dissabte, 29 d’abril de 2017

LA BODA DE MURIEL

"La boda de Muriel" és una pel·lícula australiana dirigida per P.J. Hogan el 1994 que va tenir un gran èxit arreu, una comèdia agredolça sobre una noia amb alguns quilets i fantasies de més (el film també va revelar Toni Collette) que exerceix d'aneguet lleig en una ciutat provinciana de la costa nord del continent. Vol ser amiga de les noies populars del poble i la seva màxima il·lusió és casar-se, però ningú no li fa gaire cas; i la seva família és un desastre. Es consola escoltant les cançons d'ABBA fins que un bon dia decideix anar-se'n a Sidney, on viurà un seguit d'aventures que inclouran el matrimoni amb un príncep blau i l'amistat amb la Rhonda que, finalment, es revelarà com l'única cosa consistent enmig de les mentides i els desenganys.

Es podria objectar que el procés de maduració de la Muriel no és gaire creïble, però això no impedeix que la pel·lícula ens enganxi gràcies a una construcció modèlica, uns personatges molt ben dibuixats i una original barreja d'humor negre i conte de fades que culmina en un dels finals més emocionants de la història, amb l'ajuda inestimable de la millor canço d'ABBA:

dimarts, 25 d’abril de 2017

KIKA


Després de la seva millor etapa i de les seves millors pel·lícules ("La ley del deseo", "Mujeres al borde de un ataque de nervios"), Almodóvar acomiada Carmen Maura i adopta com a nova musa Victoria Abril, protagonista d'"Átame" (1989) i "Tacones lejanos" (1991) i amb un paper rellevant però secundari a "Kika" (1993), un títol considerat fallit de manera gairebé unànime, potser la seva pitjor obra, almenys fins a "Los amantes pasajeros" (2013).

Diuen que l'Almodóvar dels anys noranta tempteja una evolució del seu cinema que només es consolidarà amb l'èxit de "Todo sobre mi madre" (1999) -un film apreciable però, pel meu gust, una mica sobrevalorat-. I "Kika" se situa enmig d'aquest període de transició. En el fons, penso que es tracta d'una transició permanent cap a no sabem ben bé on que encara dura a dia d'avui.

En fi, és tan dolenta "Kika" com es va dir? És diferent d'altres films del director?

La resposta a la primera pregunta és sí i la resposta a la segona és no o no del tot.

Com a "Matador", Almodóvar combina la comèdia surrealista amb el thriller. Les trames paral·leles no són una novetat al seu cinema però a "Kika" li falta un epicentre narratiu. Hi ha la història de la mort de la mare d'en Ramón (Àlex Casanovas) i la sospita permanent sobre el personatge del padrastre, l'escriptor interpretat per Peter Coyote; hi ha el comentari malèvol sobre la televisió sensacionalista mitjançant el personatge d'Andrea Caracortada (Victoria Abril amb uns vestits impossibles dissenyats per Jean-Paul Gaultier passat de tripis), i aquí cal reconèixer que el director anticipa una realitat que ha acabat superant la mateixa ficció. Però, aleshores, què hi pinta la Kika del títol? Surt tota l'estona i, tanmateix, sembla només una excusa per introduir l'acudit salvatge de la violació a càrrec de l'actor porno Paul Bazo i, de passada, omplir el forat entre l'inici i el final de la trama policíaca, desenvolupada i resolta sense cap gràcia. Que Verónica Forqué encaixi en el paper de l'esposa ingènua i abnegada o que Rossy de Palma estigui esplèndida en el paper de minyona lesbiana no resol els problemes d'un film que avança sense nord i a batzegades i en què ni tan sols no funcionen els gags marca de la casa, com l'entrevista a càrrec de la mare de Pedro Almodóvar, massa gastat.

Alguns també han atribuït el desgavell a la tasca dels intèrprets masculins. Però penso que Àlex Casanovas fa el que pot amb un personatge patètic. No és el cas de Peter Coyote -qui venia de treballar a les ordres de Polanski a la genial "Lunas de hiel"-: aquí sembla que actuï sota els efectes d'alguna substància psicotròpica.

diumenge, 23 d’abril de 2017

CANCIONES PARA DESPUÉS DE UNA GUERRA


Després de "Nueve cartas a Berta", Basilio Martín Patino va dirigir "Del amor y otras soledades" (1969). El film, protagonitzat per Lucía Bosé i Carlos Estrada, se centra en la crisi d'un matrimoni burgès. Però, de fet, vol parlar de moltes coses, sobretot dels canvis experimentats per la societat espanyola en un moment veritablement crucial. Aquesta ambició propicia molts dels defectes d'un títol afectat d'excés de didactisme (palès en les reunions que manté l'esposa amb la psicòloga interpretada per... Maria Aurèlia Capmany!) i que força diàlegs i situacions. Tanmateix, trobem molts aspectes curiosos i interessants:

- Com dèiem, les escenes a ca la psicòloga són en excés didàctiques. Però inclouen unes reflexions al voltant de la sexualitat femenina sorprenents en un títol del 1969.

- La crisi de parella sembla originar-se en el masclisme del marit, qui no veu clar que la dona treballi, encara que sigui jugant a fer d'artista amb els seus amics progres. Però és ella qui pertany a una família conservadora, pare militar inclòs. El marit, en canvi, és fill d'uns pagesos molt pobres, economista i executiu d'èxit que ha assolit la seva posició gràcies a l'esforç i que, ideològicament, sembla equidistant entre l'univers capitalista que l'acull i uns ideals més progressistes que potser tenia en la seva joventut; en aquest sentit, la trobada amb el seu antic alumne és força reveladora. Podria ser que Alejandro fos una versió adulta del dubitatiu Lorenzo de "Nueve cartas a Berta" i novament un alter ego del director, anarquista nascut en una família molt conservadora i amb dos germans capellans. Per cert, els capellans i monges que surten a "Del amor y otras soledades" resulten molt comprensius i moderns.

- El film recull novament influències del cinema europeu, ja sigui Antonioni o l'univers pop de Jean-Luc Godard, i retrata una societat marcada pel passat en què irromp una intel·lectualitat que vol refer-ho tot. El film inclou cameos prou curiosos: la icona popular Marisol o els pintors abstractes Manolo Millares i Eusebio Sempere. Per no parlar de l'esmentada Maria Aurèlia Capmany i el seu discurs feminista o la presència de Joaquim Jordà, de l'Escola de Barcelona, fent d'ell mateix.

- Però si la protagonista femenina que centra la història és vista amb certa condescendència, la ironia és encara més evident en el retrat del seu amic artista, un vividor que només vol endur-se-la al llit.

- Els contrastos de la societat espanyola del moment es mostren també mitjançant l'oposició entre la casa dels pares a Madrid o la residència campestre dels amics de la parella i el xalet moderníssim dels afores on s'acaben d'instal·lar o l'estudi de l'artista progre, situat en un gratacels de concepció avantguardista.

Aquest film tan ambiciós com irregular va ser un fracàs absolut. Malgrat tot, Patino no renunciava a parlar dels contrastos i les contradiccions d'un país endarrerit i marcat per la Guerra Civil i va provar una fòrmula radicalment innovadora que, aquesta vegada sí, va constituir un gran èxit, tot i que va haver d'esperar cinc anys per veure estrenada "Canciones para después de una guerra" (al post sobre "Nueve cartas a Berta" la vam datar en funció de la seva estrena el 1976 però en realitat és una realització del 1971). Era ingenu pensar que el franquisme permetria que vegés la llum aquest experiment que aglutina imatges de la postguerra espanyola, algunes molt colpidores, i les acompanya de les cançons que van ser populars en aquells anys, les quals, molt lluny de ser un comentari innocu, aporten una dimensió crítica i irònica. I molta emoció.

divendres, 21 d’abril de 2017

LA BELLA Y LA BESTIA


Abans de les versions de Disney en dibuixos o en imatge real, va haver-n'hi una d'excel·lent i més fidel al relat de Jeanne-Maire Leprince de Beaumont, que va dirigir Jean Cocteau, un poeta.

L'any 1946, amb la col·laboració del seu amant, l'actor Jean Marais, i de Josette Day, i amb l'assessorament no acreditat de René Clément, adapta al cinema el conte de "La belle et la bête", un relat per a infants, com destaca el pròleg del film, o per a espectadors que vulguin sentir-se infants, que li proporciona una excusa perfecta per elaborar en imatges el seu univers surrealista. Cocteau sap extreure tot el romanticisme de la història del monstre solitari i la seva presonera bella i abnegada, reflexiona sobre la relació entre la bellesa exterior i la bellesa interior, i aconsegueix una obra mestra del fantàstic contraposant l'escenari realista de la casa de la Bella amb el castell de la Bèstia, un indret tenebrós en què uns braços travessen les parets per subjectar els canelobres que il·luminen tènuement els passos de la noia filmats al ralentí, potser per expressar la ingravidesa dels somnis.

dimarts, 18 d’abril de 2017

UN DOCTOR EN LA CAMPIÑA


Thomas Lilti, el director d'"Un doctor en la campiña" (2016) és metge. Crec que això explica perquè la pel·lícula parla tan sàviament d'aquesta professió, de la relació metge-pacient que, en l'àmbit rural en què exerceix el protagonista, és encara propera i semblant a la d'un amic o un confessor. Jean-Pierre tracta la persona, no la malaltia; potser per això -i per una qüestió de gelosia- no veu de gaire bon ull la Natahalie, una metgessa que ve de la ciutat on treballava en un hospital i que ha anat a pagès a ajudar-lo a ell perquè està malalt, tot i que ella no ho sap i ell no l'hi vol dir. Jean-Pierre la maltracta a consciència però la noia és pacient i ben aviat endevinem que acabaran fent-se amics.

El film no té misteri però és apassionant en la seva senzillesa i està molt ben interpretat per Marianne Denicourt, encisadora, i l'omnipresent François Cluzet, impecable, capaç de transmetre sense sobreactuar tots els sentiments d'un personatge molt humà, enfrontat a una situació complicada. Falla el final, una mica precipitat, però és sens dubte un dels millors films francesos de la temporada.

dimecres, 12 d’abril de 2017

ORIENT I OCCIDENT

No he viatjat mai a l'Índia però ha de ser un lloc fascinant i alhora terrible, un país en què Internet i el cinema de Bollywood conviuen amb tradicions immemorials, el somni d'una llibertat a l'estil occidental amb el sistema de castes i la situació d'inferioritat de les dones pel fet de ser-ho.

Mai no hi he viatjat i les opinions dels amics que sí que ho han fet només en destaquen les seves meravelles arquitectòniques i la brutícia omnipresent. Hom se'n pot fer una idea de les contradiccions d'aquesta "potència emergent" llegint les notícies esfereïdores de violacions i altres desastres que ens arriben a través de la premsa escrita. O bé veient pel·lícules que retratin el país, ja sigui des de dins com és el cas de "Masaan" (Neeraj Ghaywan, 2015) o des de la perspectiva dels colonitzadors anglesos, com és el cas de "Trishna", dirigida el 2011 per l'eclèctic i molt viatger Michael Winterbottom.


"Masaan" narra diverses històries que conflueixen a la riba del Ganges, a la mítica Benarès; amors perduts per culpa d'un sistema corrupte i injust al qual s'afegirà un destí capriciós. El film ens submergeix en un univers estrany al qual les pires fumejants on cremen els morts segons el costum confereix un aire infernal; un món irrespirable en què només el valor dels més joves, de la noia que busca feina als ferrocarrils per pagar el suborn a un policia criminal o del noi que és d'una casta inferior però que estudia per ser enginyer, permet que hi hagi un bri d'esperança.


"Trishna" també parla de les castes i de les dones, de l'oposició entre el camp tradicional i l'efervescència de Bombai, a través de la dramàtica història d'una noia protegida primer i sotmesa després per un jove de bona família, a qui els estudis al Regne Unit no li han permès oblidar els prejudicis. El film es basa en la novel·la de Thomas Hardy "Tess of the Urbervilles", escrita al final del segle XIX. Polanski en va fer una excel·lent adaptació el 1979, amb Nastassja Kinski de protagonista i respectant l'ambientació victoriana. "Trishna" transcorre en l'actualitat, la qual cosa sembla indicar que l'Índia no ha evolucionat com sí ho ha fet l'antiga metròpoli.

La versió hindú:


La versió d'en Polanski, fotografiada pel gran Geoffrey Unsworth:


dissabte, 8 d’abril de 2017

EL TERCER HOMBRE


El final a les clavegueres d'"El bar" ens porta el record de l'obra mestra dirigida el 1949 per Carol Reed (i Orson Welles?) "El tercer hombre".

Ja li vaig dedicar una entrada el 2010, al monogràfic sobre Orson Welles i els seus herois ambigus, però tant és, es tracta d'un títol inesgotable. L'escena de la nòria és genial, però tot el guió (de Graham Greene sobre el seu original literari) és d'una riquesa i d'una perfecció aclaparadores: vibrant i sorprenent, cínic en la superfície i desesperadament romàntic en el fons, ens parla de com les guerres afecten els homes, de les raons de l'amor i de l'amistat.

Però el film és igualment superb en la seva plasmació barroca i brillant: els enquadraments inclinats, la il·luminació d'arrel expressionista, tot plegat sota la immortal música de cítara d'Anton Karas, transformen en un espai oníric la Viena en ruïnes de la immediata postguerra.

divendres, 7 d’abril de 2017

EL BAR


A "Mi gran noche" (2015), els personatges estaven tancats en un plató televisiu. Aquí, com anuncia el títol, es troben reclosos en un bar. No revelarem els motius per no espatllar l'efecte sorpresa; ens limitarem a constatar que el darrer film d'Álex de la Iglesia viatja -com tots els seus- de l'humor castís al terror i que torna a oferir un retrat molt negre de la naturalesa humana. Les rates de les clavegueres que ocupen el darrer tram del film són una bona metàfora de l'egoïsme dels personatges, enfrontats a una situació límit que bé podria haver estat l'argument d'un episodi de "La dimensió desconeguda", allargat si es vol tot i que això no sembla un problema per a De la Iglesia i el seu guionista Jorge Guerricaechevarría, que saben mantenir la tensió, combinada amb alguna rialla, fins al final catàrtic i inquietant.

diumenge, 2 d’abril de 2017

MOONLIGHT


"El hombre tranquilo" presenta la violència com a solució. Aquest plantejament políticament incorrecte apareix també a "Moonlight", el film dirigit per Barry Jenkins que li va arrabassar l'Òscar a "La La Land" i que mostra la infantesa, adolescència i joventut de Little/Chiron/Blake, un afroamericà que conviu amb una mare addicta al crack en un barri controlat pels traficants, en conflicte permanent amb els companys de l'escola que li fan bullying i amb la seva homosexualitat.

De fet, és un film molt oscaritzable, la història de superació d'un noi que s'enfronta a l'adversitat i un drama d'amor entre homes estil "Brokeback Mountain". En qualsevol cas, el film defuig l'obvietat i, amb sensibilitat i elegància, s'apropa a uns personatges contradictoris i tan desemparats quan es mostren febles com quan exerceixen d'amos del barri mentre passegen amb el seu cotxe tunejat tot escoltant rap (per cert, magnífica la selecció musical), forrats d'or i armats amb un revòlver.

dissabte, 1 d’abril de 2017

EL HOMBRE TRANQUILO


"El hombre tranquilo" (1952) és un dels millors títols de John Ford i, per extensió, de la història del cinema.

Acompanyat de tres dels seus actors fetitxe (John Wayne, Victor McLaglen, Maureen O'Hara), Ford viatja a Irlanda per explicar la història de Sean Thornton, qui torna al seu país després de tota una vida als Estats Units amb la sana intenció de fer de pagès i festejar alguna bonica noia pèl-roja. Però topa amb Will Danaher, un individu indesitjable i garrepa que, per a més desgràcia, és el germà de la noia. Will no està disposat a lliurar el dot preceptiu pel casament, almenys de bon grat, i a Sean no li agrada la violència perquè arrossega un trauma de quan feia de boxejador a Amèrica; això fa que tothom -xicota inclosa- el prengui per un covard.

"El hombre tranquilo" té el to elegíac, malenconiós, de moltes de les obres del director. És la història d'un home que retroba els seus orígens, una forma de vida ancestral regida per uns codis primitus, ni pràctics ni lògics però que fonamenten la cohesió de la comunitat i que Ford contempla amb simpatia. La història d'amor entre Sean i Mary Kate és bella i, fins a cert punt, tràgica; els sentiments no s'expressen amb paraules sinó, com és habitual en els films del director, mitjançant gestos i mirades, i amb la metafòrica intervenció dels elements de la naturalesa, l'aigua, el foc o el vent. Amb tot, hauríem de definir el film com una comèdia; però una comèdia fordiana, que és l'antítesi de les insípides comèdies romàntiques que ens arriben any rere any de l'altra banda de l'Atlàntic. Avui, "El hombre tranquilo" seria acusada de políticament incorrecta quan és bàsicament apassionada i, alhora, tremendament divertida; i sí, pot resultar xocant veure com Sean arrossega Mary literalment per terra sense que ella s'enfadi, ans al contrari, o com resol els problemes amb el seu cunyat a cops de puny; però tot ben regat amb gerres de cervesa negra i galledes d'aigua que ajuden a mantenir els ànims dels adversaris i dels vilatans que celebren la baralla com allò que és: una festa.

El vent, la pluja...


dijous, 30 de març de 2017

LA TORTUGA ROJA


La primera producció europea dels estudis Ghibli, dirigida per l'holandès Michaël Dudok de Wit, agermana una delicada representació de la naturalesa -els seus sons i colors, la vida que s'hi amaga-, característicament nipona, amb la línia clara del gran Hergè i el seu sentit de l'aventura, unit tot plegat per la imaginació i la poesia i sense necessitat de paraules.

diumenge, 26 de març de 2017

UNE FEMME MARIÉE


El mateix any que va dirigir "Bande à part" -i el mateix any que Truffaut dirigia "La piel suave"-, Jean-Luc Godard signava un dels seus títols menys coneguts però també més interessants, "Une femme mariée" (Una dona casada).

Amb Macha Méril substituint la seva musa Anna Karina però amb el mateix repertori de primeríssims plans dels rostres i el clatell dels actors, i ara també de les cames i el melic de la protagonista, el film, impecablement fotografiat en negre i blanc per Raoul Coutard i amb Beethoven a la banda sonora, mostra vint-i-quatre hores a la vida de Charlotte, una burgesa que no es decideix entre el marit i l'amant, potser perquè li agrada viure el present. El passat és oblit, i Godard reflexiona sobre la memòria i introdueix diverses referències a l'Holocaust i als judicis d'Auschwitz (de rigorosa actualitat en el moment de l'estrena del film).

La posada en escena combina l'aire documental característic de la Nouvelle Vague amb moments propers a l'abstracció, inclosa una digressió pop al voltant dels motius eròtics -sostenidors, fonalmentalment- omnipresents en un món dominat per la publicitat (aspecte reiterat en films posteriors com "Deux ou trois choses que je sais d'elle"), de la mateixa manera que l'erudició d'algunes cites conviu harmònicament amb diàlegs aparentment casuals que exploren els sentiments més íntims dels personatges.

El problema d'alguns títols del director, sobretot a partir de la seva conversió al maoïsme, és la tendència a pontificar, que està present a "Une femme mariée" però només en la seva obsessió per les icones de la burgesia capitalista (avions, descapotables, televisors, cartells publicitaris); però el film conté més interrogants que sentències i evita els judicis morals sobre una situació polèmica; en aquest sentit, la tendència de Godard a diluir els conflictes íntims dels personatges en un discurs sociològic té un efecte positiu i contribueix a fer de "La femme mariée" un títol indispensable.

L'amor és una casa a la qual mai no podem entrar.



dimarts, 21 de març de 2017

PULP FICTION + CHUCK BERRY VS. BANDE À PART

Quasi obligat, en homenatge a Chuck Berry, recordar aquesta escena mítica de "Pulp Fiction" (Quentin Tarantino, 1994):



Escena inspirada en una altra molt semblant de "Bande à part" (Jean-Luc Godard, 1964); per si no quedés clar, recordem que la productora de Tarantino porta per nom A Band Apart.

diumenge, 19 de març de 2017

QUE DIOS NOS PERDONE


"Que Dios nos perdone", dirigida per Rodrigo Sorogoyen, competeix amb "Tarde para la ira" per coronar-se com el millor thriller espanyol de la temporada, i ja és dir molt atès el gran nivell assolit pel gènere en els darrers anys.

La trama sobre un psicòpata assassí de iaies no és especialment original (només cal recordar la sèrie de TV3 "Nit i dia"). El que és realment excepcional en el film de Sorogoyen són els personatges. El cinema americà ja ens té acostumats als policies solitaris, amb problemes per relacionar-se fora de la feina. Però és que els inspectors Velarde i Alfaro, interpretats respectivament per Antonio de la Torre (broda un paper que podia haver caigut fàcilment en la caricatura) i Roberto Álamo, tenen ambdós problemes psicològics greus, i tampoc no gaire bona relació amb els seus companys. Fins i tot, caldria discutir si són bons professionals: és cert que es prenen la feina molt seriosament, potser massa; i l'inspector Velarde és conscienciós i perspicaç, però es mostra feble en l'escena -magnífica- en què perd la pistola quan es troba cara a cara amb un sospitós molt sospitós; al final, però, recuperarà el valor i això li permetrà no només exercir la violència actuant com un reflex del seu company sinó expressar amb paraules el trauma que va motivar el seu quequeig.

I Sorogoyen substitueix l'elegància de "Stockholm" per una posada en escena més aspra, menys òbvia però igualment brillant, sòlida i espectacular, quasi wellesiana en alguns moments, idònia per acompanyar i consolidar la potència del guió. Millor que "Tarde para la ira"? No ho sé, però és un treball excel·lent.

divendres, 17 de març de 2017

LOS VIVIDORES


Robert Altman, un realitzador format a la televisió, va fer-se famós de la nit al dia amb el seu llargmetratge de 1969 "M.A.S.H.", una comèdia coral que va gaudir d'un gran èxit per la seva mirada irònica sobre un conflicte bèl·lic que podia haver estat el de Vietnam tot i que ens deien que es tractava de Corea. Els seus treballs posteriors no van obtenir el mateix favor del públic i al final de la dècada dels setanta, sobretot després del fracàs de "Popeye" (1980), Altman va haver de refugiar-se en la televisió, almenys fins que va tornar a primera línia, ja en la dècada dels 90, gràcies a "El juego de Hollywood" (1992).

Com sigui, els setanta va dirigir uns quants títols prou brillants, en ocasions assajant una mirada nova sobre gèneres clàssics com el cinema negre ("Un largo adiós", 1973), o el western, que és el cas de "Los vividores" (1971).

El film transcorre al llindar del segle XX en un poblet miner del Nord-Est dels Estats Units, on arriba un presumpte home de negocis disposat a fer-se ric muntant un bordell, tasca en la qual l'ajudarà una guapa prostituta.

"Los vividores" és una faula sobre el capitalisme que podria haver estat una comèdia si no hagués estat pel to malenconiós propiciat per les cançons de Leonard Cohen que acompanyen (tal vegada excessivament) l'acció, per la fotografia bromosa de Vilmos Zsigmond -qui fa un treball extraordinari sobre la llum, anticipant la seva posterior col·laboració amb Cimino a "El cazador" o "La puerta del cielo", un altre western- i per un argument que viatja cap a la tragèdia al ritme dels errors del protagonista, profundament enamorat de la seva sòcia -i presumptament correspost tot i que ella insisteix a cobrar-li els serveis sexuals-.

La part final del film és memorable. L'enfrontament del protagonista amb els dolents, en inferioritat de condicions i amagant-se entre les cases de fusta sota una intensa nevada, anticipa seqüències similars en títols molt més recents (per exemple, "El jinete pàlido", de Clint Eastwood). A més, Altman uneix al suspens de la situació un comentari irònic: el petit empresari està tot sol en el moment més crític mentre els seus clients uneixen esforços per salvar l'esglèsia del poble.

L'escena avança imparable fins a detenir-se en un primeríssim pla de l'ull de Julie Christie, que és la noia. El noi és Warren Beatty, a qui cal reinvindicar com a protagonista de títols tan brillants com aquest western de Robert Altman, sobretot ara que ha perdut punts després de la seva patinada als Òscar.

dimarts, 14 de març de 2017

THE FORBIDDEN ROOM


Guy Maddin s'ha dedicat des de sempre al cinema més o menys experimental i el gruix de la seva filmografia són curtmetratges, amb alguna excepció, com el títol que vam comentar fa anys al bloc "Dracula: Pages from a Virgin's Diary" o aquesta "The Forbidden Room" (2015), tot i que es podria dir que només és la suma de molts curts aplegats i barrejats, històries que no guarden gaire relació entre elles, tot i que els personatges viatgen de les unes a les altres, fins i tot quan resulta físicament impossible (el llenyataire que apareix al submarí).

Més o menys com passava a "Dracula: Pages from a Virgin's Diary", Maddin, amb la col·laboració d'Evan Johnson, manipula la imatge (el color, la textura) i ens transporta a un univers oníric reproduït com en el cinema silent, amb tons que van del sèpia al blanc i negre, decorats elementals i rètols que acompanyen la narració o presenten els personatges i actors que els interpreten (per cert, un elenc notable per tractar-se d'una proposta tan radical: Udo Kier, Mathieu Amalric, Geraldine Chaplin, Maria de Medeiros, Charlotte Rampling). Les històries, totes força surrealistes, semblen transitar per gèneres cinematogràfics diversos, com el serial d'aventures o el cinema d'horror: un homenatge al mite de Jeckyll i Hyde a partir del cas d'un home obsessionat per una figura de Janus, el déu bicèfal, és un dels fragments més divertits.

dissabte, 4 de març de 2017

LA TIERRA Y LA SOMBRA


César Augusto Acevedo narra a "La tierra y la sombra" (2015) el drama de Colòmbia, un país castigat per l'abandonament de les zones rurals a causa dels conflictes i d'una agricultura extensiva imposada per les multinacionals. I ho fa a través del drama d'una família que es resisteix a marxar de la seva caseta enmig de les plantacions de canya de sucre, a abandonar la tierrita malgrat la malaltia del pare, amb els pulmons destrossats per la crema constant de terrenys per accelerar-ne l'explotació.

César Augusto Acevedo situa la càmera delicadament entre els interiors mínims i foscos i el paisatge immens i perillós, amb una elegància i una força visual que tant remeten a John Ford com a Andrei Tarkovsky.

dimecres, 1 de març de 2017

JUSTÍCIA


La justícia és ara mateix un dels temes predilectes a les tertúlies i a les xarxes socials. No vull contribuir a l'enrenou al voltant d'uns assumptes controvertits sobre els quals hom discuteix alegrement sense conèixer-ne els detalls ni el funcionament del sistema judicial espanyol i sempre des del prejudici, la qual cosa no garanteix un dictamen equànime. Amb això no vull dir que no comprengui la perplexitat generada per algunes decisions judicials que voregen el surrealisme.

Si trec el tema és perquè em serveix d'excusa per parlar de cinema judicial, un gènere en què els nord-americans sempre han jugat amb avantatge, tota vegada que la presència en els seus plets del jurat i la llibertat de moviments -en sentit literal- dels lletrats atorguen més atractiu a la posada en escena que si es tractés de judicis a l'Estat Espanyol, amb tots els actors asseguts i encarcarats, vestits austerament de color negre (tampoc no són gaire fotogèniques les perruques als judicis anglesos, que només funcionen al cinema quan l'advocat és en Charles Laughton).

Tot i que la primera de les pel·lícules que vull comentar no mostra un judici amb l'advocat defensor gesticulant a l'estrada sinó la seva fase última, la deliberació del jurat, i dotze senyors amb aspecte abatut que xerren al voltant d'una taula en un espai claustrofòbic.

Sidney Lumet, realitzador de l'anomenada generació de la televisió, adapta, per a la seva òpera prima "Doce hombres sin piedad" (1957), un llibret televisiu francament brillant al voltant dels membres d'un jurat que acaben de presenciar el judici a un jove acusat de matar el seu pare. Sembla que les proves són clares i tothom està d'acord en un veredicte de culpabilitat -que implicarà la pena de mort-. Tothom menys un dels jurats (Henry Fonda), el qual té algun dubte raonable i dedicarà les hores següents a convèncer els seus companys que les proves poden no ser tan definitives i que hauria de prevaldre la presumpció d'innocència. Haurà de lluitar contra la incomprensió inicial i la incomoditat dels altres membres del jurat i, sobretot, contra els prejudicis, que pesen més que la raó, com resulta evident en el final centrat en el personatge interpretat per Lee J. Cobb.

Lumet salva la teatralitat de la proposta amb una perícia insòlita en un debutant. Educat a la televisió i forçat pel llibret, fonamenta la narració en el primer pla, però amb una concepció global específicament cinematogràfica i assolint una gran expressivitat, de manera que les imatges subratllen amb eficàcia els caràcters dels personatges i els conflictes interns i externs que els genera la seva responsabilitat.

En qualsevol cas, el mèrit principal radica en el missatge del film, que potser caldria projectar abans de les tertúlies televisives per recordar que tot és relatiu i que la culpabilitat cal demostrar-la més enllà del dubte raonable.

A més, el film de Lumet destaca la importància del jurat en el sistema judicial (nord-americà). És significatiu que els personatges no tenen nom i cognoms i sempre els coneixem pel seu ordinal en el conjunt de dotze: quan un home entra a formar part d'un jurat, ja no és un individu sinó part d'una institució que funciona amb autonomia i, en la mesura que això sigui possible, amb independència.

Molts anys més tard, el 1982 per ser exactes, Sidney Lumet dirigeix un altre film de judicis que serà també un dels títols cabdals en la seva filmografia extensa i més aviat irregular. "Veredicto final", malgrat el títol, no se centra en la figura del jurat sinó en un advocat alcohòlic (immens Paul Newman) enfrontat a un dilema terrible: la seva vida personal i professional s'ha esfondrat; el seu soci i amic (Jack Warden) li aconsegueix un cas de presumpta negligència mèdica que ha convertit una persona jove en un vegetal i que hauria de resoldre's fàcilment mitjançant una indemnització: diner fàcil per a l'advocat i per als familiars de la víctima. Però, tot i que li posen a les mans un xec de més de 200.000 dòlars, l'advocat Frank Galvin, contra el criteri del soci i dels clients, fins i tot contra la lògica de les coses, decideix refusar l'acord i acceptar el risc d'anar a judici. El demandat és un hospital de l'Esglèsia Catòlica i disposa per a la seva defensa d'un dels millors bufets de la ciutat, capitanejat per James Mason.

La sòbria direcció de Lumet és modèlica. En l'inici del film, veiem Galvin esmorzar a la barra d'un bar un ou dur regat amb cervesa i whisky mentre s'esbaralla amb un pinball; d'aquesta manera tan senzilla i directa queda evidenciada la decadència i fragilitat del protagonista. L'escena nocturna a l'hospital o el final amb Galvin pensatiu mentre sona el telèfon reiteradament són altres exemples de la concisió narrativa que caracteritza el millor cinema nord-americà.

Però, com passava a "Doce hombres sin piedad", el guió, signat per David Mamet, també és extraordinari. Més enllà de l'anècdota argumental, el film parla de la manera com el sistema engoleix els individus i els mecanismes del poder anihilen la justícia. Però la figura del jurat adquireix relleu en la solució final, precedida d'un al·legat de l'advocat interpretat per Paul Newman que passarà als annals, un al·legat en què Galvin/Newman explica als membres del jurat i a sí mateix que més enllà de les normes, codis, institucions i de les figures de marbre, hi ha un concepte de justícia que és en el fons dels nostres cors; cal tenir fe i no caure en la indiferència mentre veiem com els rics guanyen i els pobre perden; el jurat és ara la llei i la justícia pot tenir una oportunitat.

divendres, 24 de febrer de 2017

MISTERY TRAIN


"Mistery Train" (1989) i la gairebé consecutiva "Noche en la Tierra" (1991), tenen diversos punts en comú, de manera que es podrien considerar un díptic en la filmografia de Jim Jarmusch: la mateixa estructura episòdica i la coincidència dels diversos relats en el temps. També comparteixen el to de comèdia surrealista i la prevalença del retrat de personatges pintorescos sobre els arguments, més aviat irrellevants.

La diferència entre ambdós títols és que, si "Noche en la Tierra" ens portava a diversos indrets del món (Los Angeles, Nova York, París, Roma, Helsinki), els tres episodis que integren "Mistery Train" transcorren a la ciutat de Memphis (Tennessee), un escenari tan depauperat com el de la ciutat de Detroit a "Sólo los amantes sobreviven" (no he visitat el lloc on va néixer Elvis Presley però les referències d'altres viatgers coincideixen amb la imatge decadent transmesa pel film de Jarmusch).

Una jove parella de turistes japonesos i una noia italiana interpretada per Nicoletta Braschi, esposa i musa de Roberto Benigni (un habitual de la primera època del director nord-americà) formen part de la clientela internacional de l'hotel miserable en què acaben pernoctant tots els personatges. Entre la fauna autòctona, la xicota d'un britànic a qui anomenen Elvis, el seu germà -un barber amb els trets de Steve Buscemi-, un afroamericà que no entén la passió que senten alguns per la mítica sèrie de televisió "Perdidos en el espacio", i el mateix Elvis, l'anglès afincat a Memphis que combat el desamor disparant al dependent d'una licoreria. Menció d'honor al grum i al conserge de l'establiment, que observen impertèrrits les anades i vingudes dels seus clients.

dimarts, 21 de febrer de 2017

PLEMYA


"Plemya" (Miroslav Slaboshpitsky, 2014), també localitzable pel seu títol en anglès "The Tribe", és un film ucraïnès insòlit sobretot per ser l'únic en la història del cinema dialogat íntegrament en el llenguatge dels sord-muts sense cap mena de subtítols que puguin orientar la resta dels mortals.

Tal vegada una excentricitat, tot i que cal reconèixer que l'argument se segueix prou bé, en la seva senzillesa i contundència.

Filmada excusivament en plans-seqüència sempre generals, alternant la posició fixa de la càmera amb els travellings de seguiment, "Plemya" ens introdueix en l'univers enrarit d'una residència per a adolescents sord-muts que dediquen les seves hores lliures als robatoris i a lucrar-se amb la prostitució de dues de les noies residents. A part dels signes, la violència és l'altre llenguatge que funciona al film i que condueix a un final terrible, propiciat paradoxalment per la irrupció de l'amor -o l'enamorament, millor dit- en el si de la precoç organització criminal.

diumenge, 19 de febrer de 2017

TODOS QUEREMOS ALGO


A "Todos queremos algo" (2016), Richard Linklater recupera la temàtica de "Movida del 76" i la situa deu anys més tard, sense que es noti gaire la diferència. Potser la posada en escena és més elaborada i els diàlegs estan més ben escrits, però aquests joves dels anys vuitanta que arriben a la universitat per jugar a beisbol (mai no he entès el funcionament de les universitats nord-americanes: aquí, la gent va a estudiar, no a fer esport) i passen les hores bevent i follant si els deixen, són creïbles, sí, però tenen l'interès d'un menú degustació a McDonald's. Passa el mateix que al film de 1993: el realisme implícit en una recreació més o menys autobiogràfica anul·la tot relleu dramàtic. Paradoxalment, l'intent de fer un fresc de l'època, amb els protagonistes assistint a l'intrusió del punk al bressol del country, contradiu el to naturalista de la proposta.

divendres, 17 de febrer de 2017

TERRENCE MALICK: ETAPA DAURADA

El manierisme extrem i les obsessions religioses en l'etapa més recent del cinema de Malick han propiciat, si no el descrèdit, sí alguns recels entre els seus admiradors.

No podem valorar "Knight of Cups" (2015) ja que ningú no ha tingut nassos d'estrenar-la -no és un bon símptoma, com tampoc no ho és el trailer que sí hem pogut veure a Internet-, però "To the Wonder" no va entusiasmar els crítics i va ser rebuda amb indiferència per un públic escàs. "El árbol de la vida" va tenir una recepció més positiva però també va generar alguna controvèrsia.

Com sigui, potser val la pena recordar, abans que el prestigi de Malick desaparegui pel desguàs, que va dirigir dos dels millors títols de la dècada dels setanta, dues joies: "Malas tierras" (1973), la seva òpera prima, i "Días del cielo" (1978). Després, va seguir un silenci de vint anys que va engrandir la seva llegenda.

De fet, l'estil d'aquests films no era gaire diferent del dels títols més recents del director: estampes i veu en off. Uns trets característics però que també han evolucionat, de manera que les imatges de "Malas tierras" i "Días del cielo" són tan belles com les de "To the Wonder" però menys aparatoses.


Bàsicament, es pot dir que tot sorgeix de manera més natural; les imatges són belles perquè ho són (sense desmerèixer el treball amb la llum de Tak Fujimoto i Néstor Almendros), com si el director no hagués hagut de modelar-les. No cal fotografiar el Mont Saint-Michel amb un objectiu angular si els capvespres del Midwest són prou impressionants. Evidentment, no volem dir que la forma d'aquests títols primerencs sigui casual -en absolut-, però Malick controla molt més els seus recursos, ja sigui per decisió conscient o per inseguretat, i no juga a moure constantment la càmera, només quan vol acompanyar els personatges en els seus jocs o els seus desassossecs. No és la càmera que estima els personatges sinó els personatges que estimen la càmera movent-se o quedant-se quiets; i també s'estimen entre ells, ja que estem parlant de grans històries d'amor.


Pel que fa al recurs de la veu en off, consubstancial al seu cinema, serveix per matisar la realitat, per poder-la mirar de manera diferent amb els ulls -o la veu- de dos dels personatges més innocents d'ambdues faules, la Holly de "Malas tierras" o la Linda de "Días del cielo". Les seves observacions no tenen la transcendència impostada de les veus en off d'"El árbol de la vida" o "To the Wonder" i transmeten de manera més subtil i eficaç una poesia singular, amb el rerefons musical de Carl Orff o d'Ennio Morricone.

La posada en escena de Malick és, doncs, extremadament elegant i mesurada. Però, a més, ens trobem amb dues històries d'alè tràgic que posseeixen una gran força dramàtica, una força que no admet subratllats i que la mirada impressionista del director converteix en contes que parteixen de la realitat, certificada per la història amb majúscules, per conduir-la a un món somniat pels seus protagonistes, un món que transcorre en les hores màgiques del dia, procliu a la joia i a les emocions però també a la violència.


"Malas tierras" narra la història de Holly (Sissy Spacek) i Kit (Martin Sheen). Som a Dakota del Sud, l'any 1959. Ella només té quinze anys i no gran cosa al cap; ell és més gran però també és un nen petit. Ella viu amb el seu pare, un pintor no gaire simpàtic (Warren Oates); ell no sabem on viu ni si té família, només que ha perdut la feina d'escombriaire, que vol ser cowboy i que s'assembla a James Dean. Un dia, Kit mata el pare de la Holly, fugen junts i van omplint de cadàvers el seu camí. Però no sembla que Kit sigui un psicòpata. En realitat, es veu bon xicot. Fugen per les praderies, s'amaguen als boscos, es fonen amb una naturalesa que els acull i els retorna a un estat primitiu, a una primitiva innocència.

La relació entre l'home i la naturalesa és un dels temes centrals -segurament, el tema central- en la filmografia de Terrence Malick. La violència és un accident en el camí d'uns éssers perduts enmig d'una planura immensa, d'una nit immensa il·luminada pels fars d'un cotxe mentre sona una cançó.


"Días del cielo" ens fa viatjar encara més lluny en el temps, fins l'any 1916. Bill (Richard Gere) treballa a Chicago en una foneria. El seu caràcter violent el fa perdre la feina i l'empeny a viatjar cap a l'Oest, amb la seva germana Linda (Linda Manz) i la jove Abby (Brooke Adams), que és la seva amant però a qui ell, potser perquè no són casats, presenta com una altra germana. Troben feina als camps de blat d'un ric propietari, un jove malalt i solitari (Sam Shepard) que viu en una casa solitària enmig d'un paisatge immens d'uniforme color daurat. Recullen el blat i, mentre pateixen i alhora celebren el treball al camp, el patró s'enamora de l'Abby. Bill no desfà la confusió i permet la relació perquè pensa que tot plegat els pot dur la sort en forma de diners. Però allò que l'home construeix amb treball i mentides ho pot desfer la naturalesa en un instant; n'hi ha prou amb una plaga de llagostes, un incendi que devora els camps de blat, un foc que encén el cor dels homes.

El melodrama a "Días del cielo" roman sempre controlat per la mirada serena, gairebé bucòlica, de Malick. Fins i tot el terrible desenllaç d'aquestes històries preserva certa poesia. Les reflexions en off de la Holly o la Linda mentre el destí s'imposa al seu viatge no transmeten por ni rebel·lia, només una resignació tranquil·la i l'admiració davant la bellesa de les petites coses que van descobrint mentre fugen del càstig dels homes.

dissabte, 11 de febrer de 2017

TARDE PARA LA IRA


Actualment, a Espanya, només es fan comèdies i thrillers. I la flamant guanyadora del Goya a millor pel·lícula, òpera prima de Raúl Arévalo, és un thriller canònic, habitat per uns personatges violents per vocació o necessitat.

Molt creïbles els ambients lumpen transitats pels dos protagonistes (excel·lents Antonio de la Torre i Luis Callejo), seguits per una càmera que es belluga tant com ells; llàstima que una trama una mica recargolada resti naturalitat al conjunt.

És com "Drive" però en versió ibèrica.

dimecres, 8 de febrer de 2017

M. NIGHT SHYAMALAN: ETAPA DAURADA

Com vaig advertir, faré un petit repàs (que els pot ser útil a les noves generacions) de la millor etapa de la filmografia del director nord-americà d'origen hindú M. Night Shyamalan.


Reconec que no puc valorar -perquè no he vist- les seves primeres pel·lícules, pel que sembla de caire autobiogràfic: "Praying with Anger" (1992) i "Los primeros amigos" (1998). Jo el vaig descobrir, com molta gent, a "El sexto sentido" (1999), pel·lícula que vaig anar a veure sense referències prèvies, guiant-me exclusivament pel cartell i pensant que seria un vehicle d'acció a major glòria del seu protagonista, Bruce Willis, amb elements parapsicològics per donar color. I em trobo amb un drama de terror absolut sobre un nen que té la pega de contactar amb els morts, sobretot aquells que no reposen després d'haver patit una mort violenta i injusta. Haley Joel Osment pronunciava la històrica frase "de vegades, veig morts", i es va fer famós de la nit al dia per aquest paper. Bruce Willis era el seu psicòleg i guardià del seu secret. No hi ha escenes d'acció i, en canvi, una posada en escena inusualment reposada i elegant, una atmosfera malencònica, quasi onírica, potenciada pels escenaris de Filadèlfia a la tardor. Willis és, sens dubte, l'heroi; però la seva heroïcitat es limita a patir estoicament el silenci dels seus éssers estimats, a portar amb elegància uns vestis grisos austers i escoltar amb professionalitat i simpatia les confessions del seu petit pacient, a qui ajudarà a treure alguna utilitat d'un poder que pot ser també una maledicció i que propicia moments terrorífics, però terrorífics de veritat (les aparicions dels fantasmes). Tot i que són dos títols molt diferents, els carrers encatifats amb les fulles caigudes dels arbres, el protagonisme d'un nen que potser pateix esquizofrènia, la irrupció d'allò sobrenatural en un context realista, remeten a un altre clàssic del terror modern com fou "El exorcista".


Shyamalan combina la sobrietat amb un sentit del suspens excepcional i condueix l'espectador entre ensurts i incerteses cap a un final que és sorprenent i alhora d'una lògica impecable i implacable, un gir de guió ja famós però que evito revelar per si algun despistat encara no ha vist la pel·lícula o conegut l'espòiler.


Shyamalan torna a treballar amb Bruce Willis a "El protegido" (2000). Aquí sí que és un heroi autèntic. De fet, un superheroi. Com els dels còmics que venen a la botiga "Edició Limitada" que regenta Elijah Price (Samuel L. Jackson), afectat d'una malaltia genètica que fa que els seus ossos es trenquin a la primera de canvi, com si fossin de vidre. Allò que fa original aquest títol és que presenta la transformació en superheroi d'una persona en principi normal des d'una perspectiva realista (el tractament torna a ser d'una gran sobrietat, amb escenes de suspens però sense les lluites i moments espectaculars que sovintegen en el gènere); tanmateix, però, amb una visió cosmogònica: l'heroi ho és perquè l'equilibri de les coses demana que ho sigui i que existeixi, com també ha d'existir un antagonista que origini el mal, en ambdós casos independentment que les dues actituds (fer el bé o fer el mal) constitueixin una càrrega.

Un fet tràgic en l'inici d'aquests dos títols obre un interrogant que es resoldrà al llarg del film o en el seu desenllaç. A "Señales" (2002), la tragèdia és mostrada mitjançant successius flash-backs i, com també passa a "Múltiple", és la causa d'un trauma que persegueix el protagonista, aquí un pastor protestant (Mel Gibson) que ha perdut la fe com a conseqüència i viu en una granja amb els seus dos fills i el seu germà (Joaquin Phoenix).


"Señales" és una altra aproximació original a una variant del gènere fantàstic. Després del film de fantasmes i del film de superherois, ara ens trobem amb una invasió alienígena, presentada igualmente amb una gran sobrietat. De fet, no hi ha cap escena espectacular, res que ens faci recordar "Independence Day". Els protagonistes viuen aïllats enmig de camps de blat de moro i veuen com es desenvolupen els fets a través de la televisió. I el moment més terrorífic vist a la pantalla petita és un video domèstic en què apareix un home de color verd al costat d'una casa on se celebra una festa d'aniversari; tan minimalista com eficaç. Després, la pantalla sense senyal és més eloqüent que qualsevol imatge de Nova York en flames o similar.

Shyamalan, com el millor Jacques Tourneur, suggereix sense mostrar, o mostrant molt poc, com en un altre moment terrorífic en què la imatge de l'extraterrestre apareix fugaçment sobre la fulla d'un ganivet que reflecteix allò que s'oculta rere una porta tancada. Finalment, els invasors assetgen els protagonistes en un sòtan a les fosques.

La mirada del director en els tres films és tremendament original; la posada en escena progressivament depurada, finalment amb predilecció pels primers plans frontals.

No s'acaba aquí la seva etapa d'or. "El bosque" és també un títol excel·lent, novament un drama de terror molt original i amb sorpresa. No m'allargo perquè ja en vaig parlar al post dedicat a "La bruja". "La joven del agua" (2006) i "El incidente" (2008) són també dos contes amb elements fantàstics, una mica redundants, interessants i amb moments molt inspirats però lluny de la contundència dels quatre títols anteriors.

dijous, 2 de febrer de 2017

MÚLTIPLE


A "Múltiple" (2016), M. Night Shyamalan reincideix en el gènere terrorífic i retroba el favor del públic. És un film més ambiciós que "La visita" (2015) i, com en aquest, aconsegueix generar atmosfera i suspens, afegint-hi l'elegància dels títols de la seva etapa daurada. L'escena inicial, planificada amb precisió i intel·ligència, jugant amb el fora de camp, és prova suficient que el director conserva tota la seva saviesa narrativa. Els flash-backs de la protagonista (Anya Taylor-Joy, l'adolescent calvinista de "La bruja") quan era petita són impecables en la seva sobrietat i estan perfectament acoblats en el conjunt d'una història certament inquietant sobre un paio amb personalitat múltiple (James McAvoy broda un paper per al lluïment).

De tota manera, el film empal·lideix si el comparem amb les obres mestres del director (que repassaré en un proper post), tot i la voluntat evident d'enllaçar amb la millor etapa de la seva carrera: llargues escenes de diàleg en què els personatges reflexionen sobre la seva naturalesa, els flash-backs que revelen un trauma, com a "Señales", o la picada d'ullet final a "El protegido".

Fixeu-vos en els seus ulls... He dit els ulls!

dimecres, 1 de febrer de 2017

AMISTAT I TRAÏCIÓ EN EL CINEMA DE SAM PECKINPAH # 10: CLAVE OMEGA.


Després de "La cruz de hierro" -un altre fracàs de taquilla-, Sam Peckinpah va abordar un projecte impersonal que, si més no, va fer calés. "Convoy" (1978) reunia Kris Kristofferson i Ali MacGraw en una pel·lícula d'aventures o western contemporani en què els herois no van a cavall sinó que condueixen camions i s'alien per ajudar Ànec de Goma en el seu enfrontament amb el sheriff Boca de Cotó (Ernest Borgnine). Els antagonistes evolucionen de l'odi inicial a una certa admiració mútua, la qual cosa els agermanaria amb altres herois peckinpahians.

És una pel·lícula curiosa i sens dubte entretinguda però, com dèiem, menys autèntica que treballs anteriors del director. Segons la llegenda, Peckinpah va estar borratxo tot el rodatge i el seu amic James Coburn, director de la segona unitat, seria el responsable vertader de la realització.

Peckinpah va tardar cinc anys a tornar a dirigir. "Clave: Omega" (1983) seria el seu darrer treball abans que morís l'any següent víctima d'un infart.

És un thriller de conspiració i de suspens no especialment memorable però que reuneix els trets més característics de l'obra del director. Un locutor de televisió (Rutger Hauer) rep l'encàrrec del cap de la CIA (interpretat per Burt Lancaster) de vigilar i desemmascarar els seus amics, presumptes agents de la KGB. De manera que haurà de trair la seva amistat per demostrar que són traidors al seu país (o no). La trama, extreta d'una novel·la de Robert Ludlum (conegut pels llibres sobre Jason Bourne) és alambinada i no gaire versemblant; Peckinpah resol l'encàrrec amb un muntatge enginyós i moltes seqüències al ralentí. Destaquen, en qualsevol cas, la visió d'un món orwellià, on tothom espia tothom, i el personatge de l'espia venjatiu Lawrence Fassett, interpretat per John Hurt, mort ara fa uns dies.

dissabte, 28 de gener de 2017

WEST SIDE STORY


Natalie Wood també va protagonitzar un musical en què apareixien molts nois rebels amb texans i caçadora. Ens referim, està clar, a "West Side Story" (1961), dirigit per Jerome Robbins i Robert Wise amb música de Leonard Bernstein, un film que va constituir un èxit de públic espectacular i va aportar algunes novetats a un gènere que ja havia deixat enrere els seus millors anys però es resistia a morir.

"West Side Story" és una adaptació de Romeu i Julieta de William Shakespeare, que canvia Verona per Manhattan i substitueix Capuletos i Montescos per les bandes rivals dels sharks i els jets. Els primers són immigrants portorriquenys i els segons nord-americans però també fills d'immigrants europeus, com procura subratllar un llibret força crític amb l'anomenat somni americà (caldria que Trump veiés aquesta pel·lícula?). Les bandes són rivals però tenen un enemic comú: la policia. Les bandes representen per als seus membres el substitut d'unes famílies desestructurades. Una cançó resumeix el problema de manera prou lúcida i mordaç: "Officer Krupke". Però el to de denúncia comença des d'un pròleg excepcional: una obertura d'almenys quatre minuts de durada glosa els temes de la banda sonora sobre una pantalla que va canviant de color i en la qual només veiem unes ratlles que suggereixen allò en què després es convertiran, els gratacels de Manhattan vistos des del cel.

Obrir un film amb una panoràmica aèria sobre Nova York ens pot semblar avui una cosa molt habitual però era tota una novetat l'any 1961.

La càmera recorre indrets prou coneguts però acaba sobrevolant uns barris grisos d'edificis idèntics. Les imatges ens estan dient que hi ha una part de Manhattan sense glamur de cap mena i que és allà on transcorre la nostra història, entre carrerons i escales d'incendis.


El film de Robbins i Wise combina amb més o menys fortuna el to crític i un altre més melós. En qualsevol cas, més enllà de l'esperit de denúncia i de l'excel·lència cinematogràfica dels primers minuts sense diàleg, "West Side Story" serà memorable per les seves esplèndides cançons i coreografies ("Jet Song", "Maria", "America", "I Feel Preety"...). Difícil triar-ne alguna. Vinga, ens quedarem amb "Tonight" i l'equivalent de l'escena del balcó de l'obra de Shakespeare:

diumenge, 22 de gener de 2017

REBELDE SIN CAUSA


L'homenatge a "La La Land" ens porta a recordar "Rebelde sin causa" (1955), un dels títols més emblemàtics i romàntics dirigits per Nicholas Ray i el segon dels tres que va protagonitzar James Dean abans de la seva mort prematura.

Un títol una mica enganyós, ja que la rebel·lia de Jim Stark sí que té un motiu -un pare pusil·lànime-, la qual cosa desvirtua el pretès to de denúncia. Així, doncs, els joves personatges potser no són tan rebels al cap i a la fi, però sí que es troben molt sols. Jim oculta la seva inseguretat rere un aspecte de xicot conflictiu; no vol ser un covard com el seu pare i s'haurà d'enfrontar als desafiaments una mica salvatges dels seus nous companys d'escola, inclosa una mítica cursa automobilística vora un penya-segat. El consola l'amor de la Judy (Natalie Wood).

La interpretació stanislavskiana, excessiva però també memorable, de Dean, i la bellesa adolescent de Wood, contribueixen al mite d'un film sòlidament dirigit per Ray, amb un ús modèlic del format scope i les angulacions de càmera. Però el personatge més interessant és, tal vegada, John "Plató" Crawford, interpretat per Sal Mineo: fill de pares rics i absents, està desemparat i creu trobar una família en la parella formada per Jim i Judy; amb ells, viurà unes hores intenses i tràgiques al planetari de Los Angeles.

No deixa de ser curiós que els tres protagonistes d'aquesta tragèdia moderna morissin de manera violenta a la vida real: Dean, abans de l'estrena del film, en estavellar-se amb el Porsche 550 Spyder que conduïa a tota velocitat; Wood va morir el 1981, ofegada vora del seu iot i en circumstàncies estranyes, fins i tot sospitoses (l'acompanyaven al vaixell el seu marit Robert Wagner i Christopher Walken, amb qui protagonitzava "Proyecto Brainstorm" i amb qui deien que s'entenia); Mineo, després d'una carrera erràtica i una vida privada plena d'escàndols i rumors sobre la seva presumpta homosexualitat, va ser assassinat l'any 1976 per un repartidor de pizzes.

La caçadora vermella i els texans de James Dean van fer furor:

dissabte, 21 de gener de 2017

SILENCIO


Com vam posar de manifest en el monogràfic que li vam dedicar, la religió i el sentiment de culpa són dos assumptes recurrents en la filmografia de Martin Scorsese. Així doncs, no és casual que l'home que va dirigir "La última tentación de Cristo" i "Kundun", enfronti ara cristianisme i budisme amb l'adaptació de la novel·la "Silencio", escrita per Susaku Endo el 1966 i ja portada al cinema per Masahiro Shinoda el 1971.

El film ens situa al segle XVII, quan el cristianisme era perseguit al Japó, un país tancat a les influències estrangeres i que no veia amb bons ulls els jesuïtes ni els comerciants europeus que venien al seu darrere. Els joves protagonistes amb sotana (Andrew Garfield i Adam Driver) viatgen al país del Sol Naixent per emprendre una aventura conradiana i cercar el parador del veterà pare Ferreira (Liam Neeson), de qui fan córrer que ha apostatat i viu com un japonès.

Visualmente influït pels clàssics del cinema japonès (Kurosawa, Mizoguchi) i menys adrenalític d'allò que ens té acostumats però igual de violent, el film de Scorsese fa una reflexió prou intel·ligent sobre la fe, el silenci de Déu i el martiri com a destí en la seva naturalesa dual: temut i alhora temptador.

dijous, 19 de gener de 2017

LA LA LAND


"Whiplash" convidava a molts bons auguris sobre el futur immediat del seu director i guionista, el jove Damien Chazelle. Però la veritat és que "La La Land" (m'agrada més el títol original que això de "La ciudad de las estrellas") supera totes les expectatives. D'aparença lleugera i transparent però dotat de certa profunditat conceptual, el musical protagonitzat per Emma Stone i Ryan Gosling i que ha batut tots els rècords als Globus d'Or és, des de ja, un títol de refèrencia del cinema contemporani. Del que portem de segle, vaja.

De fet, "La La Land", prolonga el discurs de "Whiplash" i, alhora, el complementa. També parla d'amor a la música (al jazz), de somnis i de la dificultat d'assolir-los. Però si "Whiplash" era un drama realista i també un musical modern, "La La Land" es presenta com un musical clàssic amb un fort component oníric (ja hem dit que parlava de somnis).

L'acció transcorre a la ciutat on es fabriquen, els somnis. A Los Angeles. A Hollywood, on Mia (Stone) vol triomfar com a actriu; l'escenari ideal per a un homenatge als clàssics del gènere en la seva etapa daurada, però també a tot el cinema dels anys quaranta i cinquanta.

I si "Whiplash" tenia un muntatge tan virtuós com frenètic, amb predominància dels primers plans, "La La Land" es desenvolupa en plans seqüència i en plans generals perquè puguem veure com els protagonistes ballen sota la llum de les estrelles. Com en el cinema musical d'abans.

El gènere, sobretot en la seva versió més vintage, implica habitualment la negació del realisme: la gent no interromp les converses i es posa a cantar (pot haver-hi excepcions, però vaja); no ballen claqué junts quan s'acaben de conèixer; la gent atrapada en un embús a l'autopista no es posa a ballar damunt dels cotxes, ni els camions amaguen orquestres al seu interior. Però tot això i més pot passar en un musical, i passa a "La La Land". No obstant això, el film de Chazelle no es limita a parlar dels somnis i també ho fa del seu revers: la realitat i les decepcions.

Perquè "La La Land" no és, encara que ho pugui semblar, una còpia dels seus models, sinó un exemplar únic de cinema modern, fins i tot de cinema del futur, un cinema que assaja noves formes d'expressar vells conflictes i que il·lustra el seu esquema argumental al voltant de l'oposició entre els desitjos i la dura realitat amb una estructura formal que reforça aquesta idea: el contrast entre un món oníric filmat en pla-seqüència i el despertar del somni mostrat mitjançant el pla-contraplà (vegeu l'escena de la discussió durant el sopar).

"La La Land" conté una seqüència meravellosa que resumeix el seu discurs sobre el cinema com a espai per al somni i la capacitat de la fantasia per transcendir la realitat: Sebastian (Gosling) i Mia van a un cinema de repertori per veure "Rebelde sin causa"; a l'escena del planetari, la pel·lícula (el cel·luloïde) es crema. La parella, lluny d'amoïnar-se, decideixen anar ells mateixos a l'Observatori Griffith de Los Angeles i allà ballaran un vals menyspreant la llei de la gravetat.

Però somni i realitat col·lideixen al llarg de tota la història fins arribar a una conclusió que no puc revelar però que resulta prodigiosa i un nou homenatge cinèfil (el film n'està ple), en aquest cas als números musicals apoteòsics que tancaven obres mestres com "Cantando bajo la lluvia" o "Un americano en París".

No podem obviar la semblança del film de Chazelle amb un altre musical visionari que també homenatjava els clàssics del gènere des del futur digital i que també parlava d'una parella que fugia (momentàniament) de la realitat per viure un somni amb coreografia de Gene Kelly: ens referim a "Corazonada", que Francis Ford Coppola va dirigir el 1982. Però aquest títol va ser un fracàs majúscul i "La La Land" és ja un gran èxit. Potser el món no estava preparat llavors per veure renèixer el gènere. O potser, senzillament, Frederic Forrest i Teri Garr no tenien el carisma que els sobra a Ryan Gosling i Emma Stone (quins ulls!).

dissabte, 14 de gener de 2017

PURA FÒRMULA

Habitualment, les pel·lícules més bones ho són, entre d'altres raons, per la seva originalitat. Mentre que la majoria de cinema de segona filera repeteix unes fòrmules pre-establertes.

No obstant això, hi ha pel·lícules que segueixen fil per randa una fòrmula i que resulten, tanmateix, prou satisfactòries, sobretot si no cedeixen a la rutina i combinen adequadament els ingredients.

Posarem dos exemples recents, de gèneres prou diversos:

"Dos buenos tipos" (2016), dirigida per Shane Black i protagonitzada per Russell Crowe i Ryan Gosling (actor de moda després de l'èxit de "La La Land"), és una reedició de la clàssica buddy-movie, o pel·lícula de camarades o companys d'aventures que van per parelles i es complementen; normalment, un és més assenyat i l'altra exerceix de poca-solta i contrapunt humorístic, com passava amb les parelles de pallassos tradicionals, d'on probablement provingui aquesta tradició, continuada després en el cinema de parelles còmiques a l'estil de Laurel i Hardy o Abbott i Costello (res a veure amb els extraterrestres de "La llegada"). Una variant més recent i molt habitual de la buddy-movie consisteix a situar la parella de camarades en el centre d'una trama de caire policíac. D'aquestes pel·lícules en diuen "buddy cop movies", tindrien un precedent clàssic a "El perro rabioso", film d'Akira Kurosawa del 1949, però adquiririen popularitat a la dècada dels vuitanta, amb títols com "Límite: 48 horas" (Walter Hill, 1982) o "Arma letal" (Richard Donner, 1987).


Els personatges del film de Shane Black no són policies però un exerceix de pinxo (Crowe) i l'altre de detectiu privat una mica malastruc (Gosling) i es veuen embolicats en una trama d'arrel chandleriana al Hollywood dels anys setanta. De manera que es tractaria d'un sub-gènere dintre d'un sub-gènere, una buddy cop movie ambientada als setanta, com "Starsky y Hutch" (Todd Phillips, 2004).

El cas és que "Dos buenos tipos" barreja bé els ingredients d'aquest còctel amb nom propi. Els protagonistes no són especialment simpàtics -un d'ells, fins i tot, resulta una mica psicòpata-, però Black, intel·ligentment, no pretén justificar-los ni mitificar-los; senzillament ens resulten propers a partir de les seves accions, la majoria de vegades gratuïtes, eventualment encertades. En definitiva, la millor virtut del film és que no pretén en cap moment allunyar-se del seu noble objectiu de distreure l'espectador; no pretén que els seus diàlegs siguin brillants o que els gags facin història, però resulten molt eficaços en la seva modèstia; el ritme és àgil i, com resulta obligat en un títol ambientat a la dècada del funky, la banda sonora conté alguns hits memorables.

També trobem molt bona música al segon títol que comentarem.


"¡Canta!" (Garth Jennings, 2016), a part de tractar-se d'un film d'animació (de l'estudi responsable dels Minions) dels anomenats antropomòrfics (els protagonistes són animals però viuen i es comporten com els humans) i de recordar el programa televisiu "Operación triunfo", té un argument amb una llarga tradició al cinema nord-americà: un individu té un somni i escasses possibilitats d'aconseguir-lo però, després de molts contratemps, acabarà triomfant gràcies a la seva perseverança. Un missatge de solidaritat i germanor acostuma a acompanyar la trama. Aquí, el protagonista és un coala que vol correspondre a l'esforç del seu pare triomfant en el món de l'espectacle; els dolents -signe dels temps- són els banquers que el persegueixen a causa dels seus deutes. Però "¡Canta!" és un film coral i altres animals l'acompanyen en la seva aventura, diversos en aparença però amb dos trets comuns: tots tenen molt bona veu i tots cerquen alguna mena de reconeixement. El ratolí vagabund amb vocació de crooner vol impressionar una rateta; el goril·la no vol decebre el seu pare però tampoc no vol formar part de la seva banda de delinqüents (és el revers paròdic de la típica història del noi de casa bona que no vol continuar a l'empresa familiar perquè prefereix la seva vocació artística); la porqueta necessita fugir del seu paper de mestressa de casa; la porc espí rockera vol venjar-se del seu xicot; i l'elefanta necessita vèncer la seva timidesa per no ser una fracassada als ulls de la seva família.

Un argument convencional redimit per la tendresa, l'eficàcia dels gags (atenció a l'escriventa camaleó i el seu ull de vidre), el ritme intens però mai atordidor i alguns moments francament inspirats, com l'escena en què el coala exerceix de neteja-vidres amb el Nessun Dorma de fons musical, o el final amb els llums dels helicòpters de la policia il·luminant l'escenari a l'aire lliure mentre el ratolí canta "My Way".