dijous, 31 de març de 2011

SUCKER PUNCH


Després de veure l'excel·lent remake que va fer l'any 2004 del clàssic de George A. Romero "Zombi" (1978) -que era una continuació de la fundacional "La noche de los muertos vivientes" (1969)-, vaig pensar que Zack Snyder era un nom a tenir en compte. L'escena inicial, fins que el cotxe de la protagonista s'estavella enmig del caos provocat pels zombis caníbals, em va semblar de les més impactants i terrorífiques de la dècada.

"300" (2007) no em va agradar tant, però calia reconèixer-li talent visual. Snyder va adaptar el còmic de Frank Miller mantenint-se fidel a la seva plàstica sense que això perjudiqués el ritme estrictament cinematogràfic (Robert Rodríguez, a "Sin City", va fracassar amb un experiment similar).

Com que li va sortir tan bé l'adaptació d'una novel·la gràfica il·lustre, va reincidir amb l'obra considerada el "Citizen Kane" del còmic: "Watchmen". El film homònim, de 2009, va tenir una rebuda desigual, però resulta força interessant en la seva recreació d'una realitat paral·lela en què els super-herois no estan gaire ben vistos després d'haver-se significat per determinades actituds neo-nazis (els americans, uns desagraïts: no haguessin guanyat la guerra del Vietnam sense el seu ajut).

Quan encara em falta veure "Ga'Hoole, la leyenda de los guardianes" (2010) -què voleu que us digui: una pel·lícula protagonitzada per mussols em fa com mandra-, la contemplació del seu darrer treball, "Sucker Punch" (2011) m'ha comportat una decepció considerable.

No és que no estigui ben feta. Snyder recupera l'ambientació atemporal de "Watchmen" i planteja un espectacle visual que pretén ser definitiu, amb moviments de càmera que deuen resultar molt vistosos en una sala IMAX. Però en tot moment tenim la sensació d'estar veient un vídeo-joc sense gaire cap ni peus. "Sucker Punch" ens presenta una noia que sembla extreta directament d'un film pornogràfic sobre col·legiales entremaliades, que és ingressada pel seu padrastre malèfic en un psiquiàtric que la seva ment converteix en un prostíbul de luxe; estranyament, totes les internes semblen top models i, per tal de fugir, i en un altre nivell de realitat, es transformen en una mena d'equip de super-heroïnes, comandades per la protagonista i per Scott Glenn -una pansa vivent-, que combaten contra samurais gegants, robots, nazis zombis o dracs mítics. La reiteració de les escenes de lluita -no tenen cap suspens: les noies poden amb tot- i els interludis al sanatori o prostíbul, que semblen fragments de "Showgirls" descartats i que contenen alguns dels diàlegs més pobres de la història del setè art, genera cansament i indiferència, ganes que tot plegat s'acabi com més aviat millor. Una pena, sobretot si tenim en compte que, per primera vegada, Snyder treballa sobre un argument propi.

Em penso que el film patirà el fracàs que es mereix i espero que a Zack Snyder li baixin els fums i torni a fer allò que sap fer millor: ser un digne artesà que posa en imatges idees alienes.

dissabte, 26 de març de 2011

BRIAN DE PALMA # 2: EL FANTÀSTIC

El 1974, Brian De Palma dirigeix "El fantasma del paraíso", una insòlita versió del mite de Faust i d'"El fantasma de l'òpera" entre el cinema d'horror i el musical, que ha esdevingut un títol mític de la dècada.



Narra la història del compositor Winslow Leach (William Finley, actor fetitxe de De Palma), que veu com el productor musical Swan (el cantautor nan Paul Williams) s'apropia de la seva obra -després de xafar-li la cara amb una planxa de discos- i la fa servir de reclam per a la inauguració del seu nou local, "El Paradís". El compositor (víctima-monstre) i el productor (manipulador) arriben a un pacte segellat amb sang per tal que l'angelical Phoenix (Jessica Harper) sigui l'estrella de l'òpera-rock.

Swan ho controla tot al seu reialme gràcies a un circuit de càmeres de televisió (voyeurisme), i juga amb els sentiments de Winslow quan permet que vegi a través d'una claraboia com sedueix Phoenix.

De Palma posa en joc tots els seus recursos narratius (plans picats i contra-picats, acceleració de la imatge, pantalla dividida, càmera subjectiva) i crea una simfonia barroca en què tenen cabuda tota mena de registres, des de la comèdia fins al terror, passant pel drama romàntic, sense que, en cap moment, decaigui (atenció a la paròdia de la l'escena de la dutxa de "Psicosis"). No endebades, "El fantasma del paraíso" és una raresa construïda sobre el contrast: el contrast de la bellesa de Jessica Harper amb la lletjor del fantasma i de l'ambientació deliberadament kitsch del local de Swan, un individu estrany com l'actor que l'interpreta, un home amb aspecte de nen que passa per ser un seductor mefistofèlic; el contrast entre l'elegància visual del film i el mal gust de la posada en escena de l'obra representada, i el contrast entre aquesta posada en escena i la qualitat de la música (del mateix Williams).



El 1976 dirigeix un altre film de terror, "Carrie" (en vam parlar a l'entrada doble sobre les adaptacions de Stephen King). Un gran èxit popular en què De Palma posa novament en joc tota la seva parafernàlia narrativa al servei de la història d'una noia amb poders telequinèsics (monstre), dominada per una mare fanàtica religiosa, que és víctima d'una broma cruel dels seus companys d'institut en què la sang de la menstruació que obre el film en una memorable seqüència trobarà la seva rèplica hiperbòlica en el bany amb sang de porc de l'escena final. Carrie és dues noies: una víctima tímida i reservada i un monstre venjatiu; és l'aneguet lleig de la classe i és la reina del ball de final de curs. Sissy Spaceck va fer-se justament famosa per aquest difícil paper; l'acompanyaven al film Piper Laurie, Amy Irving, un John Travolta molt jovenet i la bella Nancy Allen, que es convertiria en esposa de De Palma i protagonista de molts dels seus films.

A "La furia" (1978) trobem novament un jove amb poders paranormals, manipulat per un individu, Childress (John Cassavettes), que apareix sempre rodejat de càmeres de televisió. Childress, un ex-agent del govern, vol el jove Robin per a la seva organització criminal, i el seu antic company i pare del noi (Kirk Douglas), els persegueix; dos antagonistes, dos organitzacions secretes i dos joves amb poders extra-sensorials (Robin i la noia -Amy Irving- que ajudarà Kirk Douglas).

D'aquests tres films, "La furia" és el més irregular. La banda sonora, de John Williams, és magnífica; però les interpretacions no són res de l'altre món, fins i tot la de Kirk Douglas, patètic en el paper d'agent secret amb més arrugues que el folre d'una magdalena. L'acció avança a batzegades i De Palma fa un ús extenuant del ralentí. Amb tot, la seva raresa i manca de pretensions fan simpàtic el film, i conté alguna seqüència, com la del parc d'atraccions, força impactant.

PA NEGRE


Després del reconeixement obtingut en el seu debut cinematogràfic "Tras el cristal", l'any 1987, la carrera d'Agustí Villaronga havia esdevingut més aviat erràtica. L'èxit espectacular de crítica i públic obtingut per "Pa negre", adaptació de la novel·la d'Emili Teixidor, el deu haver sorprès, sobretot tenint en compte que ja havia fet un títol bastant similar: "El mar" (2000), que també tenia Roger Casamajor de protagonista i passava als anys quaranta en un sanatori de tuberculosos (l'àvia de Villaronga va morir en un d'aquests centres, a Terrassa).

A "Pa negre", un film sòlid però no pas espectacular, Villaronga té l'avantatge no gaire habitual de disposar d'un protagonista infantil, Francesc Colomer, que broda el seu paper d'espectador d'un món ple d'ombres que no arriba a entendre, fins que haurà d'obrir els ulls a una realitat trista i miserable on els ideals de què li parlava son pare resten enterrats i els vius s'esmercen només a seguir-ho estant.

dijous, 24 de març de 2011

BRIAN DE PALMA # 1: DE GODARD A HITCHCOCK

Als seus films underground protagonitzats per Robert De Niro, "Greetings" (1968) i "Hi, Mom!" (1970), Brian De Palma disserta sobre Vietnam i sobre la discriminació racial; però l'aspecte més interessant en ambdós films és l'obsessió sobre el tema del voyeurisme, que constituirà un dels eixos de la seva obra.

Una escena voyeur de "Greetings":



El personatge de Robert De Niro a "Greetings" és un voyeur compulsiu, que comença filmant una jove i acaba mirant una pel·lícula pornogràfica que li han venut pel carrer (de voyeur actiu a voyeur passiu).

A "Hi, mom!", el mateix personatge pretén convertir la seva afició en professió, i visita al que li havia venut la pel·lícula pornogràfica a "Greetings" perquè li produeixi un film que consistirà a filmar els veïns de l'edifici del davant. La idea i la seva plasmació en imatges remeten clarament a "La ventana indiscreta" (Alfred Hitchcock, 1954).

Els veïns que De Niro filma també fan servir càmeres per fotografiar o filmar el seu voltant (una hipèrbole també molt característica de De Palma).

El paio es lliga una de les veïnes del davant i deixa la càmera engegada i muntada en un trípode davant de la finestra del seu apartament perquè enregistri la relació amorosa que mantindran al pis d'ella. Però, en el moment crucial, la càmera es mou i acaba filmant el pis de sota, on un hippie despullat que prepara un espectacle titulat "Be black, baby" es pinta tot de negre. El productor cinematogràfic acomiada De Niro a causa d'aquest fracàs i ell decideix incorporar-se al repartiment de l'obra que preparen el hippie i una colla d'afroamericans, en què uns blancs viuran un seguit de vexacions per poder sentir-se negres; després d'ésser robats, apallissats i una d'elles mig violada, es mostren molt contents del resultat i anuncien que recomaran la performance als seus amics. Tota l'escena de la representació, en les escales d'un edifici, la veiem en blanc i negre a través d'un aparell de televisió i està filmada càmera en mà amb un to documental que recorda -salvant les distàncies- "REC".

El personatge de De Niro se sent proper als ideals revolucionaris dels seus nous amics afroamericans i compra un aparell de televisió per seguir en directe les seves activitats terroristes (novament, de voyeur actiu a voyeur passiu).



La cosa acaba com el rosari de l'aurora i, en el següent dels actes en què està dividit el film, trobem a De Niro convertit en el perfecte burgès: s'ha casat amb la veïna -que espera un fill-, treballa d'agent d'assegurances i discuteix sobre el color de la rentadora mentre llegeix el diari i fuma en pipa. Les escenes finals, però, mostraran un nou acte subversiu i, tot seguit, una enquesta televisiva en què De Niro es presenta com un ex-combatent de Vietnam d'idees reaccionàries que, curiosament, sembla anticipar el seu personatge a "Taxi Driver" (Martin Scorsese, 1976).

"Hermanas" (1973) és el seu primer film que podem considerar de gènere. Els protagonistes es coneixen durant la gravació d'un programa televisiu sobre els voyeurs. Danielle (Margot Kidder) resulta "culpable de voyeurisme", passa la nit amb l'altre participant al concurs i, l'endemà al matí, el mata, precisament amb el ganivet que va guanyar al concurs.

L'assassinat és contemplat per una periodista des de l'edifici del davant ("La ventana indiscreta"; la relació entre el voyeurisme i l'acte criminal), que cridarà a la policia però no arribarà a temps, la qual cosa De Palma ens explica recorrent a la pantalla dividida, un mètode que apareix en molts dels seus thrillers i que empra amb virtuosisme sorprenent.







"Hermanas" conté totes les obsessions que són característiques dels thrillers de De Palma; ja hem parlat del voyeurisme, però ara ho hem de fer també de:

- El doble: Danielle té (o tenia) una germana siamesa; les seves personalitats es confonen. En l'escena que hem reproduit, el mirall torna una imatge dividida del rostre de la protagonista: una idea brillant.
- El protagonista és víctima d'una manipulació.
- El protagonista és un monstre.
- Una mort innocent desencadena la trama.
- Impossibilitat de demostrar que s'ha comès un crim (la periodista fa caure accidentalment el pastís d'aniversari que conté la clau de l'enigma; finalment, descobreix la conspiració però és hipnotitzada i ho oblida tot).
- La mare repressora (en aquest cas, la de la periodista).

És cert que molts d'aquests aspectes formen part de l'argument de "Psicosis" i que tots els thrillers de De Palma comparteixen referències hitchcockianes; però considerar-lo un vulgar imitador o criticar la seva obra comparant-la amb la del mestre britànic és reduccionista i és injust; és com valorar el seu cinema només en funció del punt de partida. Per la mateixa regla de tres, hauríem de desqualificar tots els remakes de la història del cinema. De Palma no pretén ser Hitchcock; les referències cinèfiles dels seus films li resulten útils per a un discurs eminentment visual, doncs De Palma és un cineasta de formes i no d'idees, tot i que ell mateix s'equivoqui al respecte i consideri que els seus films realment interessants són aquells que tenen missatge de denúncia, com "Corazones de hierro", "La hoguera de las vanidades" o "Redacted" (si no ha insistit en aquesta línia és pel fracàs comercial dels tres títols esmentats).

Per a aquest post i els que seguiran sobre aquest director, m'ha estat de gran utilitat l'excel·lent estudi que apareix al llibre "50 años de cine norteamericano", de Bertrand Tavernier i Jean-Pierre Coursodon (Ediciones Akal, 1997).

dijous, 17 de març de 2011

TORRENTE 4: franquícia letal


"La Vanguardia" no ha publicat cap crítica de "Torrente 4: lethal crisis", ni tan sols l'anuncia entre les novetats. Ignoro el motiu d'aquesta omissió (que no ha impedit un èxit de públic sense precedents), però serviria d'exemple del menyspreu de la crítica i la intel.lectualitat en general cap a la nissaga creada per Santiago Segura.

Això no obstant, quan es va estrenar la primera part -"Torrente, el brazo tonto de la ley" (1998)-, molts la van saludar com una mostra enginyosa de comèdia costumista emparentada tant amb la tradició neorealista italiana com amb Berlanga i, fins i tot, amb Valle-Inclán i l'esperpento. Una mica de tot això hi havia, per bé que no podem ignorar influències no tan il.lustres, com les de Mariano Ozores i una llarga tradició d'humoristes castissos, prou ben representada per la recuperació cinematogràfica del llavors oblidat Tony Leblanc.

Partint d'aquesta catalogació, el cinema de Santiago Segura (és a dir, les pel·lícules de "Torrente", doncs no n'ha fet d'altres en format de llarg-metratge), ha anat perdent prestigi crític mentre guanyava adeptes a nivell popular.

L'animadversió dels crítics pot ser causada per diversos factors, però un dels més importants, al meu entendre, és que Segura no volia continuar fent manifestos neorealistes sino reversionar les pel·lícules de James Bond, canviant el component glamurós per la lletjor i la misèria moral i econòmica dels seus personatges.

Ja la segona part de la nissaga, "Torrente 2: misión en Marbella" (2001), reproduia fil per randa l'estructura dels films de la sèrie Bond: un pròleg que enllaça amb el títol precedent i prepara per a l'acció posterior seguit d'uns títols de crèdit amb una cançó ampul·losa sobre les imatges de noies espectaculars armades amb revòlvers; després, una trama d'espies amb un malvat psicòpata totpoderós que vol destruir el món (o Marbella, tant-se-val), que impulsa una acció fragmentada en diversos escenaris i episodis, amb l'aparició continuada de nous personatges que col·laboren o competeixen amb Torrente en la resolució del cas, fins a un final al cau dels dolents en què el protagonista els malmet els plans enmig de trets i explosions.

En tots els títols, els antagonistes representen el poder i la opulència capitalista i resulten vençuts per un ex-policia caspós, racista i covard, amb l'ajuda de tota mena de gent marginal (drogaaddictes, captaires, peixaters border-line, etcètera...). En certa manera, els films de Torrente són la versió espanyola dels films nord-americans de nerds (passerells) que es vengen dels pijos de les germandats universitàries; encara que no ens sentim ni siguem tan frikies com els protagonistes, els sentim propers perquè vencen els qui d'alguna manera hem envejat o ens han fet la guitza en algun moment de les nostres vides, i així fem nostra la seva revenja.

Segura parla de la nostra societat, la retrata per la via de l'exageració; però no pretén en cap moment intel·lectualitzar la seva mirada. Vol fer un cinema popular en el sentit més genuí, i les recaptacions milionàries avalen l'èxit de la seva proposta.

A la llum d'aquesta voluntat de fer una nissaga amb situacions molt reconeixibles per a l'espectador, i centrant-nos ja en el cas de "Torrente 4: lethal crisis", la pega més important que cal oposar-li és precisament aquesta reiteració que acaba per cansar:

"Torrente 4" s'apropa més que anteriors pel·lícules de la nissaga a l'objectiu de fer un film popular d'aventures i gags en la línia dels films de Bond; gràcies a un pressupost més generós, les escenes d'acció estan molt més elaborades i constitueixen el millor de la pel·lícula (sobretot, la fugida de la presó), justament a l'inrevés d'allò que passava a "Torrente, el brazo tonto de la ley". En canvi, la resta és simplement el mateix de sempre i no necessàriament millorat: Torrente fent l'imbècil en una festa de la jet, Torrente acompanyant el seu condiscípul a un puti-club, l'escena onírica de rigor, els acudits racistes, l'aparició de jugadors del Real Madrid fent de jugadors del Real Madrid, la reaparició de Cuco, Cañita Brava i Barragán fent o dient el mateix que en altres títols, l'enèssima versió de l'acudit de les "pajillas", etcètera. I el dolent, interpretat pel cantant Francisco, no té la més mínima gràcia.

El film és, amb diferència, el més escatològic i vulgar de la nissaga. De tota manera, vull matisar que l'escatologia als films de Torrente-Segura no és necessàriament un defecte. Respon a la incorrecció política i afany de provocació que els caracteritzen i que agraeixo i celebro en uns temps en què està mal vist dir les coses pel seu nom. I veure Torrente cagant en un cementiri no és un gag gaire brillant per si mateix; però si això s'acompanya de l'aparició en escena de Carmen Lomana, guanya bastants punts (llàstima que l'esmentada ¿famosa? refusés intervenir en el film i fos substituïda per Ana Obregón). Això em condueix a una reflexió sobre el tema dels cameos, que li critiquen dient que és una manera barroera de buscar la complicitat de l'espectador; potser sí, però també aquí hem de dir que, normalment, la gràcia no s'acaba amb l'aparició del famós-famosa i que Segura juga amb la contraposició entre el caràcter del personatge real i del personatge representat: l'aparició de Cristina Tárrega a "Torrente 2" resulta hilarant en la mesura que fa el paper de prostituta, i que porta el malnom de "la borde"; en el mateix film, Yola Berrocal és un transvestit. A "Torrente 4", Kiko Rivera treballa fregant el terra d'un peep-show i vol tenir calés només per anar de putes (no sé què pot pensar la seva mare veient la pel·lícula); el Langui, discapacitat que va protagonitzar "El truco del manco", és el porter del partit de futbol que Torrente organitza a la presó per muntar una fugida a l'estil d'"Evasión o victoria" ("esa película que pasa en la primera guerra mundial"). Etcètera.

Afegim finalment que la part de la presó és el més original de "Torrente 4", tot i que no assoleix, com a paròdia del gènere carcerari, el nivell de "Agárralo como puedas 33 y 1/3"; i que les intervencions -novament- d'Andreu Buenafuente i de José Mota constitueixen alguns dels pocs gags salvables d'un títol que, a diferència dels anteriors de la nissaga, no conté cap acudit brillant. I sí, en anteriors títols, n'hi havia, diguin el que diguin els seus detractors: a "Torrente 2", la mort i enterrament a la platja del gos Franco, amb un Valle de los Caídos fet de sorra; en el mateix film, el final en què Torrente desvia el míssil que ha de destruir Marbella i apunta al penyal de Gibraltar; a "Torrente 3", l'escena onírica en què Torrente es desperta parlant català; o la trobada d'un Torrente nen amb Florentino Fernández als lavabos d'un puti-club en un flash-back que explica la seva obsessió per les "pajillas" mútues. I rèpliques impagables com quan, a la primera, l'inefable Jaime Barnatán li diu a Torrente que "es usted mi ídolo; bueno, usted y monseñor Rouco Varela".

En fi, podria seguir, però ja m'està quedant el post massa llarg. Quedo a l'espera de rebre les vostres protestes i/o comentaris.

diumenge, 13 de març de 2011

DE DIOSES Y HOMBRES


Són els anys noranta. Vuit monjos de l'Ordre del Císter viuen en un monestir de l'Atlas algerià; els seus dies transcorren plàcidament, entre els quefers diaris, les pregàries i la relació totalment harmònica amb l'entorn físic i humà de les muntanyes.

Sobtadament, l'aparició d'islamistes radicals que s'enfronten al govern i que assassinen tots els estrangers que arrepleguen i algun compatriota per pecats com no portar el vel o explicar als joves que enamorar-se és normal, farà que els monjos es plantegin si han de fugir del monestir, abandonant la gent del poble ("nosaltres som els ocells i vosaltres les branques on reposem; si marxeu, què farem?"), abandonant l'única manera de viure que coneixen, o bé han de restar dintre els murs del vell monestir, exposant-se al martiri.

"De dioses y hombres", de Xavier Beauvois, parla d'aquesta difícil decisió; parla d'aquests homes que estimen sense esperar gran cosa a canvi, de les converses que mantenen entre ells i amb Déu (algú ha criticat que les escenes de cerimònies i càntics són massa llargues, però també resulten importants per entendre com pensen i senten els personatges). Sobretot, és un film que parla d'amor, de tolerància (els monjos respecten els costums locals; el prior coneix el Corà com si fos la Bíblia i defensa l'Islam no contaminat per la violéncia); i parla de la llibertat ("sóc un home lliure; no tinc por de la mort" -diu el metge monjo interpretat per Michael Lonsdale).

"De dioses y hombres" és una pel·lícula extraordinària que hauria de ser de visió obligatòria en una època com la nostra en què tendim a simplificar els problemes i a refugiar-nos en la intolerància. I no penseu en cap moment que sigui dogmàtica ni discursiva. Totes les paraules que es diuen tenen la força que no tenen les armes dels qui volen imposar amb elles la seva raó; no obstant això, algunes de les millors escenes, i les que més bé resumeixen allò que el film ens vol explicar, no necessiten paraules: el metge fa un petó al front d'una nena malalta; el prior (Lambert Wilson) passeja pels voltants d'el monestir i acarícia un arbre centenari.

divendres, 11 de març de 2011

AQUA, EL RIU VERMELL


"Aqua, el riu vermell" (2006) és una curiosa pel·lícula entre el documental i la ficció que segueix el riu Llobregat des de les seves fonts fins al delta; en aquest camí, trobem històries antigues de miners i treballadors de colònies tèxtils explotats pels seus amos, i altres de contemporànies sobre prostitutes i gitanos; també veurem com viuen les bestioles que poblen la vall i els pagesos que encara conreen al delta, entre els sorolls dels cotxes, les fàbriques i els avions de l'aeroport.

Dirigida pel meu compatrici Manel Almiñana, la pel·lícula està feta amb dos duros (300.000 euros, per ser més exactes) i supleix la manca de pressupost amb hores (anys) de feina i l'atreviment de substituir en bona part del metratge la filmació en 35 mil·límetres per un muntatge de fotografies digitals que confereix a les seqüències un cert aire de stop-motion, força interessant al capdavall.

Tan insòlita com interessant, excel·lentment fotografiada, "Aqua, el riu vermell" no ha tingut el reconeixement que es mereix, malgrat l'auge a casa nostra del gènere documental. Un cas de mala sort: el productor, Jordi Domingo, moria el mateix dia de l'estrena, aixafat per uns decorats; d'això se'n diu morir al peu del canó.

dijous, 10 de març de 2011

BAILAR EN LA OSCURIDAD

Les pel·lícules de Lars Von Trier solen ser molt dramàtiques però "Bailar en la oscuridad" (2000) s'endu la palma (no només a Cannes).

Ambientada als anys seixanta, narra la trista odisea de Selma, una noia txecoslovaca que emigra als Estats Units i treballa com una esclava per reunir els diners necessaris perquè el seu fill Gene es pugui operar d'una malaltia degenerativa de la vista que a ella mateixa l'està deixant cega. No us revelaré més detalls per si encara no l'heu vista (en aquest cas, tampoc no cliqueu l'enllaç, un muntatge de les escenes finals), però les desgràcies se succeeixen. Hi ha algunes persones que estimen i ajuden Selma (els personatges de Catherine Deneuve i Peter Stormare i algun altre), però el sistema resulta inclement. Ara m'adono que no va caler que Von Trier dirigís "Dogville" tres anys més tard perquè els nord-americans el declaressin persona non grata.

El detall genial radica en la idea de convertir aquest drama lacrimògen en un musical, amb l'excusa de l'afició de la protagonista al gènere. A més, Selma és interpretada per la cantant islandesa Björk, que broda el paper en la seva única incursió cinematogràfica i és l'autora de les cançons que s'eleven en la foscor. La pel·lícula està filmada en colors esvaïts i amb l'aparent manca de planificació que caracteritza els títols de l'època de Von Trier i el moviment Dogma; excepte en els números musicals -més freqüents conforme avança el film i la cosa es posa més dramàtica-, que omplen la pantalla de colors i Von Trier filma amb moltes càmeres per construir en el muntatge una coreografia d'imatges que se superposa a la coreografia dins de les imatges. I fa sortir, en l'escena del judici, a Joel Grey fent de vell ballarí de claqué.

En fi, Von Trier no és el més simpàtic dels directors, però ens ha regalat algunes obres mestres, i aquesta n'és una, sense cap mena de dubte.

divendres, 4 de març de 2011

CISNE NEGRO


Si penseu que la vostra feina és estressant, espereu a veure com pateixen les ballarines de dansa clàssica que aspiren a actuar al Metropolitan Opera House.

Si -com li passa a Natalie Portman -Nina- tens una mare castradora que sembla una versió pija de la de "Carrie" i un director insofrible com tots els genis que et postula per encapçalar el cartell d'"El llac dels cignes" de Tchaikovsky en el doble paper de cigne blanc i cigne negre, tens bastants números per patir un desequilibri emocional de conseqüències imprevisibles.

"Cisne negro" té punts en comú evidents amb els anteriors treballs de Darren Aronofsky i, particularment, amb "El luchador": un protagonista dedicat en cos i ànima a la seva feina, el retrat amb pretensions documentals d'un ambient o d'un espectacle, la filmació amb la càmera enganxada al clatell del personatge perquè vegem el món amb els seus ulls... No obstant això, aquest títol ha generat una rebuda aclaparadora, una recaptació de 100 milions de dòlars als Estats Units, i una encesa polèmica entre crítics i cinèfils, ràpidament dividits entre els qui la consideren una obra mestra i els detractors que la qualifiquen d'efectista i tramposa. Crec que bona part de l'admiració generada pel film es deu al vernís intel·lectual que li confereix la ubicació de la trama en l'univers minoritari de la dansa clàssica, i la interpretació certament memorable de Natalie Portman (sense desmerèixer la resta d'actors: Vincent Cassel, Barbara Hershey, Mila Kunis, Winona Ryder); però "Cisne negro", diguem-ho clarament, és una sèrie B amb ínfules, un film de gènere que beu de Hitchcock però també de DePalma i, sobretot, de Dario Argento i els seus giallos. No vull semblar pejoratiu: és una pel·lícula brillant i molt entretinguda; però no la vegeu com allò que no és o la vostra percepció acabarà tan alterada com la de la protagonista.

VALOR DE LEY


Segons els germans Coen, "Valor de ley" no és un remake del film homònim dirigit per Henry Hathaway el 1969, doncs s'inspiren directament en la novel·la de Charles Portis. Però s'hi assembla bastant.

Com a d'altres films dels germans, trobarem diàlegs irònics i personatges pintorescos. Però, tot i que un epíleg crepuscular sembla voler emparentar-lo amb d'altres títols revisionistes, "Valor de ley" és un western canònic; dos homes i una nena molt decidida cavalquen per terres feréstegues per trobar un home -o potser més d'un- amb qui s'hauran d'enfrontar a mort en nom d'una justícia primitiva. De la mateixa manera com els protagonistes penetren amb dos collons (traducció nostrada de l'original "true grit") en territori salvatge, els Coen s'endinsen en l'univers dels clàssics; i se'n surten amb nota. La posada en escena està en tot moment al servei d'una trama d'aventures densa i linial. Els actors estan tots ells esplèndids; no vull entrar a comparar Jeff Bridges amb John Wayne -que va guanyar el seu únic Òscar pel paper de l'agutzil borni-, però resulta impressionant com actua només amb un ull. I les darreres i emocionants escenes ens mantenen amb l'ai al cor i alhora admirats davant la imatge romàntica d'un cavall que galopa en una nit estelada amb dos genets al damunt.