dijous, 26 d’agost de 2010

EL PADRINO

Alguns anys després de "Rocco y sus hermanos", Nino Rota posava la música a un altre film sobre italians emigrats, una família amb cinc germans (bé, un és adoptat d'origen irlandès i hi ha una noia). Aquests germans tenen caràcters i mètodes diferents, però tots persegueixen el bé de la família. Està clar que ens referim a "El padrino" i que fa temps que buscava alguna excusa per parlar d'un títol clau en la història del setè art.

El film s'emmarca, obviament, en la llarga tradició del cinema negre nord-americà, però -primera gran virtut- acull i integra sense problemes formes i continguts propis del cinema europeu.

Molts grans títols que passen per innovadors -i podem estar parlant de films com "Ciudadano Kane"- no ho són tant en realitat, sinó que recullen troballes disperses, les aglutinen i reformulen. És evident que "El padrino" seria diferent si abans no hagués existit Visconti; l'escena de Santino cosit a trets al pont potser no hauria estat tan sagnant sense l'exemple previ de "Bonnie & Clyde".

Potser Coppola no va inventar res, però sí que va anar més enllà que ningú. La representació de la violència és d'una brutalitat sense gaires precedents en el cinema comercial de l'època (1972), amb escenes tan impactants com l'esmentada de la mort de Santino o la quasi surrealista del cap del cavall al llit del productor de cinema. Però, tot i que perduri en la nostra memòria, no és només la violència l'aspecte més insòlit del més famós film de gàngsters de la història.

La primera escena del film, que reproduïm seguidament, ens dóna la clau per valorar amb la justícia que mereix aquesta absoluta obra mestra.



Comença amb un zoom a l'inrevés molt lent. En una penombra de tons rogencs, un home parla d'Amèrica; és un immigrant i ens parla del seu amor per la terra que l'ha acollit, però també de com ha perdut la fe en el sistema; llavors, un contrapla ens mostra Don Vito Corleone, que li parla de justícia i de respecte mentre acarona un gatet que té a la falda. Amb una elegància i una sobrietat inusuals, amb dos plans i dos moviments de càmera (i, no ho oblidem, uns diàlegs memorables), Coppola ha definit quin és el món en què es mouen els seus personatges i quin és el seu sistema de valors, un sistema de valors peculiar al qual els personatges seran fidels al llarg de tota la història i al llarg dels tres films de la nissaga. Després d'aquesta escena inicial, l'acció s'obre a un exterior lluminós on transcorre una celebració familiar; el contrast entre els dos escenaris -el despatx del Don i el jardí de la casa- és una figura d'estil que Coppola recupera en molts moments del film com en la seva obra posterior, i la llarga durada de la seqüència de la festa és un altre aspecte novetós d'un film presumptament d'acció.

Coppola domina el muntatge. És obligat recordar l'escena culminant del bateig combinada amb plans que mostren l'assassinat dels enemics dels Corleone (en la segona i tercera parts de la nissaga, el director ha repetit aquest muntatge en paral·lel). Però faré servir com a exemple una altra escena, la de l'intent d'assassinat de Vito Corleone, plantejada i muntada de manera magistral:



Coppola domina el suspens narratiu. En l'escena en què Michael mata Sollozzo i el seu guardaespatlles, l'espectador ha estat avisat de les intencions del Corleone petit, però no sabem com se'n sortirà. Sollozzo parla molt al llarg de la seqüència, però l'espectador sap que aquest diàleg no ha de conduir a cap acord perquè ja ha estat presa una altra decisió; les paraules no són importants, i després d'un començament en silenci que representa la inicial desconfiança dels personatges (i inquieta l'espectador, lògicament impacient), el gruix de la conversa és en italià. De manera que l'escena està construïda en base al temps i no en base a unes paraules que ni tan sols cal que entenguem. Quant de temps passarà fins que Michael Corleone compleixi la sentència sobre els seus enemics? L'escena sembla tenir una durada molt més llarga de la real.

Quan Michael torna del lavabo amb la pistola, l'assassinat no es produeix de manera immediata. Però fixeu-vos com el soroll ambient (del restaurant, del carrer) s'eleva per sobre de les paraules sense contingut fins a ser eixordador, i (com el silenci al principi de l'escena) aquesta manipulació de la banda sonora compleix una doble funció: representa la tensió viscuda per Michael i prepara l'espectador per a l'esclat final de violència.



Com veiem, Coppola mostra en aquest film una habilitat narrativa fins i tot sorprenent a la llum de la seva obra anterior, interessant però molt lluny de la genialitat que va demostrar a "El padrino" (i que va confirmar en la seva obra posterior malgrat certa irregularitat).

Però les pel·lícules són el resultat d'un treball en equip. I la grandesa del film també és mèrit dels noms que van envoltar el director, ja que no podem obviar les brillants interpretacions de tot el repartiment, la magnífica ambientació, les excel·lències de la banda sonora i de la fotografia, i la força d'un guió modèlic ple de frases per al record.

Però la gestació del film va ser atzarosa i el projecte va nèixer ple d'interrogants.

L'únic que va fer moure els productors va ser el gran èxit de la novel·la de Mario Puzo, escrita l'any 1968, i que el mateix escriptor no valorava gaire; la considerava un treball menor, per fer diners i prou. El fracàs d'alguns títols recents sobre el món de la mafia va ocasionar que la producció es plantegés inicialment com una sèrie B. Coppola no era un director conegut, totes les seves anteriors pel·lícules havíen estat fracassos de taquilla i se'l valorava més com a guionista, faceta que li havia servit per guanyar un Òscar pel llibret de "Patton" (1970). Però era barat i el productor Robert Evans considerava que un director italo-americà representaria millor que d'altres l'univers dels gàngsters d'aquest origen.

Mario Puzo i Coppola van col·laborar en el guió; el segon tampoc no confiava gaire en l'encàrrec però, al llarg d'aquest procés d'escriptura, es va adonar del caràcter shakespearià d'una història que recordava "El Rei Lear", i va decidir potenciar-ho.

Per al paper de Vito Corleone sonaven noms com Anthony Quinn o Edward G. Robinson. Però Coppola va dir que havia de ser Marlon Brando o ell es retirava del projecte. En aquell moment, allò semblava una tossuderia absurda i els productors no hi estaven gens d'acord perquè Brando era car, era considerat "verí per a la taquilla", vist el fracàs dels seus darrers títols, i a més tenia fama (merescuda) d'excèntric. Per sortir del pas, els productors van dir que estaven d'acord que Brando actués sempre que acceptés tres requisits:
- Renunciaria al seu sou i acceptaria només una participació en els hipotètics beneficis.
- Si les seves extravagàncies feien encarir el pressupost, el sobrecost es restaria dels seus emoluments.
- Havia de passar una audició.
Pensaven que una estrella com Brando mai no acceptaria aquest tracte humiliant, però Brando va acceptar totes les condicions perquè tenia moltes ganes de fer el paper o perquè va intuir que renunciar al sou i acceptar una participació en els beneficis havia de ser el negoci de la seva vida. L'audició la va passar amb nota, després d'aparèixer amb uns cotofluixos a les galtes que li donaven el curiós aspecte que va acabar de definir el personatge.

Tampoc no hi havia acord entre Coppola i els productors pel que fa a la resta del repartiment. Per al paper de Michael Corleone van proposar Robert Redford. Però Coppola volia cares noves i, si podia ser, que semblessin sicilians. Al Pacino no era un actor conegut i gairebé novell, però la crítica havia apreciat el seu paper de drogoaddicte a "The Panic in Needle Park" (1971). Tampoc James Caan o Robert Duvall eren estrelles, però Coppola confiava en ells després d'haver-hi treballat a "Gent de pluja" (1969); John Cazale era un perfecte desconegut; Talia Shire no tenia altre mèrit que ser la germana del director (llavors, però, no el van acusar de nepotisme, com quan va imposar la seva filla Sophia a "El padrino III"; per cert, la petita Coppola era el nadó que bategen al primer film de la nissaga); Diane Keaton encara no havia començat a treballar amb Woody Allen i era igualment una perfecta desconeguda.

De fet, apart de Marlon Brando, l'única cara relativament coneguda tenia un paper secundari: Sterling Hayden, que feia del policia McCluskey, guardaespatlles de Sollozzo, havia estat protagonista de títols clàssics com "La jungla de asfalto", "Johnny Guitar", "Atraco perfecto" o "Teléfono rojo", però ja feia temps que no actuava i tenia seriosos problemes d'alcoholisme.

Per acabar d'enredar la troca, la comunitat italo-americana pressionava la producció perquè pensaven que donaria una mala imatge del col·lectiu. Possiblement, la mafia siciliana estés darrera de les campanyes contra el projecte i algunes amenaces. Puzo i Coppola van optar per eliminar del guió qualsevol referència explícita a la Cosa Nostra, i, posats a ser conciliadors, van fitxar alguns mafiosos autèntics per als papers secundaris, la qual cosa va resultar novament una idea magnífica.

Ja tenim un film ple de cares noves, la majoria podrien passar per mafiosos autèntics; fins i tot Brando, l'estrella del projecte, sortia tan caracteritzat que ningú no es recordava del protagonista d'"Un tranvía llamado deseo". Ara, Coppola volia respectar l'època i localitzacions de la novel·la, és a dir ambientar la història als anys quaranta, rodar a Nova York i fer una escapada a Sicília, Itàlia. Novament, contravenia la idea dels productors, que era ubicar la història en l'actualitat i a Saint Louis. Ser fidel a la novel·la en aquest aspecte tenia l'avantatge de reforçar el caràcter de crònica realista sobre el cantó fosc del somni americà, però encaria moltíssim el projecte. El pressupost inicial d'un milió de dòlars es va disparar fins a sis milions. A canvi, Coppola va acceptar un calendari de rodatge molt limitat, que es va complir rigorosament gràcies a la col·laboració i eficiència de tot l'equip.

Els productors tampoc no volien que Nino Rota fes la música, consideraven que la fotografia de Gordon Willis era fosca (!), i el mateix Mario Puzo va ser acomiadat, i va haver d'intervenir el guionista no acreditat Robert Towne per acabar algunes escenes.

En definitiva, Coppola es va haver de barallar amb tothom per aconseguir tot allò que ha fet d'"El padrino" la gran pel·lícula que és. Això no obstant, els productors van guanyar un Òscar (millor pel·lícula) i el director no (el guanyador d'aquell any va ser Bob Fosse per "Cabaret"). Nino Rota va ser desqualificat perquè diuen que el famós tema musical versionava un altre ja utilitzat abans. I Brando, que sí va guanyar l'Òscar com no podia ser d'altra manera, va enviar a la cerimònia una índia nadiua americana que va llegir un discurs denunciant el genocidi del seu poble.