel·lectuals que cercava exclusivament entretenir. Però la resta són mèrits intrínsecs.

A més de la idea, Lucas va cedir a Spielberg alguns dels seus col·laboradors a la nissaga "Star Wars": Lawrence Kasdan, guionista, acabava de fer el llibret d'"El imperio contraataca" i era a punt de dirigir "Fuego en el cuerpo", inspiradíssim remake de "Perdición"; John Williams ja era inseparable de Spielberg, i va compondre un tema musical tan inspirat com el de "La guerra de las galaxias". Però, sobretot, Harrison Ford, el Han Solo de "La guerra de las galaxias", l'heroi de la funció, elegant i una mica tímid quan imparteix classes d'arqueologia a la universitat, rude i atractiu quan viatja a la recerca de relíquies, va ser una gran troballa per al film, i per a l'actor la seva consagració definitiva (la primera opció era Tom Selleck).

Però tampoc no hauria estat un èxit tan rotund sense la realització vigorosa, espectacular de Steven Spielberg. El pròleg que mostra el personatge protagonista entrant a una cova acompanyat d'Alfred Molina per aconseguir una joia que acaba perdent a mans del seu competidor Belloq (Paul Freeman) és un compendi genial de situacions típiques del gènere d'aventures i d'altres més curioses, com quan el persegueix una roca gegant; per si sol ja justifica la visió de la pel·lícula. Però la resta no decep en cap moment: Indiana Jones, Belloq, Marion (Karen Allen) i una colla de nazis viatjaran des de les muntanyes de l'Himàlaïa al desert d'Egipte cercant la mítica Arca de l'Aliança; en el camí, trobarem escenes extraordinàriament ben filmades (Indiana Jones pujant al camió dels alemanys), fins i tot podríem dir coreografiades (la lluita amb l'alemany forçut mentre un avió d'hèlix gira sense control), gags brillants (el mico fent la salutació nazi, Indiana Jones resolent amb un tret de pistola el desafiament d'un berber molt hàbil amb les espases -solució molt aplaudida que no estava en el guió i l'equip va improvisar perquè Harrison Ford tenia cagarrines i no es veia amb cor de continuar-); una relació sentimental hawksiana amb una protagonista femenina molt llesta; serps, misteris i jeroglífics que inclouen un homenatge explícit a "Star Wars"; i un final amb un toc fantàstic i efectes especials a càrrec d'Industrial Light and Magic -una altra cortesia de Lucas- que enllaça "En busca del arca perdida" amb la filmografia anterior de Spielberg.

L'èxit del film va propiciar una sèrie de seqüeles dirigides pel mateix Spielberg.


"Indiana Jones y el templo maldito" (1984) no va ser tan ben rebuda per la crítica. Se l'acusa de ser molt fosca, no gaire apropiada per al públic infantil en les escenes del culte a Kali. Crítiques que considero excessives: també hi havia sang i caps explotant a "En busca del arca perdida"; i aquesta nova aventura d'Indiana Jones, ara a la India i amb una nova acompanyant femenina (Kate Capshaw, que va casar-se amb el director), és un film absolutament divertit. El pròleg obligatori, al Club Obi-Wan (sic) de Shanghai, barreja d'homenatge al cinema musical, slapstick i aventures de James Bond, és gairebé tan intens i espectacular com el doble final amb la persecució a les mines i l'escena del pont. Entremig, una revisió del cinema d'aventures colonials amb moltes notes d'humor (com el sopar ple de sorpreses) a càrrec de Willie Scott (Kate Capshaw), una protagonista femenina més delicada que la Marion del film precedent, i "Tapón" (el nen Jonathan Ke Quan), que té la millor frase quan diu allò de: "sembla que jo aixafa pa torrat" (milers d'insectes fastigosos substituint a les serps d'"En busca del arca perdida").


A "Indiana Jones y la última cruzada" (1989) el contrapunt humorístic (d'alta comèdia) l'aporta un nou acompanyant de l'heroi que és ni més ni menys que el seu pare, també un arqueòleg intrèpid i una mica despistat, interpretat per Sean Connery (Spielberg va dirigir la nissaga com a succedani de les aventures de James Bond, que admirava: amb l'adopció del seu protagonista, es tanca el cercle). Per il·lustrar millor la trama, que narra la recerca del Sant Graal, també amb nazis per entremig, però que se centra en la relació complicada entre els dos Doctor Jones, el pròleg es remunta a la infància del protagonista i revela el perquè del seu look tan característic. El malaurat River Phoenix era un petit Jones vestit de boy-scout.


I a la darrera i una mica tardana entrega, "Indiana Jones y el reino de la calavera de cristal" (2008), el protagonisme es dilueix novament entre pare i fill, però el pare és ara Indiana Jones-Harrison Ford i el fill és Greaser Mutt (Shia LaBeouf), nascut de la seva relació amb la Marion del primer film, que reapareix aquí. En la darrera escena del film, el gest de posar-se el barret del pare implica el relleu en el protagonisme, tot i que finalment sembla que Indiana Jones no estigui tan disposat a tirar la tovallola.

Atès el temps transcorregut, l'acció es trasllada dels anys trenta als cinquanta, la qual cosa permet una evocació dels films sobre greasers i high schools, un pròleg molt enginyós en què Indiana Jones aterra en un poble fantasma que serà objecte d'una prova nuclear, i canviar els nazis per soviètics, igualment obssessionats per les relíquies transmissores de poders i comandats per una atractiva Cate Blanchett molt hàbil en l'ús del floret. Hi ha una persecució per la selva tan trepidant com les dels films precedents i unes formigues gegants i afamades que prenen el relleu de les serps i altres insectes.

En aquest episodi, la màgia té un origen explícitament extraterrestre. I és que els extraterrestres han tingut molta importància en la filmografia del director!

dissabte, 8 d’octubre de 2011

BIUTIFUL


Molts crítics han carregat contra la darrera realització del mexicà Alejandro González Iñárritu, "Biutiful" (2010), i afirmen que la separació del seu guionista habitual Guillermo Arriaga ha fet caure en picat l'interès de l'autor de títols com "Amores perros" (2000), "21 gramos" (2003) o "Babel" (2006).

Segons sembla, González Iñárritu i Arriaga es van barallar quan el segon defensava fermament la tesi que el guionista havia de ser considerat tan autor com el responsable de la traducció en imatges del seu treball, i el primer la contrària, és a dir que no pot considerar-se autor ni molt ni poc algú que no posa els peus al plató on es fabrica un producte eminentment àudio-visual.

No li vull treure mèrits al treball d'Arriaga; vestia les històries amb estructures alambinades, fent-les passar per més profundes d'allò que eren en realitat. Amb la seva absència, pot ser que a González Iñárritu se li vegi el llautó. I això vol dir que ara podem apreciar la seva tasca sense la disfressa intel·lectual aportada pel guionista, i penso que cal concloure que els films del director (perquè li dono la raó: són seus) no pretenen o no saben explicar aventures. "Biutiful" pot parlar del submón dels immigrants il·legals a Barcelona, de la necessitat de l'amor i l'amor al proïsme com a antídot davant la certesa de la mort, però el seu veritable interès radica en les imatges crues i intenses, els canvis de ritme, les emocions expressades en un moment concret per un Bardem en una interpretació al límit, la lucidesa enmig d'una borratxera i del soroll infernal d'una discoteca que recorda aquella que Rinko Kikuchi travessava sense poder sentir res a "Babel"; "m'estic morint de càncer" -diu Uxbal-Bardem, i la prostituta que l'acompanya fa cara de no sentir-lo o no escoltar-lo. El discurs sobre l'economia submergida es revela simplista, però el tema de la pel·lícula (de totes les pel·lícules d'Iñárritu?)- és la solitud.

TAMBIÉN LA LLUVIA


Després d'un seguit de pel·lícules de caire feminista, Icíar Bollaín dirigeix "También la lluvia" (2010) i s'esplaia en la seva vocació oenagista a través d'un argument força enginyós que, amb l'excusa del rodatge d'una pel·lícula sobre Cristóbal Colón, a Bolívia, relaciona el genocidi sofert pels indis a mans dels conqueridors espanyols, obssessionats amb l'or, i els abusos infligits als descendents d'aquells indígenes per un govern titella de les multinacionals en l'anomenada Guerra de l'Aigua de l'any 2000; la lluita dels desfavorits per recuperar els seus drets és desigual però alguns homes justos, ja siguin frares dominics al segle XV o un productor de cinema en l'actualitat, els ajudaran amb risc de les seves vides, després d'un procés de presa de consciència.

divendres, 7 d’octubre de 2011

EL ÁRBOL DE LA VIDA


Terrence Malick no filma escenes convencionals. Captura moments, emocions, gràcies a una càmera gràcil que flota sobre els personatges i una banda sonora feta de música clàssica i veus en off. Aquest estil és força impactant en línies generals però, de vegades, se li gira en contra, esdevé excessiu i grandiloqüent.

Quan vaig veure a "El árbol de la vida" el pla de la mare gronxant-se, vaig pensar que Malick havia fet una pel·lícula amb els flash-backs de "La delgada línea roja" (1998), i això era una perspectiva força inquietant. Però, sortosament, la història d'aquesta família amb un pare que fa el paper de Déu en un món en què Déu no fa només coses agradables, uns fills que aprenen a viure i una mare que representa la part bona de la Naturalesa, s'imposa i s'alia amb l'estil del director. Aconsegueix una intensitat gairebé bergmaniana.

Només m'hi sobra la part d'en Sean Penn (que no hi té cap culpa) i el final més aviat kitsch. En canvi, la idea d'intercalar en aquesta història sobre la vida una llarga -i bellíssima- seqüència que mostra el big bang i l'evolució de les espècies passant per l'extinció dels dinosaures, molt criticada, no em sembla que faci cap nosa; potser és innecessària però és coherent i, a més, demostra que Terrence Malick fa el cinema que vol fer, passant olímpicament de modes i convencions (malgrat la semblança amb "2001: una odisea en el espacio", potenciada per la col·laboració de Douglas Trumbull).

diumenge, 2 d’octubre de 2011

STEVEN SPIELBERG # 2: EL REI MIDES

"Tiburón" (1975) demostra tres qüestions:

- D'una novel·la mediocre pot sortir-ne una gran pel·lícula.
- D'un rodatge caòtic pot sortir-ne una gran pel·lícula.
- La imaginació val més que tots els dòlars del món.

Spielberg no tenia gaire experiència quan el van contractar per adaptar el best-seller de Peter Benchley. No era la primera opció dels productors, i alguns no n'estaven gaire convençuts perquè era molt jove. "Loca evasión" encara no s'havia estrenat i, quan ho va fer, va ser un fracàs de taquilla.

El rodatge va ser extraordinàriament complicat; Spielberg es va passar de seguida del pressupost i del temps previst i estava convençut que la seva carrera com a cineasta estava acabada gairebé abans de començar.

Tenien uns taurons mecànics que s'espatllaven i s'enfonsaven cada dos per tres. Spielberg, desesperat, va adoptar una solució radical: en la majoria d'escenes en què havia d'aparèixer l'esqual, va decidir no mostrar-lo i senzillament suggerir la seva presència, amb preses sub-aquàtiques amb càmera subjectiva i un crescendo musical de John Williams que el públic associaria des del mateix inici del film als atacs de la bèstia; així, doncs, la mort de la primera banyista cruspida pel tauró es resumeix en un travelling submarí que ens aproxima a les seves cames apetitoses, la música, els crits de la noia i un bombolleig sobre l'aigua certificant el seu trist final.

Aquesta economia narrativa d'inspiració hitchcockiana esdevé el principal encert d'un film irrepetible que transcendeix àmpliament la seva vocació de producte comercial; però no l'únic: Spielberg i el guionista Carl Gottlieb -substituint el mateix Benchley- deixen de banda el conflicte amorós entre el xèrif, la seva dona i l'oceanògraf Matt Hooper, que centra el libre, per potenciar la crítica social en la primera meitat de la pel·lícula (el batlle d'Amity Island es resisteix a tancar la platja malgrat la presència del tauró per no perdre els beneficis derivats del turisme) i l'aventura marinera d'arrel clàssica en la segona meitat; la cacera del tauró, amb el xèrif Brody (Roy Scheider), Matt Hooper (Richard Dreyfuss) i Quint (Robert Shaw) viatjant en el vaixell del darrer, està filmada i musicada per Williams de manera sumptuosa. Les seqüències a l'aire lliure són a la vegada concises i espectaculars, funcionals i intenses; però també és intensa l'escena en què els tres caçadors es relaxen al vespre dins del vaixell i Quint explica la seva experiència paorosa a bord de l'Indianàpolis, un vaixell de guerra que va transportar la bomba atòmica al final de la Segona Guerra Mundial i va naufragar posteriorment en aigües del Pacífic, quedant la seva tripulació a l'abast dels nombrosos taurons, durant dies (aquesta escena, probablement la millor del film, va ser escrita per John Milius, que va col·laborar en el guió, un senyor de talent demostrat com a director -"El gran miércoles"- i guionista -"Apocalypse Now"- que només té la pega de ser una mica nazi). Xerrant molt menys, els personatges resulten molt més humans que els arquetips que apareixen al llibre de Benchley: el xèrif Brody és un home valent i honest que ha de superar el seu pànic a l'aigua per poder servir a la seva comunitat; l'oceanògraf és ridiculitzat per Quint per la seva condició de setciències amb escassa experiència pràctica, però al final demostrarà que tampoc no li falta valor; i Quint, finalment, és un mariner de la vella escola, una mena de capità Achab que odia els taurons i resultaria caricaturesc si no fos per l'eficàcia de la direcció i els diàlegs i la interpretació superlativa de Robert Shaw, un actor shakespearià que va trobar en un film d'aventures la seva consagració cinematogràfica, poc abans de la seva mort prematura.


En definitiva, "Tiburón" és un film diferent, tant en la seva concepció com en el seu llançament al mercat. És un film d'horror amb un monstre de dents esmolades però és també un film d'aventures; es va estrenar a l'inici de la temporada estiuenca amb una despesa publicitària inèdita, sent el primer blockbuster de la història del cinema. Amb una recaptació de 470 milions de dòlars a tot el món, va esdevenir la pel·lícula més taquillera de tots els temps i molts espectadors sentirien un calfred en posar els peus a l'aigua per primera vegada aquell estiu de l'any 1975.

Després d'aquest èxit apoteòsic, Spielberg va tenir via lliure per tirar endavant un projecte de ciència-ficció que li ballava pel cap des de feia temps. "Encuentros en la tercera fase" (1977) narra en clau realista l'arribada a la Terra d'extraterrestres pacífics, distanciant-se doncs dels anteriors títols sobre invasions alienígenes més destructives (inclòs "Firelight", dirigit per ell mateix el 1964).

Novament, el film va ser un gran èxit. Té uns magnífics efectes especials supervisats per Douglas Trumbull ("2001: Una odisea del espacio"); no obstant això, no s'assembla gens a una pel·lícula pensada per fer diners: ni l'actor ni el personatge protagonista (Richard Dreyfusss en el paper de Roy Neary, empleat d'una companyia elèctrica) resulten carismàtics; l'home s'obsessiona per unes llums i unes premonicions en forma de notes musicals i una muntanya molt rara; la dona (Teri Garr) el deixa amb les seves grilladures i s'endú la canalla. En la recerca de l'origen del misteri, Roy s'uneix a una dona que busca el seu fill (Melinda Dillon), però ni s'enrotllen ni els hi passa pel cap. Nogensmenys, el fet que la vida a la Terra de Roy no sigui especialment apassionant fa més coherent el final. Hi ha escenes espectaculars, però ocupen una part molt petita del metratge. El final a la muntanya recorda en un primer moment els enclavaments secrets dels films de James Bond, però la resolució no pot ser més austera -efectes lluminosos apart-, amb un diàleg musical amb els alienígenes que resulta una idea molt original, i la intervenció d'un científic francès, interpretat pel director de la Nouvelle Vague i actor ocasional François Truffaut, que reforça l'aire de no-ficció que impregna la proposta.


En qualsevol cas, malgrat no semblar-ho, és un altre gran film d'aventures. Spielberg en va fer una nova versió l'any 1980 en què eliminava escenes familiars a casa d'en Roy i ens permetia veure per dins la nau dels marcians.

Després de l'èxit consecutiu de "Tiburón" i "Encuentros en la tercera fase", i amb tot el món reverenciant el cinema del Nou Hollywood (al triomf de Spielberg havia seguit el de George Lucas i "La guerra de las galaxias"), el director californià confia ja plenament en les seves possibilitats. Sense problemes de pressupost, dirigeix el 1979 "1941", un slapstick de gran format sobre la possibilitat d'una invasió japonesa a la costa californiana durant la Segona Guerra Mundial i les reaccions desmesurades de la població civil i part de l'Exèrcit. Disposa d'un repartiment extens i variat (Dan Aykroyd, John Belushi, Ned Beatty, Nancy Allen, Toshiro Mifune, Christopher Lee, Warren Oates, Robert Stack, Treat Williams, John Candy, Slim Pickens, James Caan) i molts dòlars per destrossar decorats en una apoteosi del caos que hauria d'haver reventat novament les taquilles. Però no. El Rei Mides va patir un error de càlcul i "1941" va esdevenir un fracàs considerable de públic i de crítica. El problema principal és que l'acumulació de situacions divertides o presumptament divertides desactiva per saturació la seva eficàcia. De tota manera, tothom ha estat sempre molt dur amb aquest film (una mica d'enveja cap a un senyor a qui totes li ponien?), i si és cert que "1941" és un film irregular i desproporcionat, també conté moments de gran cinema, tota l'escena del ball per exemple.


Spielberg devia tenir un concepte molt alt de si mateix, després de tants èxits; el mateix inici de "1941" era una paròdia de la primera escena de "Tiburón", en una època en què els auto-homenatges no eren tan freqüents com ara. El fracàs de la pel·lícula va suposar una cura d'humilitat, però també el va posar en una situació molt compromesa.

Però per a les situacions compromeses, res millor que un heroi d'aquells d'abans, amb barba de dos dies, un barret i un fuet ligat a la cintura.

divendres, 30 de setembre de 2011

LA SEMANA DEL ASESINO


Eloy de la Iglesia mai no es va caracteritzar per la seva subtilesa. La majoria de les seves pel·lícules són excessives, oportunistes i formalment descurades. La qual cosa no impedeix que resultin ocasionalment divertides.

Un dels seus títols més sorprenents és "La semana del asesino" (1973). Vicente Parra, en un intent desesperat de rellançar la seva carrera, incorpora un personatge molt allunyat dels aristòcrates que solia interpretar: un proletari que viu en una barraca dels afores, treballa en un escorxador i esdevé assassí en sèrie una mica per casualitat. Un film d'horror gore en què les escenes més sagnants són imatges reals de l'esquarterament de braus a l'escorxador (seria una bona propaganda per als partidaris de les corridas), i les escenes més salvatges contenen tones d'humor negre, com quan Valentín Tornos (Don Cicuta) rememora amb pèls i senyals la mort horrible de la mare del protagonista, o quan aquest oculta trossos de les seves víctimes en una bossa d'esports on posa "Contamos contigo".

Malgrat el caràcter genèric del film, d'una època en què a Espanya i Itàlia estaven de moda aquestes històries, Eloy de la Iglesia inclou sense problemes les seves obsessions temàtiques, principalment mitjançant la relació entre el proletari assassí i un intel·lectual turmentat, homosexual i carregat de duros, interpretat per Eusebio Poncela en una de les seves primeres intervencions. La relació entre els dos personatges, similar a altres relacions prohibides presents al seu cinema, resulta més matisada, òbviament per raons de censura, i potser per això més interessant. Però no s'entén què hi pinta un apartament tan luxós al costat d'un barri de barraques.