divendres, 31 de maig de 2013

MASACRE (VEN Y MIRA)


No hi ha gaires pel.lícules que reflecteixin amb fidelitat l'horror de les guerres. Sobretot en el cinema modern trobem algunes seqüències impactants per la cruesa del seu realisme, per exemple a "Salvar al soldado Ryan". A "Apocalypse Now" (una obra mestra, en qualsevol cas) se'n parla molt, de l'horror...

Però si hi ha un títol que submergeixi sense manies l'espectador en l'horror absolut, que mostri de manera diàfana la maldat dels homes, aquest és "Masacre (Ven y mira)", un film soviètic que Elem Klimov va dirigir el 1985, per commemorar el quarantè aniversari de la victòria sobre els nazis a la Segona Guerra Mundial i, de pas, exorcitzar els seus propis records del conflicte (quan era un nen va haver de fugir d'un Stalingrad en flames).

És clar que ens situa a Bielorússia, l'any 1943, on les tropes alemanyes, formades en gran part per homes de les SS, van practicar la neteja ètnica sistemàtica, acabant amb un terç de la població civil. Amb aquesta base històrica, Klimov només ha de recrear la realitat d'aquells dies terribles; ens hi porta (vine) i mostra els fets (mira) sense cap èmfasi especial, tret d'una molt angoixant banda sonora. No és necessari. I l'horror no és només la mort dels innocents; el trobem, sobretot, en la mirada gèlida d'un comandant alemany mentre ordena rutinàriament la massacre dels civils; es pren, això sí, la molèstia de tapar amb el casc el petit rosegador que té de mascota per estalviar-li la contemplació de l'horror. Ni nosaltres, espectadors, ni el jove protagonista, envellit en unes hores, tindrem tanta sort com l'animaló.

dimarts, 28 de maig de 2013

VIATJAR AMB CANALLA

L'alemany Wim Wenders va conrear en almenys dues ocasions un gènere tan nord-americà com és la road movie.


La primera, l'any 1974, amb "Alicia en las ciudades". El viatge -no podia ser d'altra manera- comença als Estats Units, però després ens portarà a Europa: a Amsterdam, a Wuppertal i a Munich, passant per algunes ciutats de la Conca del Ruhr. El viatge simbolitza l'estat d'ànim del protagonista (Rüdiger Vogler), un periodista una mica desorientat. A Nova York, una compatriota li ha encolomat la seva filla, la petita Alícia (Yella Rottländer), i, un cop a Alemanya, ha de portar-la a la casa de la seva iaia, però ni sap on és ni la nena ajuda gaire; de manera que es mouen en cercles parant en hotels impersonals, cafeteries i restaurants de mala mort, referències sense més importància que alguna amant ocasional, les fotografies que fa amb la seva Polaroid i les notes que escriu en la seva llibreta. Només l'amistat amb l'Alícia acaba tenint un sentit; ell és lacònic i una mica bipolar i la nena tampoc no és especialment simpàtica, però la seva convivència forçada els uneix d'una manera molt especial. Wenders ho narra amb estil gairebé documental, ajudat per la fotografia esplèndida en blanc i negre de Robby Müller; no es tracta de distanciament dramàtic, sinó de pudor; i aquí és on es nota que és una pel.lícula europea, perquè un film nord-americà amb nen incorporat buscaria la llàgrima i/o el somriure de l'espectador en cada escena.


"Paris, Texas" (1984), en la seva segona meitat, la que és pròpiament una road movie en què el protagonista (Harry Dean Stanton) viatja amb el seu fill (Hunter Carson) a la recerca de la mare (Nastassja Kinski), és més pròdiga en moments simpàtics i també dramàtics. Però aquestes emocions flueixen amb naturalitat; i la llarga escena final, quan el pare rememora la seva història emparat en l'anonimat del peep show, encongirà el cor de l'espectador més curtit sense necessitat de més subratllats que l'expressió desconcertada de la Kinski mentre intenta veure la cara del seu interlocutor a través del mirall. Els paisatges de l'Oest dels Estats Units fotografiats -ara, en color- per Robby Müller i la música de Ry Cooder fan la resta.

diumenge, 26 de maig de 2013

ESPARTACO


Continuem amb el cinema de romans i, de passada, amb la filmografia de Stanley Kubrick, i parlem d"Espartaco" (1960).

Kubrick no la considerava una pel.lícula seva perquè no va tenir el control absolut de la producció. De fet, hi va arribar quan ja s'havíen rodat algunes escenes, després que Kirk Douglas hagués acomiadat Anthony Mann; satisfet per l'èxit artístic que havia significat "Senderos de gloria", li oferia al jove director l'oportunitat de fer-se càrrec d'una superproducció amb un repartiment de luxe en què, a part del mateix Douglas, trobem Laurence Olivier, Jean Simmons, Charles Laughton, Peter Ustinov, Tony Curtis i John Gavin, entre d'altres. Això no va impedir algunes desavinences durant el rodatge o que Kubrick comencés a fer honor a la seva fama de meticulós (en l'escena de després de la batalla, va donar a cada un dels centenars d'extres que feien de morts o ferits un cartró amb un número per poder-los dirigir individualment). I, tot i considerar que no era una obra seva, el director no va tenir cap mania a l'hora de postular-se com a guionista, malgrat que el llibret, basat en la novel.la de Howard Fast sobre la rebel.lió dels esclaus al segle I abans de Crist, l'hagués escrit Dalton Trumbo; el problema era que aquest senyor estava a la llista negra del senador McCarthy, per la qual cosa no podia teòricament treballar en una pel.lícula de Hollywood. Finalment, Douglas va determinar que Trumbo figurés als títols de crèdit, en una decisió que va significar el principi de la fi del maccarthysme i, a Kubrick, li va retirar l'amistat, per desagraït i per oportunista (en la seva autobiografia, Douglas es referiria al director com "un fill de puta amb talent").

Sigui de qui sigui el mèrit, "Espartaco" va ser un gran èxit, desmarcant-se d'altres peplums en introduir un discurs clarament d'esquerres sobre els mecanismes del poder: detalla les intrigues en el si del Senat romà i com Cras, el villà de la funció, aprofita la crisi generada per la rebel.lió per imposar la dictadura. A més, conté idees d'una gran bellesa: la més celebrada, quan el general romà pregunta pel líder dels rebels i tots els esclaus s'alcen i criden "Jo sóc Espartac"; o la lluita entre Espartac i Antoninus; o l'escena final, quan Varínia mostra a Espartac, agonitzant a la creu, el seu fill i li anuncia que el nadó és un home lliure. Una escena final que implica un bri d'esperança entre tanta tragèdia i que suggereix allò que la rebel.lió d'Espartac va significar històricament: el principi de la fi del règim de l'esclavatge al món antic. Al cap i a la fi, com afirma el protagonista, la seva revolta no va ser inútil des del moment en què quan un home va dir no, altres cent mil homes van dir no; una lliçó que cal tenir molt present, fins i tot avui dia.

En l'aspecte visual, el film és irreprotxable en el seu conjunt i la mà de Stanley Kubrick es nota especialment en les escenes a l'escola dels gladiadors, que semblen un precedent de les sessions d'entrenament a "La chaqueta metálica" i il.lustren un altre dels seus discursos recurrents: la creació d'una màquina que després falla o es revolta contra els seus creadors (gladiador = sistema de defensa estratègica = HAL 9000 = Recluta Maldestre); també en l'escena de la batalla, planificada amb molta cura a través de plans generals que permeten veure l'evolució de les legions romanes o l'estratègia dels esclaus.

divendres, 24 de maig de 2013

SATYRICON


Fa temps, en un dels posts que vaig reservar al director italià, vaig dir que "Toby Dammit" era un punt d'inflexió en la filmografia de Federico Fellini i que tots els seus títols anteriors i aquest inclòs tenien "un personatge central que s'enfronta a un món en clara decadència, mantenint certa distància".

Després de revisar el film que segueix "Toby Dammmit" en la seva filmografia, el "Satyricon" (1969), en què adapta lliurement el text homònim de Petroni, em veig obligat a matisar la meva afirmació. Per la seva llibertat formal, l'ubicava en el paquet que formen "I Clowns", "Roma" o "Amarcord", obres fonamentalment corals tot i que els alter ego fellinians hi tenen un paper destacat. Però "Satyricon" té encara un protagonista present a totes les escenes del film (excepte la del suïcidi dels patricis): l'estudiant Encolpi, que transita per un món en decadència, la Roma del segle I; en aquest cas, però, no es manté a distància sinó que forma part de l'univers retratat; com a molt, podríem dir que passa una mica de tot per la seva condició de murri més o menys espavilat.

Encolpi passa de tot, llevat de l'esclau Gitó, la propietat del qual es disputa amb el seu company de trapelleries Ascilt. Els tres (interpretats, respectivament, pels anglosaxons Martin Potter, Max Born i Hiram Keller) llueixen una bellesa insultant, una mica equívoca en el cas de Gitó. La resta de personatges, en canvi, i amb l'excepció dels patricis i alguna esclava, són lletjos o bé monstruosos. De fet, aquest recorregut per la decadent Roma imperial no és gaire diferent d'una visita al circ. Fellini porta el clàssic de Petroni al seu terreny i brinda un autèntic deliri visual, un festival de colors i fantàstiques escenografies, un passeig per un món imaginat en què (com a "Roma") cada escena vol superar l'impacte de la precedent. Hi ha de tot: una representació teatral que inclou des dels pets a les mutilacions, una ínsula plena d'éssers estranys i lúbrics (que s'ensorra, com solia passar realment), un banquet (el del llibert Trimalció, un capítol important en l'obra de Petroni) en què se serveixen menges monstruoses, una nimfòmana que passegen en un carruatge lligada de peus i mans, un hermafrodita albí, un viatge per mar cap a regnes on reben els visitants oferint-los una passejada pel laberint del Minotaure... Enmig, coneixem algunes històries picants i moments d'esbarjo sexual; aspectes que, units a la compareixença de tanta gent estrafeta i a la condició del film d'adaptació d'un clàssic de la novel.la picaresca, l'emparenten amb les adaptacions que Pasolini faria de Boccaccio, Chaucer i de Les mil i una nits en la seva Trilogia de la Vida, iniciada un any més tard del "Satyricon" amb "Il decamerone". Però Fellini és Fellini i l'elaborada concepció visual en un magnífic format scope el distancien del primitivisme pasolinià.

Monstres en scope:


No tots són tan lletjos:




dimecres, 22 de maig de 2013

TODOS NOS LLAMAMOS ALÍ


L'any 1974, en només dues setmanes, Rainer Werner Fassbinder va rodar "Todos nos llamamos Alí", sobre la relació amorosa entre un immigrant marroquí i una vídua que li dobla l'edat. Ell no s'hi casa pas per interès, ja que ella es guanya la vida netejant unes oficines i ell també té feina en un taller mecànic ; allò que els uneix es la terrible solitud d'ambdós.

La relació topa amb el rebuig frontal d'una societat profundament racista. El més irònic del cas és que ella ja havia estat casada amb un immigrant -polonès, en aquest cas- i ho va fer amb l'oposició del seu pare, perquè "eren del partit de Hitler" ("tots érem del partit de Hitler"); però això no impedeix que els fills del primer matrimoni reaccionin fent-li el buit (un d'ells, fins i tot li trinxa el televisor d'una puntada de peu); en un altre detall molt irònic, celebren el dinar de casament, ells dos sols, a la cafeteria de Múnic que és famosa perquè Hitler hi va fundar el partit nacionalsocialista, que ella "sempre havia volgut conèixer".

La paradoxa i la ironia continuen quan, en tornar d'un viatge que fan per allunyar-se de l'ambient enrarit que els envolta, la gent es mostra més afectuosa de cop i volta. La qual cosa no implica que s'hagin acabat els problemes.

Com a denúncia del racisme a Alemanya, el film de Fassbinder és contundent; també funciona com a melodrama (gènere que constituïa la seva especialitat: l'escena del televisor s'ha volgut veure com una referència a "Sólo el cielo lo sabe", del seu admirat Douglas Sirk). L'estil, d'aparent senzillesa i gran eficàcia, es caracteritza per l'hieratisme dintre del pla, i la construcció d'aquest amb molta intenció: hem de destacar les preses des d'una sala contígüa a aquella en què hi ha el personatge o personatges (com en l'escena de la cafeteria) per reflectir el seu aïllament.

dilluns, 20 de maig de 2013

ADIÓS PEQUEÑA, ADIÓS


"Adiós pequeña, adiós" (2007) és el primer treball de Ben Affleck rere la càmera; d'entrada, sembla només un thriller solvent, una mica sòrdid i indisociable del retrat dels barris pobres de Boston i dels seus fills, destinats a fer de la violència el seu modus vivendi, ja sigui com a delinqüents o, a l'altra banda de la llei, com a policies o detectius privats; un gènere i un microcosmos que retrobem al segon film d'Affleck, apropiadament titulat "The town: ciudad de ladrones" (2010), o a "Mystic River" (Clint Eastwood, 2003), igualment basada en una novel.la de Dennis Lehane i amb la pederàstia com a eix argumental.

Però un gir sorprenent en el darrer tram d'un film que té molts finals és un al.licient afegit que ens plantejarà un greu dilema ètic, amb l'astúcia afegida que Affleck mostra les diverses cares del conflicte perquè la solució resulti tan difícil a l'espectador com als personatges (per cert, excel·lentment interpretats pel germaníssim Casey Affleck, Michelle Monaghan, Ed Harris i Morgan Freeman, entre d'altres).

dissabte, 18 de maig de 2013

EL INFIERNO


Algunes ressenyes sobre "El infierno" (Luis Estrada, 2010) apunten que pertany al gènere comèdia. Potser és que els signants només n'han vist els primers deu minuts, que presenten el retorn a Mèxic del protagonista, exiliat durant vint anys als Estats Units, i mostren, amb el contrapunt del somriure omptimista del Benny i la música simpàtica d'un corrido, el brutal desgavell d'un país en què la corrupció i la misèria són presents fins a extrems surrealistes.

Res més lluny de la veritat. A mesura que l'acció avança i ens mostra el dia a dia dels narcos, descobrim que rere les bromes, els gestos afables i les donacions a l'Església, els homes que controlen el tràfic de drogues són monstres desnaturalitzats que no coneixen altre llei que l'ull per l'ull ni altre déu que els dòlars; les institucions estan totes venudes, les venjances són terribles i les morts esgarrifoses; i quan el Benny, ràpidament reconvertit de bon noi a assassí implacable, li pregunta al Cochiloco si no té por d'anar a l'infern, aquest li respon que ja hi són, a l'infern; i és impossible escapar-se'n: la violència és l'única sortida i condueix a la mort, que cal esperar amb un somriure, tot follant amb putes, bevent cervesa o esnifant coca, o tot al mateix temps; i els estalvis serviran per tenir la tomba més maca del cementiri, si convé amb música de corrido incorporada.

Entre Scorsese i Peckinpah, Estrada controla amb pols narratiu molt ferm un relat terrible que funciona com a tragèdia contemporània i com a denúncia sense pal.liatius d'una situació insostenible que difícilment es resoldrà mentre els Estats Units siguin tan bons clients.

dimecres, 15 de maig de 2013

JUAN DE LOS MUERTOS


La idea de fer una pel.lícula de zombis en clau d'humor i protagonitzada per uns paios molt penjats no és nova. El precedent més obvi és "Zombies party" (Edgar Wright, 2004). Però si en comptes del Regne Unit ens traslladem a Cuba, on la indolència no és una excepció i la supervivència un estil de vida, la novetat encara és possible.

La primera de les sorpreses és que una pel.lícula com "Juan de los Muertos" (Alejandro Brugués, 2010) hagi estat possible, tot i que es tracta d'una coproducció amb Espanya. En un règim tan tancat com és el cubà, la proesa no consisteix a brindar una història d'apocalipsi zombi plena d'imatges de L'Havana destruïda (tampoc no es pot dir que el lloc estigui en molt bones condicions d'entrada), sinó farcir-la de gags irreverents, la majoria impagables; un exemple: el característic noticiari televisiu que alerta la població no parla d'atacs de morts vivents sinó "d'aldarulls causats per dissidents al servei dels Estats Units"; la festa que fan els zombis cruspint-se els assistents a una manifestació de suport és un altre moment feliç. En fi, "Juan de los Muertos" no resol l'enigma de perquè hi ha zombis ràpids i altres de lents però resulta molt divertida, tot i que el ritme decau a la segona meitat.

dilluns, 13 de maig de 2013

ADIÓS A LAS ARMAS


He de confessar el meu desconeixement previ tant de l'obra cinematogràfica de Frank Borzage com de la novel.la homònima d'Ernest Hemingway. Si més no, d'aquesta manera puc valorar sense prejudicis la versió cinematogràfica d"Adiós a las armas" (1932), tot i que la sospito allunyada de l'original literari.

La campanya d'Itàlia durant la Primera Guerra Mundial és només el teló de fons d'una història d'amor intensa i tràgica, amb algun parèntesi que ens parla d'amistat entre uns militars una mica cràpules. Adolphe Menjou és més creïble que Gary Cooper fent d'oficial amant del whisky i de les dones (en aquest ordre), però el segon és prou ben plantat per donar la rèplica a la infermera interpretada per Helen Hayes; junts protagonitzen la relació més romàntica imaginable, que inclou la seducció en un jardí a la llum de la lluna, el festeig aprofitant la convalescència del xicot ferit al front, la separació forçosa i un retrobament molt accidentat. Borzage ho mostra amb gran elegància (a destacar, les dues escenes en què el protagonista arriba a l'hospital militar, la segona un travelling en pla subjectiu vist des de la llitera en què viatja el ferit) i amb poètica concisió fins a un pla final de sentit gairebé místic.

dissabte, 11 de maig de 2013

ALFREDO LANDA IN MEMORIAM

Parlar del cinema d'Alfredo Landa és parlar de la història del cinema espanyol i també de la d'Espanya en els anys crucials del franquisme tardorenc i la transició democràtica. També és la història singular d'un actor que va passar en pocs anys de representar el cinema comercial més devaluat (a l'extrem d'encunyar una definició pejorativa: el landisme) a guanyar el premi de Cannes.

Els films interpretats per Landa als anys seixanta i setanta són bastant intercanviables i responen sempre a l'intent de sublimar un complex d'inferioritat que se li suposa a un espectador potencial que s'identificarà fàcilment amb un personatge lleig i menut, amb cara de bona persona, de gustos no gaire sofisticats però procliu a les relacions esporàdiques amb senyores poc virtuoses com ara estrangeres (en bikini), modernes -potser, fins i tot, amb pretensions intel.lectuals-, o directament prostitutes, tot i que acabarà sempre tornant amb la noia del poble delerosa de dedicar-se en cos i ànima a la maternitat.


"Vente a ligar al Oeste" (Pedro Lazaga, 1972) és un film bastant il.lustratiu d'aquesta etapa, ja des del seu títol. L'acció s'ubica en un fals poble de l'Oest a Almeria, a l'època daurada dels espaguetti-westerns; simbolitza el món fascinant però perniciós del cinema, que pot semblar que només existeixi en llengua anglesa i que l'espanyolada que estem veient no sigui veritable cinema sinó una altra cosa; paradoxalment, se situaria en un pla superior, ja que el cinema retratat, la fàbrica de westerns, s'assembla més aviat a una cadena de muntatge força vulgar, en què l'art en majúscules no té cabuda (idea representada pel personatge interpretat per Antonio Ferrandis, actor teatral que recita "Hamlet" i que malviu com a extra i es lliura a l'alcohol). A més, "Vente a ligar al Oeste" està més pensada per a la reflexió que per a l'entreteniment, encara que no ho sembli: sí, tenim José Luis Sacristán fent de murri de bon cor que vol aprofitar l'insòlit atractiu que Benito (Landa) exerceix sobre la dona (Mirta Miller) d'un productor nord-americà per muntar un negoci que proporcioni divises; i tenim alguns gags consistents a veure a Alfredo Landa fent el ridícul disfressat de mil maneres o cagant-se viu en l'escena de la seducció. Però tot això són ornaments; la trama se centra en la relació entre Benito i el personatge interpretat per Tina Sáinz, una bona noia que sobreviu fent d'índia per mantenir un nadó fruit de la relació pecaminosa que manté amb un actor que està desaparegut a Itàlia (l'altra Meca del cinema). Al final, l'actor torna però no sembla que vulgui passar per l'església, i això no pot ser! De manera que la noia i el Benito i el petit se'n tornen al poble on només gaudiran de les pel.lícules de l'Oest des de la butaca i en companyia de la sogra.

Alfredo Landa tenia la gràcia i la virtut de fer aquestes caricatures amb senzillesa i dignitat. I potser és per això que resulta tan natural en un paper tan difícil com és el de Paco el Bajo, en l'adaptació que Mario Camus va fer l'any 1984 de la novel.la de Miguel Delibes "Los santos inocentes".


Paco viu miserablement en una devesa extremenya amb la seva dona, tres fills i el seu cunyat Azarías (aquest i la niña chica són disminuits psíquics). Tot i que, com descobrirem ja una mica avançat el metratge, som als anys setanta, la comoditat i els valors són de l'Edat Mitjana i Paco sent devoció pel señorito Iván (Juan Diego); el qual també l'aprecia força però una mica egoïstament ja que el masover resulta molt útil en les monterías perquè té un olfacte privilegiat i no té problemes alhora d'agenollar-se i ensumar el terra com un gos fins a trobar les peces abatudes pel seu senyor. Landa interpreta un ésser que és humiliat i ho accepta com una cosa natural. L'escena en què Ivan l'interpel.la i espera que Paco s'hi acosti, i no a l'inrevés, tot i que el segon té la cama trencada, no té preu. Els masovers són bons i humils com els terratinents franquistes són orgullosos i fills de puta; no es tracta de cap elecció: senzillament, és així i això només ho pot canviar una educació òbviament inexistent o un acte de justícia aïllat, que impartirà el més innocent de tots, el pobre Azarías (interpretació superlativa de Francisco Rabal, que Cannes va premiar justament ex aequo amb Alfredo Landa). "Los santos inocentes" no només és la millor actuació de l'ara desaparegut Alfredo Landa; també és el millor títol dirigit per Mario Camus i un dels més grans que ha donat el cinema espanyol, definitivament superat el seu complex d'inferioritat envers altres cinematografies (tot i que la seva evolució meteòrica des dels anys vuitanta s'ha frenat els darrers anys i em resisteixo a pensar que només sigui culpa de la crisi econòmica).

divendres, 10 de maig de 2013

EL NIÑO DE LA BICICLETA


Els personatges dels germans Dardenne (Jean-Pierre i Luc) no paren de moure's d'un cantó a l'altre. En aquest cas, el jove protagonista ho fa amb bicicleta i, tot i que els seus desplaçaments són titubejants, l'objectiu és prou clar: trobar el pare absent o, en el seu defecte, la figura paterna o materna. Un pare que anteposa els seus problemes econòmics a la relació amb el fill, com ho feia també l'adolescent protagonista d'"El hijo" (que es venia el nadó). Però els directors d'"El niño de la bicicleta" (2011) no els jutjen. No ho fan amb ningú, per molt reprobable que sigui la seva conducta. L'únic retrat immisericorde és el d'una societat desestructurada que ignora egoïstament els seus fills més desfavorits.

dijous, 2 de maig de 2013

SENDEROS DE GLORIA

Si "Atraco perfecto" va ser un gran salt qualitatiu respecte dels treballs precedents de Stanley Kubrick, amb "Senderos de gloria" (1957, només un any després) assoleix la categoria de mestre del setè art.

Calder Willingham, Jim Thompson i el mateix Kubrick signen el guió, basat en una novel·la de Humphrey Cobb que s'inspira en fets reals ocorreguts durant la Primera Guerra Mundial.

En el marc de la guerra de trinxeres, un general de l'exèrcit francès ordena a les seves tropes un assalt suïcida contra les posicions alemanyes. L'acció militar resulta un fracàs anunciat, els soldats es retiren i el general, contrariat perquè refiava d'obtenir algun ascens gràcies al sacrifici dels seus homes, ordena a l'artilleria disparar contra les posicions pròpies. Finalment, decideix que cal escarmentar el pelotó i ordena algunes execucions que, després d'una cínica negociació, quedaran limitades a les de tres soldats escollits a l'atzar. El coronel Dax (Kirk Douglas, que va ser el màxim valedor d'un projecte no gaire ben vist pels productors) n'assumirà la defensa. Però no es pot lluitar contra la lògica (o caldria dir falta de lògica?) dels militars.

La contundència de l'argument i del missatge anti-militarista s'alien amb una realització creativa i intel·ligent. Quan els generals conspiren per obtenir medalles en la comoditat d'un palau vuit-centista (pels quals Kubrick sembla sentir afinitat), la càmera efectua moviments sinuosos al seu voltant; per contrast, les escenes al camp de batalla i a les trinxeres, i també la part final, es mostren a través de travellings llarguíssims que emfatitzen la irreversibilitat que presideix el destí dels pobres soldats. Kubrick senta els fonaments del seu estil i el posa al servei d'una història profundament tràgica; la fatalitat i l'absurd en el comportament humà, temes ja presents en els seus primers films, convergeixen ara en la denúncia sense pal·liatius de les guerres i l'estament militar. Conseqüentment, el film, malgrat el seu gran èxit crític, va ser prohibit en alguns països, particularment a França, on no es va estrenar fins al 1975, i a Espanya -fins al 1986!-.

Kubrick senta las bases del seu estil: