divendres, 30 d’agost de 2013

EL CUERPO


Oriol Paulo, guionista de "Los ojos de Julia", es passa a la direcció amb "El cuerpo" (2012), que també protagonitza Belén Rueda i combina elements de film policíac de suspens amb altres de més terrorífics, començant per la premissa de la desaparició misteriosa d'un cos del dipòsit de cadàvers. Com que el cos en qüestió és el de la Belén, la història combina una acció concentrada al llarg d'una nit de pluja amb nombrosos flash-backs que permeten a l'actriu fer alguna cosa semblant a actuar (dic això perquè sobreactua un bon tros, tot i que encara l'hauríem d'aplaudir per comparació amb les tristes intervencions de José Coronado, pentinat pel seu pitjor enemic, i d'Hugo Silva).

El gran problema d'"El cuerpo", a més de l'escassa habilitat demostrada per Paulo en el seu debut, és que tot queda supeditat a un final sorpresa força rebuscat. I, perquè sigui més sorprenent, el film és ple de falses pistes i de reiteracions que només condueixen al cansament de l'espectador, que potser no arribarà despert al moment de saber la veritat.

dijous, 29 d’agost de 2013

EL DINERO


"El dinero" és el darrer film dirigit per Robert Bresson, l'any 1983. Narra la història del jove Yvon, a qui la maldat dels homes i algunes circumstàncies tràgiques converteixen en assassí. Bresson confronta la bondat i la maldat, l'egoïsme i el proïsme, amb els diners com a esquer, en una reflexió oberta a moltes interpretacions, fins i tot a una visió marxista de la societat, i portant a l'extrem el seu estil i els seus postulats: actors que no interpreten i una acció despullada i sistemàticament sòbria en què l'off visual és recurrent i el munt de sang que es vessa en el darrer tram de pel·lícula només se'ns mostra en la forma d'un esquitx a la paret o escolant-se per l'aigüera.

dimarts, 27 d’agost de 2013

BEHIND THE CANDELABRA


"Behind the Candelabra" (2013), el darrer treball de Steven Soderbergh, interpretat per Michael Douglas i Matt Damon, no s'ha estrenat al cinema i sí a la televisió de pagament per gentilesa de la cadena HBO.

Potser sí que no tenia gaire ganxo comercial la història de la relació entre el pianista Liberace (Douglas) i el seu jove protegit -i amant- Scott Thorson (Damon). En aquella època ningú no sabia que el primer fos gai (a pesar de la seva pinta força sinistra), però la seva mort de sida el 1987 ho va fer públic, de manera que el film no descobreix cap secret i tampoc la diferència de classe social i d'edat entre els personatges dóna gaire joc dramàtic (tret d'invertir els rols tradicionals de manipulador i víctima). Però "Behind the Candelabra" ens permet gaudir de dues excel.lents interpretacions, tant de Damon com d'un Douglas que reapareix després de superar un càncer; i també resulten simpàtiques les intervencions en sucosos papers secundaris de Dan Aykroyd, Rob Lowe i Debbie Reynolds.

diumenge, 25 d’agost de 2013

ELYSIUM


Neill Blomkamp, després de "District 9" (2009), que mostrava els extraterrestres confinats en un ghetto a Johannesburg (!), perfecciona un sub-gènere que sembla haver inventat, la ciència-ficció de denúncia, a "Elysium" (2013), on disposa d'un pressupost més generós i d'estrelles com Matt Damon i Jodie Foster per presentar un futur (l'any 2159) en què les diferències entre pobres i rics han culminat en una situació que quasi sembla inevitable: la creació d'un país només per als milionaris, protegit dels immigrants il.legals per una policia implacable i l'avantatge d'estar situat en una estació espacial a molts quilòmetres sobre el cel d'una Los Angeles que sembla un suburbi de Ciutat de Mèxic, superpoblada, miserable i plena de residus i contaminació.

Que els rics disposin d'unes càpsules mèdiques que curen un càncer en un minut mentre a la Terra la gent depèn d'una Seguretat Social més patètica que la que tenim avui dia, pot semblar poc versemblant fins que ens adonem que el món en què vivim ja comença a ser així, i que milers de persones moren cada dia de malalties que no presenten cap problema al primer món. Potser Elysium ja està inventat i només cal que el posem en òrbita per evitar les pateres.

dimecres, 21 d’agost de 2013

MARTIN SCORSESE # 5: SEQÜELES I REMAKES

Després de recuperar amb "After Hours" la confiança (la seva mateixa i la dels productors), Scorsese aborda un projecte com a mínim curiós: "El color del dinero" (1986), una seqüela de l'obra mestra de Robert Rossen "El buscavidas" (1961), amb el mateix personatge protagonista, el jugador de billar Eddie Felson, i el mateix actor, Paul Newman.


Han transcorregut, doncs, vint-i-cinc anys. Felson ja no juga però continua organitzant apostes. Un dia coneix un geni del billar que s'assembla molt a Tom Cruise i que li recorda quan ell era jove i encara tenia alguna il.lusió. Els enreda, al noi i a la seva xicota (Mary Elizabeth Mastrantonio), per fer el circuit dels campionats de billar amb l'ànim confessat de guanyar diners i amb la intenció més íntima de trobar-se a si mateix, de convertir el jove Vincent Lauria (Cruise) en un nou Eddie Felson. El viatge significarà l'oportunitat de redempció que cerquen tots els personatges scorsesians.

"El color del dinero" és un film relativament sobri (Scorsese només es permet algunes filigranes visuals quan filma les boles movent-se damunt del tapet), molt ben interpretat i que descriu hàbilment el procés de mutu aprenentatge en la relació entre els protagonistes: Lauria acaba humiliant Felson quan perd intencionadament una partida amb ell -per guanyar una aposta- sense que el segon se n'hagi adonat; a partir d'aquell moment, el deixeble esdevé un rival i un nou esperó per a un Felson que no vol considerar-se vençut, com manifestarà obertament en l'escena que tanca el film.

La seqüela no assoleix la categoria d'obra mestra de l'original però resulta un producte més que digne i amb prou autonomia per eludir les comparacions. I li va valer a Newman l'Òscar que no havia aconseguit el primer cop que va incorporar el personatge.

En la carrera de Scorsese trobem també un parell de remakes:

"El cabo del miedo" (1991) ho és del film que porta el mateix títol dirigit el 1962 per Jack Lee Thompson, amb Robert De Niro i Nick Nolte en els papers que al seu dia van interpretar Robert Mitchum i Gregory Peck (convocats ara en papers secundaris). Scorsese no es desvia de l'argument original però el fa seu quan incideix en els temes de la culpa i la redempció: Max Cady (De Niro), empresonat al llarg de catorze anys per violació, té temps per estudiar el seu cas i descobreix que el seu advocat, Sam Bowden (Nolte), va ocultar una prova que el podia haver ajudat. Bowden ho va fer perquè considerava -no sense raó- que un psicòpata com Cady estaria millor entre reixes, però d'aquesta manera va faltar al seu deure com a advocat. I, a diferència de la versió interpretada per Peck, en què es destaca la bondat última del personatge, aquí no és exactament un catàleg de virtuts: un burgès covard que enganya la seva dona (Jessica Lange) i té una relació complicada amb la seva filla adolescent (Juliette Lewis). Cady, un monstre tatuat amb llegendes bíbliques, apareixerà com un àngel venjador i farà pagar a Bowden l'oportuna penitència assetjant-lo a ell i a la seva família (impagable i pertorbadora l'escena en què Cady sedueix la filla al teatre de l'institut).

Meva és la venjança.



Tot i que els títols de crèdit d'Elaine i Saul Bass i la partitura de Bernard Herrmann, versionada per Elmer Bernstein, remeten a l'original, Scorsese se'n desmarca en l'aspecte formal i, ajudat per una extraordinària fotografia en color de Freddie Francis, proposa un exercici brillantíssim ple d'imatges impactants i transicions tan sorprenents com els fosos a groc, taronja i vermell que enllacen l'escena de sexe del matrimoni Bowden amb el descobriment de Cady damunt la tàpia del jardí. El suspens es converteix en violència hiperbòlica en la seqüència final al riu, criticada per alguns per excessiva o més pròpia d'un slasher de segona fila; potser, en el fons, se li critica al director voler ser comercial, la qual cosa no hauria de ser un defecte, sobretot quan, com passa en aquest cas, assoleix sobradament el seu objectiu (com a curiositat, el productor és Steven Spielberg; ell i Scorsese van intercanviar els papers quan el segon va renunciar a dirigir "La lista de Schindler").

De Niro sobreactuat?


El segon remake li ha valgut a Scorsese l'únic Òscar com a director, més aviat la reparació d'una injustícia ja que "Infiltrados" (2006) no és pas el seu millor film, tot i que es tracta d'un thriller molt apreciable que versiona "Internal Affairs", una producció de Hong Kong dirigida el 2002 per Andrew Lau i Alan Mak. Fidel a la seva estructura, narra en paral.lel la peripècia d'un policia (Leonardo DiCaprio) infiltrat en una banda de mafiosos d'origen irlandès capitanejada per un lúbric, magnífic Jack Nicholson, i del protegit d'aquest (Matt Damon), talp al cos de policia. Els sentiments contradictoris d'uns individus que exerceixen de traïdors són sens dubte una matèria primera atractiva per a un director especialitzat en personatges en conflicte amb si mateixos. Novament, Scorsese demostra la seva gran capacitat com a narrador y factura un producte comercial impecable, alhora que fa humans uns personatges que eren poc més que arquetips en la versió de Hong Kong.


Actualment, no sembla gaire ben vist que els directors autors facin remakes i seqüeles. Però Scorsese s'assembla cada vegada més a un director artesà en el sentit clàssic, sense que això sigui en detriment de la seva categoria. D'altra banda, també s'ha copiat a si mateix, com fan els veritables autors; o no són seqüeles "Casino", una nova versió d"Uno de los nuestros" ambientada a Las Vegas, o "Al límite", un remake de "Taxi Driver" canviant el taxi per una ambulància?

dimecres, 14 d’agost de 2013

2001: UNA ODISEA DEL ESPACIO


Després de "¿Teléfono rojo? Volamos hacia Moscú", Stanley Kubrick aborda el seu projecte més ambiciós, un film que capgiraria el gènere de la ciència-ficció i, en bona mesura, el cinema mateix.

Aquesta vegada no es tracta ben bé d'una adaptació literària, tot i que "2001: Una odisea del espacio" (1968) s'inspira en el relat "The Sentinel", d'Arthur C. Clarke, reconegut científic i literat, el qual col·laborarà amb Kubrick en el guió i, en paral·lel, escriurà la novel·la.

"2001: Una odisea del espacio" integra diversos arguments, molt ambiciosos com veurem. En essència, aborda l'existència de vida extraterrestre, tot i que en el procès d'abstracció a què Kubrick va sotmetre la pel·lícula, aquests van desaparèixer d'escena. Però va una mica més enllà i ens diu que són ells, els éssers vinguts de les estrelles, que ens van atorgar el discerniment quan només érem uns simis força peluts, i que, en una fase posterior de l'evolució, converteixen l'astronauta Bowman en un nen estel·lar amb poders gairebé divins, tot i que també cal recórrer a la novel·la per saber en qué consisteixen exactament i els espectadors ens conformarem amb l'impacte de la seva mirada immensa mentre flota entre els planetes. El discurs sobre l'evolució és també una especulació sobre la intel·ligència i els déus: mentre els extraterrestres, representats pel famós monòlit (que al·ludeix als quadrats dels nombres primers en les seves dimensions 1, 4, 9), atorguen la saviesa al simi transformant-lo en home, l'home modern fabricarà un ordinador (HAL 9000) que potser té sentiments i tot. Paradoxament, és el primer ordinador no antropomorf de la història del cinema. I què és el primer que fan l'home i l'ordinador amb la seva saviesa? Doncs matar. Matar per prevaler. Heus aquí que el pessimisme de Kubrick, la seva causticitat, apareixen enmig d'una història que és bàsicament optimista, ja que ens diu que no estem sols a l'univers.

Un argument dens, amb connotacions filosòfiques i metafísiques, que allunya "2001: Una odisea del espacio" de la pràctica totalitat de pel·lícules ambientades a l'espai. I el mèrit principal és que, per desenvolupar la història, Kubrick elimina pàgines i pàgines del guió fins reduir els diàlegs a la mínima expressió i converteix el discurs en una experiència eminentment visual, gairebé abstracta, la primera superproducció experimental en la història del cinema.

Vol dirigir-se als sentits abans que als cervells, vol fer música. Els seus instruments estan molt ben afinats: una fotografia bellíssima (de Geoffrey Unsworth i de John Alcott en la seva primera col·laboració amb el director), uns efectes especials revolucionaris que li van valer a Kubrick l'únic Òscar de la seva carrera i, com no podia ser d'altra manera, una utilització genial de la banda sonora:

- El director renuncia a la partitura creada per Alex North (qui es va quedar amb un pam de nas el dia de l'estrena) i fa servir música clàssica preexistent, de György Ligeti, Aram Kachaturian, Johann Strauss i Richard Strauss, amb molta intenció en cadascún dels cassos: les notes de Ligeti accentuen el misteri que presideix la història; el "Ballet Suite Gayane" de Kachaturian subratlla la monotonia de la vida dels astronautes en el seu llarg viatge cap a Júpiter; el "Danubi Blau" posa música a la dansa de les naus mentre busquen el seu acoblament: i la peça "Així va parlar Zaratustra", de Richard Strauss, és una referència a Nietzsche en un film que acaba precisament amb l'aparició d'un superhome (el nen estel·lar).

- L'absència de so en l'espai, ignorada en tots els altres títols del gènere, propicia solucions narratives magnífiques: en els passejos espacials dels astronautes només sentim la seva respiració; quan Bowman entra a la nau Discovery després de provocar una explosió en la seva càpsula, només en sentim el soroll a partir del moment que aconsegueix tancar la porta exterior rere seu.

- Els astronautes conspiren contra l'ordinador sense que aquest pugui sentir-los. Però no s'adonen que pot llegir els seus llavis.

Les referències sexuals de "¿Teléfono rojo? Volamos hacia Moscú" reapareixen a "2001: Una odisea del espacio": la dansa pre-nupcial de les naus, ja esmentada, a ritme de vals, equivaldria a l'escena inicial de la primera; però tenim, sobretot, la forma de la nau Discovery, un espermatozoïde, la missió del qual és contactar amb un òvul (que podria ser la càpsula en què Bowman viatja a través d'una mena de forat negre cap al pais dels extraterrestres; però tot el film és ple de formes circulars) per donar a llum al nen estel·lar.

La narració sense gairebé diàlegs aconsegueix una expressivitat al nivell de les grans obres mestres del cinema mut, com passa en tota la part dels simis, en què se'ns presenten de manera eficaç conflictes i sentiments de por o de curiositat amb senzilles imatges. Aquesta part del film (dividit en episodis clarament diferenciats) culmina amb una el·lipsi que ha passat justament als annals: el simi vencedor en la guerra per l'aigua llança la seva arma -un os- a l'aire en senyal de victòria; la càmera segueix l'objecte en unes imatges al ralentí fins que canvia el pla i l'os es converteix en un artefacte que navega per l'espai (no queda gaire clar en el film, però la lectura de la novel·la suggereix que es tracta d'una bomba atòmica, la qual cosa afegiria a la relació entre els instruments os-enginy espacial la seva condició d'armes). Subtilment, Kubrick està remarcant que els milers d'anys transcorreguts entre les dues imatges no han implicat cap canvi substancial, només en les formes.

El canvi el narra la història a què assistim, el viatge de Bowman a travès de les constel·lacions (una experiència hipnòtica en què Kubrick reformula el treball de diversos autors experimentals) fins arribar a una habitació Lluís XVI en què l'astronauta passarà els seus darrers dies, abans de convertir-se en nen estel·lar, contemplant-se a ell mateix quan envelleix (se'ns suggereix que ja ha superat les limitacions d'espai i de temps).

Les primeres projeccions de "2001: Una odisea del espacio" feien presagiar un desastre financer que podia acabar amb la carrera de Kubrick. Hi va haver bones crítiques, però també n'hi va haver de negatives, i la majoria d'espectadors s'avorrien sobiranament amb un film sense gaire acció i un final incomprensible. Sortosament, algú va fer córrer la veu que visionar la seqüència del viatge estel·lar tot fumant maria era una experiència única; i com que el film es va estrenar en l'auge de la cultura hippie i el culte als al·lucinògens, i encara es podia fumar als cinemes, aquesta circumstància i un canvi oportú en l'estratègia publicitària que anunciaria la pel·lícula com el trip definitiu, van propiciar un inesperat èxit de taquilla. Amb el temps, "2001: Una odisea del espacio" passa a ser considerada una gran obra mestra. La seva condició de síntesi entre art, espectacle i reflexió ha permès experiències similars en grans produccions cinematogràfiques, tot i que s'imposa la vella concepció de l'space opera, particularment arran de l'èxit de "La guerra de las galaxias".

Acabem amb algunes de les seves fascinants imatges:

El monòlit i els simis:




Dansa espacial:


L'hostessa del futur:


Parada al Hilton (una conversa filmada amb un objectiu angular que serà marca de fàbrica en films posteriors, sobretot "La naranja mecànica"):


Destí: La Lluna:


Footing circular (per filmar aquestes escenes de la nau Discovery van fer servir un cilindre de gran tamany en moviment constant):



Simetria a l'espai:



El viatge estel·lar:



El final del viatge:



La mirada de HAL:


La mirada de Bowman:


La mirada del superhome:



dissabte, 10 d’agost de 2013

LA MANO


"La mano", dirigida per Oliver Stone el 1981, quan es dedicava sobretot a fer guions ("El expreso de medianoche", "Conan, el Bárbaro", "El precio del poder", "Manhattan Sur"), és una sèrie B de terror sobre un dibuixant de còmics (Michael Caine) que primer perd la mà en un accident i després l'oremus. Resolta amb certa imperícia i amb un final sorpresa absurd, sembla concebuda únicament per aprofitar l'èxit de "Vestida para matar" i les prestacions de Caine en un altre paper de professional lliberal amb problemes de doble personalitat; no obstant això, preserva un aire clàssic tant en la posada en escena com en la proposta argumental que li atorguen certa singularitat en una època que el gènere ja havia evolucionat cap a les trames d'horror adolescent amb molta sang i fetge.

diumenge, 4 d’agost de 2013

GUERRA MUNDIAL Z


La principal aportació de "Guerra Mundial Z" al cinema de zombis és una visió global del conflicte, que apropa el film de Marc Forster al cinema de catàstrofes i resulta conseqüent amb la seva condició de blockbuster. Si les invasions extraterrestres es mostren gairebé sempre a través del seu efecte en tots els racons del planeta (una excepció, notable en tots els sentits, és "Señales" -M. Night Shyamalan, 2002-), amb les agressions dels no-morts passava a l'inrevès: se'ns informava del seu abast global però la peripècia concreta començava i acabava en algun racó remot dels Estats Units o d'Anglaterra (o a La Havana, no oblidem "Juan de los Muertos"). A "Guerra Mundial Z", en canvi, Brad Pitt viatja de Filadelfia a Corea, i d'allà a Jerusalem, per trobar una cura al vírus que origina les resurreccions i les mossegades (menys visibles que en altres produccions del gènere que aposten pel gore), aportant alguns acudits negríssims sobre la dictadura de Kim Jong-Un o sobre les relacions israeliano-palestines. Però, això sí, el desenllaç transcorre en un indret remot de la Gran Bretanya i substitueix les brillants set-pieces presents en la resta del metratge per una llarga seqüència de suspens molt ben resolta per Forster i més propera a la tradició del sub-gènere.



dijous, 1 d’agost de 2013

MARTIN SCORSESE # 4: AUGE I CAIGUDA

Amb el fracàs de "New York, New York", Scorsese va caure en una forta depressió i diuen que en les drogues. Però el productor d'aquest film, Irwin Winkler, va voler tornar a treballar amb ell en el seu següent treball de ficció, una adaptació de l'autobiografia de l'antic campió dels pesos mitjans Jake La Motta. Winkler ja havia conreat un gran èxit amb un film de boxa: "Rocky" (John G Avildsen, 1976). Robert De Niro també tenia un gran interès a encarnar un personatge que semblava fet a la seva mida, violent i torturat; el mateix boxejador estava interessat en el projecte. I, com veurem, el material resultava idoni perquè Scorsese i, novament, Paul Schrader hi aboquessin les seves obsessions sobre la culpa i la redempció.

"Toro salvaje" (1980) és, però, molt diferent de "Rocky". No hi ha un clímax dramàtic sinó una successió de mirades sobre la vida d'un antiheroi que només sobre el quadrilàter pot sentir-se realitzat i expressar la seva ràbia o la seva pena a base de fotre hòsties o rebre-les segons les circumstàncies del moment.

Com la majoria de personatges scorsesians, La Motta és víctima dels seus prejudicis. Té la sort de casar-se amb una dona molt maca -Cathy Moriarty- però els seus gelos malaltissos arruïnaran no només el seu matrimoni sinó la relació amb el seu germà i mànager (Joe Pesci). Quan Vickie La Motta i la seva cunyada diuen d'un dels seus contrincants que és bufó, Jacke La Motta salta al ring ple d'odi i li arrenca el nas d'una plantofada, la qual cosa fa que un espectador digui: "a aquest, se li ha acabat ser guapo". Però això no és res comparat amb la llarga, magnífica i surrealista seqüència en què Jake La Motta acusa al seu pobre germà d'entendre's amb la seva dona.

La Motta és com un animal que sap com moure's al ring però és incapaç de lluitar contra els seus instints més primaris. No para de menjar i engreixar-se. I quan arriba a campió de la seva categoria després d'un ascens fulgurant, tampoc no està satisfet perquè mai no serà el campió dels pesos pesants (sic).

No arriba a campió dels pesos pesants tot i l'esforç (De Niro va posar en seriós perill la seva salut i es va engreixar trenta quilos a base d'un règim de pasta i de cervesa) i, tan aviat com és al cim, la seva vida comença a enfonsar-se. Renyeix amb la dona i amb el germà i, encara pitjor, traeix els seus principis permetent que la mafia "arregli" un dels seus combats. La seva penitència inclourà rebre una pallissa monumental al quadrilàter i, posteriorment, la seva detenció per confondre's amb l'edat d'una de les seves amants; a la cel.la de la presó, La Motta copejarà la seva pròpia ombra en una imatge colpidora que resumeix el sentit d'un film que acaba amb una cita bíblica: "Jo només sé que abans era cec i que ara hi veig".

A la potent descripció de personatges i ambients, Scorsese afegeix una realització brillant. Ajudat per una fotografia en blanc i negre magnífica, cortesia de Michael Chapman ("Taxi Driver"), i amb la col·laboració inestimable de la seva muntadora habitual, Thelma Schoonmaker (va guanyar un dels dos Òscar del film; el segon va ser per a la interpretació de De Niro), revoluciona el gènere alternant llargs plans seqüència de la vida quotidiana del protagonista amb escenes de combat que no ocupen més de deu minuts del metratge total del film però que mostren un ampli repertori de recursos i de trucs per reflectir la intensitat i violència de la lluita: angulars, ralentís, picats, canvis de diafragma, una càmera que segueix de prop els combatents i que cau a terra quan ells ho fan... Litres de sang (xocolata, en realitat) i un so que reprodueix els cops utilitzant els sorolls més dispars, incloent bramuls d'elefant.



L'American Film Institute situa "Toro salvaje" en la quarta posició d'entre les cent millors pel·lícules. I, després de "Taxi Driver" i d'aquest títol, Martin Scorsese ja és considerat entre els més grans cineastes nord-americans de tots els temps.

Però el director continua amb la seva tònica d'alternar èxits i fracassos.

Si "Toro salvaje" acabava mostrant Jacke La Motta convertit en un dubtós monol.loguista, el següent film de Scorsese, "El rey de la comedia" (1982), també tracta sobre el show-bussiness i sobre comediants: un de veritat, Jerry Langford (Jerry Lewis) i un afeccionat (Rupert Pupkin-Robert De Niro), admirador del primer i que el segresta perquè li aconsegueixi una actuació. Resulta una comèdia negra pintoresca, fins i tot subtil en la seva reflexió sobre la relativitat del talent, però contagiada de l'antipatia dels seus protagonistes. No va funcionar a taquilla (va recaptar uns dos milions de dòlars sobre un pressupost de vint), i va posar en greu perill la carrera del director; curiosament, en un moment en què altres vaques sagrades s'estavellaven estrepitosament (Cimino amb "La puerta del cielo" o Coppola amb "Corazonada").

Scorsese va remuntar després d'aquesta ensopegada adaptant un guió de Joseph Minion, novament una comèdia negra però força més divertida sobre un informàtic una mica gris que pateix mil i una peripècies al llarg d'una nit al Soho novaiorquès. "After Hours" (1985) -"Jo, ¡qué noche!", en el poc inspirat títol espanyol- retrata sense gaire pietat els bohemis i progres de la Gran Poma i torna a demostrar la capacitat del director com a creador d'imatges i atmosferes.



Us heu adonat que ja no es fan trailers com aquests?