dissabte, 11 de setembre de 2010

WOODY ALLEN: A LA RECERCA D'UN ESTIL

Com dèiem en l'entrada anterior, a Allen li va costar molts anys trobar un estil propi. Els seus films sempre han estat fàcilment reconeixibles, fins i tot aquells que no protagonitzava, però més pels seus diàlegs aguts que per la posada en escena, que, com mirarem d'exposar seguidament, no tenia un segell personal; almenys, fins a la meitat de la dècada dels vuitanta.

El seu primer film com a director, "Toma el dinero y corre" (1969), és una barreja de fals documental i paròdia del cinema carcerari nord-americà. La paròdia de gèneres és bastant característica de la seva primera etapa, les pel·lícules còmiques en la tradició de l'slapstick, des de la ja esmentada fins a "La última noche de Boris Grushenko" (1975).

La ciència-ficció és parodiada a "El dormilón" (1973); però el cas més paradigmàtic és el de "Todo lo que usted siempre quiso saber sobre el sexo y no se atrevía a preguntar" (1972), presumpta adaptació d'un llibre sobre parafílies sexuals, estructurada en episodis, cada un dels quals parodia un gènere o estil determinats: les pel·lícules ambientades a l'edat mitjana (episodi dels afrodisíacs), el drama romàntic (Gene Wilder enamorat d'una ovella), el cinema d'Antonioni (episodi sobre l'orgasme femení i l'exhibicionisme, parlat en italià i subtitulat), la televisió (les perversions sexuals), els films d'horror (episodi al voltant de les investigacions sobre la sexualitat, amb un mad doctor interpretat pel veterà John Carradine, que finalitza amb els protagonistes perseguits per un pit gegant -films de monstres dels anys cinquanta-), i finalment les aventures de ciència-ficció i, de passada, el gènere bèl·lic, en el capítol més celebrat, en què assistirem a l'interior del cos humà, com si fos una nau, mentre practica l'acte sexual.



"La última noche de Boris Grushenko" (1975) és el punt final i culminant de l'etapa de les pel·lícules purament còmiques. El conjunt és una paròdia de "Guerra i Pau", però conté referències al cinema d'Eisenstein i també al del seu idolatrat Ingmar Bergman:



Com el mestre suec, Allen s'interroga sobre l'absència de Déu i el sentit de l'existència. El to hilarant de la seqüència que pengem a continuació, no obsta que vegem en aquest fragment una anticipació dels grans temes de la filmografia del cineasta en la seva etapa més seriosa:



"Annie Hall" (1977) marca el trencament amb la seva etapa còmica presumptament intrascendent. Enllaçant amb l'escena final de "La última noche de Boris Grushenko", Allen parla directament a l'espectador; la trama és autobiogràfica i la narració molt heterodoxa des d'un punt de vista formal, amb escenes en què uns subtítuls contradiuen les paraules dels personatges, dibuixos animats, i experiments metalingüístics com en l'escena en què Allen és a la cua d'un cinema i es lamenta a l'espectador de les dissertacions d'un pseudo-intel·lectual que té al darrere i que citarà Marshall McLuhan en defensa de les seves idees; Allen fà aparèixer l'autèntic McLuhan de darrere un cartell perquè rebati ell mateix les teories del personatge pedant; finalitza l'escena amb Allen dirigint-se novament a l'espectador i dient: No seria meravellós que la vida fos així?

Allen experimenta, evoluciona, però això implica que continua cercant la millor manera d'expressar-se.

Per al seu film següent, "Interiores" (1978), no dubta a copiar les temàtiques i l'estil d'Ingmar Bergman, per a sorpresa dels seus seguidors, que encara el veuen com l'antítesi d'un tio tan seriós com el mestre suec. Allen farà més pel·lícules de l'estil d'"Interiores", sobre traumes familiars i insatisfaccions vitals, cada vegada amb més seguretat però sense escapar del tot de la influència de Bergman.

Després de provar un estil propi amb "Manhattan" (1979), un film realment espectacular i madur en molts sentits, però formalment molt influït per la fotografia -excepcional- de Gordon Willis, Allen no es talla ni un pèl i copia Federico Fellini a "Recuerdos" (1980). Un parell d'anys més tard, amb "Zelig", assaja novament el fals documental (com a "Toma el dinero y corre"), amb Welles i "Ciudadano Kane" com a referents.

La maduresa estilística de Woody Allen arriba, al meu entendre, amb "La Rosa Púrpura de El Cairo" (1985) i, sobretot, "Hannah y sus hermanas" (1986), en la mesura que en aquests films aconsegueix expressar-se sense necessitat d'imitar estils aliens. Quin és, doncs, l'estil Allen? Si ens basem en aquests models, l'haurem de definir com un estil auster, fonamentat en plans mitjans i de conjunt, alhora àgil i sense temps morts, amb moviments de càmera molt puntuals i al servei de la narració (com l'escena en què la càmera gira al voltant de la taula on seuen les tres germanes de "Hannah y sus hermanas"). Abandona l'ús del blanc i negre, present en tots els títols que van de "Manhattan" a "Broadway Danny Rose" (1984), amb l'única excepció de "La comedia sexual de una noche de verano" (1982), en la qual l'ús del color tenia una clara intencionalitat en tractar-se d'una obra sobre l'estiu i les passions amoroses (tot i que era un color bastant monocrom); Allen ja només tornarà al blanc i negre a "Sombras y niebla" (1991), de manera quasi obligada ja que es tracta d'una paròdia-homenatge al cinema expressionista, i, més gratuïtament, a "Celebrity" (1998). El retorn al color i la recerca d'un estil gairebé invisible impliquen una voluntat eminentment realista, curiosament compartida per un film de temàtica quotidiana i certament realista com "Hannah y sus hermanas", i un altre de fantàstic com "La Rosa Púrpura de El Cairo" (la gràcia, però, d'aquest títol, és justament l'anàlisi realista d'una història impossible, en un context històric tan concret i poc donat a les il·lusions com la Depressió nord-americana).

Però Allen sembla reservar el seu segell per a les comèdies mentre que, en els drames, la influència de Bergman continua resultant evident. Això canvia amb "Delitos y faltas" (1989), en què els seus dos universos es fusionen per primera vegada a través de les trames paral·leles que involucren els personatges d'Allen i de Martin Landau.

L'any 1997, amb "Desmontando a Harry", Woody Allen es deslliura definitivament de l'estil d'en Bergman en adaptar "Fresas salvajes" en clau humorística.

De tota manera, a l'inici de la dècada dels noranta, Allen es mostrava encara insegur respecte a la forma de narrar, o potser volia anar un pas més enllà, i, amb "Maridos y mujeres" (1992), experimenta la filmació amb la càmera a la mà, movent-se de manera bastant aleatòria al voltant d'uns personatges a la deriva. L'experiment resulta un èxit, però Allen no entén que no és apte per a qualsevol història, i ho aplica novament a la comèdia "Misterioso asesinato en Manhattan" (1993) i gairebé destrossa un film que podia haver estat magnífic.

A "Balas sobre Broadway" (1994) retorna a l'estil auster amb una preeminència fins i tot excessiva dels plans de conjunt, la qual cosa modera en els films següents. Aquesta forma de narrar es manté fins l'actualitat, i les vel·leïtats autorals queden força relegades amb puntuals excepcions (l'experimentació amb el gènere musical a "Everyone Says I Love you" (1996), o la barreja de gèneres a la innecessària "Melinda & Melinda" (2004)), la qual cosa ha portat a bona part del públic i la crítica a afirmar, més aviat gratuïtament, que Allen es repeteix; i això ho diuen els mateixos que van considerar "Match Point" (2005) un punt i apart en la seva filmografia, quan només és una nova versió de "Delitos y faltas" amb uns protagonistes més atractius.