SOMOS LOS MILLER

Rawson Marshall Thurber, el director de "Somos los Miller" (2013), no és Billy Wilder, per descomptat. Però el viatge que emprenen una colla d'arreplegats per recullir a Mèxic una càrrega de marihuana i portar-la cap als Estats Units recorda algunes comèdies del mestre, particularment "Con faldas y a lo loco": els protagonistes també es disfressen -un camell de poca volada, una stripper, un adolescent friqui i una joveneta desarrelada aparenten ser una família tradicional i ben avinguda-; també els persegueixen uns gàngsters. I, el més rellevant i que origina els millors gags, és la manera com els personatges obliden que estan fent un paper i assumeixen els seus rols quasi com Jack Lemmon exercia de Daphne al film de Wilder. El final no és tan vitriòlic a "Somos los Miller" -al cap i a la fi, no pot deixar de ser una comèdia nord-americana contemporània- ni l'humor és tan subtil, però li reconeixem al guió certa habilitat, compleix amb la seva funció de distreure i ens regala un strip-tease de Jennifer Aniston força impactant, tot i que ens queda el dubte de si hi havia doble de cos.

Aquí sí que sembla ella:

TORRENTE 5: OPERACIÓN EUROVEGAS

El darrer lliurament de la nissaga de Torrente, el policia feixista i fastigós creat per Santiago Segura, transcorre l'any 2018, en què el protagonista surt de la presó. Espanya ha anat a pitjor si això és possible; Torrente reacciona iradament (atenció a l'homenatge a "El planeta de los simios") i decideix convertir-se definitivament en un fora de la llei i organitzar amb una colla de friquis realment memorable l'atracament a un casino d'Eurovegas, el complex lúdic somniat per la Comunitat de Madrid i finalment executat amb els diners aportats per uns quants corruptes il·lustres. És a dir, que "Torrente 5: Operación Eurovegas" vindria a ser una barreja de film vintage (vegeu, si no, els títols de crèdit) on s'homenatja "La cuadrilla de los once" (res de George Clooney: Frank Sinatra, que és el "Fary" americà) i distòpia que funciona com a comentari irònic sobre la realitat espanyola actual. D'altra banda, encara que l'acció avanci cap al futur, el film significa un cert retorn als orígens, i tornen a aparèixer Chus Lampreave i Neus Asensi, de la mateixa manera que continuen apareixent Cañita Brava, el Cuco (Julián López en un paper que havia estat de Gabino Diego), Barragán, Xavier Deltell, José Mota, Buenafuente o Florentino Fernández. No em vull allargar sobre els cameos per no espatllar-vos la festa però sí destacar que, en aquest to nostàlgic que assumeix la pel·lícula, Segura se les empesca per fer reaparèixer Tony Leblanc (un Tony Leblanc dels anys cinquanta) i ajuntar novament en la pantalla la parella més mítica de la comèdia tipical spanish: Pajares i Esteso.

Més enllà d'aquests matisos, la fórmula no varia excessivament. No falta l'enèsima variació del gag de les pajillas ni el bateig enginyós d'una modalitat de sexe oral. Els signes d'esgotament són clars, però no més que en la tercera i la quarta; en realitat, si el termòmetre és la intensitat i freqüència de les rialles que provoca, "Torrente 5: Operación Eurovegas" vindria després de les dues primeres parts (la més divertida, pel meu gust, continua sent la segona, la de Marbella).

Ahir a la nit, arran d'una presentació al Cine-club d'Igualada, vaig sopar amb una coneguda actriu i directora catalana. Parlant de la crisi del cinema al nostre país, vaig comentar l'èxit de "Torrente". Però, com que eren gent fina i intel·lectual, només vaig obtenir com a resposta una mirada de menyspreu. No va ser com en una altra trobada de cinèfils en què vaig gosar dir que Albert Serra potser estava un pèl sobrevalorat i una mica més i em pengen del pal major (n'hi havia un on dinàvem; era el pal d'una bandera o només estava allà a propòsit per penjar infiltrats?). També va dir la nostra amiga que no entenia la devoció de les masses pel cinema de terror, que això només podia agradar als qui estaven malalts (sic). Després, li va tocar el rebre al futbol, màxim exponent del pla de les dretes per rentar el cervell a la plebs; en aquest cas, no em vaig haver de sentir tan estrany, però vaig intentar defensar la gent que innocentment es distreia de les misèries quotidianes veient el Barça. Va ser endebades; tothom qui llegeixi el Mundo Deportivo pot considerar-se un ésser menyspreable i si algú afirma que sense el futbol no sabria viure doncs més val que es mori (sic). La cultura està condemnada i no entenia la nostra amiga com la Mònica Terribas li havia pogut parar un projecte sobre la gauche divine amb l'argument que "no interessava", quan va ser la clau de volta de tot, el moment que Barcelona es va obrir al món i tot va canviar. O no ho veieu així?

Potser ella té raó; potser jo sóc un infrahome a qui li fan gràcia les bajanades d'en Santiago Segura i menja crispetes (sí, ho confesso!) i no mereixo continuar vivint, o almenys continuar vivint com un impostor que té la gosadia d'escriure un bloc sobre cinema. Tot i que, ara que hi penso, de cinema no se'n va parlar, al llarg del sopar. Es va parlar dels cine-fòrums, del cinema com a eina d'integració social i de divulgació de la cultura. Però de cinema com jo l'entenc, no se'n va parlar. De fet, sospito que a molts directors catalans no els agrada, realment, el cinema (*). I per això fan el que fan.

(*) En un altre d'aquests sopars, ara fa uns quants anys, el gran director català Francesc Bellmunt va afirmar que les pel·lícules de Quentin Tarantino no tenien cap valor cinematogràfic, que només eren pornografia, sang i fetge gratuïts.

NOVES TECNOLOGIES

La parella protagonista de "10.000 Km" (Carlos Marqués-Marcet, 2014), després de set anys de convivència, s'han de separar quan ella marxa de Barcelona i se'n va a Los Angeles amb una beca per aprendre fotografia. Les noves tecnologies (skype, facebook, internet en general) els hauríen d'ajudar a comunicar-se malgrat la distància i fer més suportable l'absència. Però hi ha coses que les màquines encara no poden resoldre. Ells són Natalia Tena ("Juego de tronos") i David Verdaguer, que surt en tots els programes que fan gràcia de TV3; però no us enganyeu: això no és una comèdia.

Als protagonistes de "The Bling Ring" (2013), l'última pel·lícula de Sofia Coppola, internet els serveix per saber si els famosos (Paris Hilton, Megan Fox, Lindsay Lohan i catèrvola per l'estil) són a casa seva o de viatge per Europa i per localitzar a Google Earth la casa en qüestió, entrar-hi, emprovar-se els models de les estrelles i endur-se'n uns quants, més uns ròlex de propina. Després, es fan selfies amb els objectes robats i pengen les fotografies a Facebook. Gran idea. Però això no és el més sorprenent sinó la constatació que a Hollywood Hills la gent no tanca les portes de casa seva i tampoc no fa servir alarmes. Tot plegat resultaria prou increïble si no fos perquè el film està basat en fets reals. Sofia Coppola gaudeix d'allò més mostrant col·leccions aclaparadores d'objectes de luxe mentre acompanya el reportatge amb una banda sonora esplèndida, és a dir més o menys com ja va fer a "María Antonieta" (2006); al cap i a la fi, els membres de la casta privilegiada que apareix al film no semblen tan diferents dels aristòcrates francesos. I el comentari sobre l'absència de valors resulta força pertinent, de manera que, tot i parlar bàsicament del mateix, el film ens ha agradat més que "Somewhere"; i si la roba-escenes d'aquella pel·lícula era l'Elle Fanning, aquí trobem unes quantes joves promeses, cap de les quals, però, li fa ombra a una magnífica Emma Watson (sí, la noia de "Harry Potter").

FRANCIS FORD COPPOLA # 6: RETORN AL PASSAT

Robert Evans, productor d'"El padrino", no havia tingut gaire sort amb les seves darreres estrenes: "Cowboy de ciudad", protagonitzada per John Travolta quan era verí per a la taquilla; i "Popeye", l'adaptació del famós còmic a càrrec de Robert Altman, una raresa que va esdevenir un dels fracassos més espectaculars de la història de Hollywood, gràcies a la qual el senyor Altman es passaria els deu anys següents dirigint telefilms (tot i que cal reconèixer que Robin Williams i Shelley Duvall no podien haver estat més ben triats atesa la seva semblança física amb els personatges d'E. C. Segar).

El fet que Coppola estigués arruïnat després del desastre de "Corazonada" i disposat a qualsevol penitència li va fer pensar al productor més eixerit i també més desesperat de Los Angeles que seria una bona idea fitxar-lo per fer un altre film de gàngsters que pugués revalidar l'èxit de la seva anterior col·laboració.

No van escatimar recursos per dur a terme "Cotton Club" (1984), una atrevida barreja de musical i thriller al voltant del club de jazz més famós de Nova York als anys de la Llei Seca, al qual els negres només podien entrar per actuar sobre l'escenari per als blancs rics que omplien el local.

La trama, tan alambinada com finalment lleugera, presenta en paral·lel la peripècia dels germans Dwyer (Richard Gere i Nicolas Cage) i dels afroamericans i també germans Williams (Gregory i Maurice Hines). Dixie Dwyer (Gere) toca la trompeta i actua a Hollywood fent de gàngster de mentida mentre s'entén d'amagat amb l'amistançada (Diane Lane) de Dutch Schultz, un gàngster de veritat (James Remar); el seu germà (Cage) es passa de frenada i acaba convertit en l'enemic públic número u (qualificatiu que es portava bastant a l'època però no sempre implicava tenir bona sort). Sandman Williams vol ballar al Cotton Club i potser ho aconseguirà si abans no li trenquen les cames per gosar fer-li proposicions indecents a la ballarina més bufona i més descafeÏnada del local (Lonette McKee). Encara una parella més pintoresca: la formada per l'amo del club, el totpoderós Owney Madden i el seu acòlit Frenchy Demange, dos amics inseparables de físic prou divers, interpretats respectivament per Bob Hoskins i per Fred Gwynne, que era el paio que feia de Frankenstein a "La família Munster".

La profunditat dramàtica d'"El padrino" brilla per la seva absència, la qual cosa no impedeix que "Cotton Club" sigui un film vistós, discutible en el seu conjunt més aviat dispers però ple a vessar d'escenes brillants, totes les de ball (recordem que Coppola tenia certa experiència en el gènere gracies a "El valle del arco iris") i moltes de les escenes de violència. Una de les seqüències finals, la que relaciona el soroll dels peus de Gregory Hines mentre balla claqué amb el que fan les metralletes dels homes de Lucky Luciano (Joe Dallesandro) quan resolen expeditivament els problemes amb Schultz, és clarament deutora dels muntatges en paral·lel de la nissaga d'"El padrino" i el millor exemple de la falta de definició que llasta el film.

"Cotton Club" va ser un desastre financer que no va resoldre els problemes de Robert Evans. Al seu torn, Coppola assumia la seva condició de director d'encàrrec i, dos anys més tard, emprenia la realització de "Peggy Sue se casó", protagonitzada per Nicolas Cage novament i per l'estrella del moment Kathleen Turner.

La guapíssima protagonista de "Fuego en el cuerpo" i "El honor de los Prizzi" és aquí una dona madura que s'acaba de separar del seu marit (Cage) i que, en el transcurs d'una trobada amb els seus antics companys d'institut, viatja misteriosament al passat i es converteix sense maquillatge en una adolescent addicta al rock'n roll i els drive-in que mirarà d'aprofitar l'ocasió per no cometre alguns errors que en el futur li passaran factura. Però les coses no són tan senzilles; potser no es tracta tant de voler canviar la gent i la seva circumstància com d'aprendre a acceptar-les.

No queda clar si "Peggy Sue se casó" és un intent de repetir l'èxit de "Regreso al futuro" des d'una perspectiva feminista o una reflexió més profunda, en la línia de "Fresas salvajes" d'Ingmar Bergman, disfressada de comèdia romàntica. Com sigui, Coppola despatxa l'encàrrec amb professionalitat i integra en un producte molt comercial les seves preocupacions sobre el pas del temps i els problemes de la vida en parella.

El seu film següent va sorprendre encara més els admiradors del seu cinema. "Jardines de piedra" (1987) torna a parlar de Vietnam però des d'una perspectiva en aparença molt menys radical. És un homenatge als homes de la Guàrdia Nacional que, al Cementiri d'Arlington, vesteixen de gala mentre reten honors als caiguts en combat, que als anys de la guerra de Vietnam n'eren uns quants. El sergent instructor Hazard (James Caan, novament a les ordres del director) està una mica cansat de la rutina i els rituals que ben poc tenen a veure amb el camp de batalla i procura alliçonar els joves reclutes que volen anar a guanyar medalles a Indoxina perquè no hagin de tornat en un taüt.

"Jardines de piedra", amb el seu to patriòtic i la seva realització convencional, sembla ben bé el revers d'"Apocalypse Now". En bona mesura ho és: del front a la rereguarda; del caos a la selva a l'ordre de les formacions sobre la gespa immaculada d'Arlington. Però tot això no vol dir que Coppola s'hagi venut per un plat de mongetes. L'obsessió per captar la fotogènia de les formacions i desfilades de la Guàrdia Nacional (ajudat per la fotografia de Jordan Cronenweth en la seva segona col·laboració després de "Peggy Sue se casó") no implica que el director adopti una actitud conservadora (d'altra banda, a John Ford mai li han plogut crítiques per fer el mateix i més descaradament); la presència de la guerra a través dels noticiaris televisius que es mostren en moltes escenes al fons de l'enquadrament, il·lustra la idea que l'horror de les morts en combat pugna per imposar-se sobre la parfernàlia militar. Un taüt cobert per una bandera dels Estats Units és tan elegant com es vulgui però a dins només hi ha un cadàver. En un dels casos, el mort era Gio, el fill de Coppola que va morir d'accident; un detall anecdòtic si es vol però que demostra que en l'ànim del director pesava més la tristesa que el fervor patriòtic. I el film acaba per resultar estranyament malenconiós.

A la seva manera, Hazard és un home enfrontat al sistema. També ho eren Michael Corleone, Harry Caul, Kurtz o els adolescents de les adaptacions de Susan E. Hinton. Però si en l'obra del director hi ha un personatge que va a contracorrent i pot ser vist com un àlter ego del director, aquest és Preston Tucker.

George Lucas, a qui Coppola va ajudar en els seus inicis, s'havia fet d'or gràcies a les sèries de Star Wars i d'Indiana Jones. Va decidir tornar-li el favor a l'italoamericà i li va produir "Tucker: Un hombre y su sueño" (1988), film que explicava la batalla legal que va enfrontar el senyor Tucker (Jeff Bridges) amb les grans companyies automobilístiques després que el primer patentés, el 1948, un vehicle revolucionari. No és difícil veure en l'enginyer i la colla d'amics i parents que li fan costat un transsumpte del director i els seus familiars i acòlits, que van voler aixecar un imperi sense dependre dels grans estudis i van obtenir una certa victòria moral, que no econòmica.

"Tucker: Un hombre y su sueño", que podria haver estat una història trista ja que en definitiva parla d'un projecte fallit, és en canvi un film optimista en el fons i la forma. Jeff Bridges sempre somriu i els colors de Vittorio Storaro són càlids i resplendents. Aquest títol, potser juntament amb el migmetratge "Vida de Zoe" -que forma part del projecte col·lectiu "Historias de Nueva York" i que va escriure la seva filla Sofia- és el més personal de Coppola des de "Corazonada". Lamentablement, no va tenir gaire èxit i el director es va refugiar en un encàrrec aparentment segur i un nou intent de retrobar un passat més gloriós: la tercera part d'"El padrino". Tampoc no va acabar de funcionar, malgrat les seves virtuts evidents.

Resulta curiós comprovar com la filmografia del director constitueix un mosaic de la història dels Estats Units al llarg del segle XX:

1901: "El Padrino II"
1920: "El padrino II"
1923: "Cotton Club"
1946: "El padrino"
1948: "Tucker: Un hombre y su sueño"
1958: "El padrino II"
1961: "Peggy Sue se casó"
1967: "Rebeldes"
1968: "Jardines de piedra"
1969: "Apocalypse Now"
1975: "La ley de la calle"
1979: "El padrino III"

RASHOMON

El públic occidental va conèixer Akira Kurosawa arran de la presentació de "Rashomon" (1950) al Festival de Venècia, on va guanyar el Lleó d'Or; després, el film va ser guardonat amb l'Òscar honorífic a la millor pel·lícula de parla no anglesa.

En aquella època, pocs anys després de la Segona Guerra Mundial, un film de procedència japonesa resultava com a mínim exòtic. Però la sorpresa va ser majúscula en descobrir una obra filmada com si fos un western de John Ford (director molt admirat per Kurosawa), amb travellings i moviments de càmera sumptuosos, alternats, això sí, amb alguns plans estàtics més propers a la tradició del teatre kabuki. Però l'estructura i el motiu argumental eren encara més sorprenents.

La història ens trasllada al Japó medieval i arrenca quan tres personatges (un viatger una mica malcarat, un monjo i un llenyataire) es refugien de la pluja sota les ruïnes de l'anomenada Rashomon, que era una de les portes de la ciutat de Kioto en l'era Heian (al segle VIII, més o menys). Tot i que el mal temps durarà una bona estona no s'avorriran gens ni mica quan el llenyataire els expliqui un crim que ha presenciat al bosc: un lladre ha assaltat una parella, ha violat la dona i assassinat l'home. O potser no va passar ben bé així? Potser a la dona li van agradar les escomeses del saltejador; potser, fins i tot, va ser ella qui va matar el marit; o potser aquest es va suïcidar, incapaç de suportar l'afront. En flash-backs successius, se'ns mostra allò que va passar al bosc segons les versions dels diversos testimonis -el lladre, la dona, el llenyataire, fins i tot el marit mort que parla a través d'una vident-, i totes són diferents, sense que puguem saber quina d'elles és l'autèntica. L'espectador del film haurà de treure les seves conclusions o, senzillament, reflexionar sobre les motivacions dels personatges en les seves accions presumptes o en les seves declaracions davant la policia. I els tres homes que s'aixopluguen sota la porta de Rasho, s'adonaran que tot són mentides i desgràcies però descobriran també que encara resta una oportunitat per a les bones accions.

El comentari sobre la impossibilitat d'una informació veraç a causa de l'interès de l'informador és molt audaç i molt actual. I, malgrat la seva calculada ambiguïtat i el seu caràcter quasi experimental, "Rashomon" és un títol apassionant i molt intens dramàticament (atenció a l'escena en què la dona contempla aterrida la mirada de l'espós traït mentre sona el "Bolero" de Maurice Ravel).

El 1964, Martin Ritt va rodar-ne un remake en clau de western titulat "Cuatro confesiones", protagonitzat per Paul Newman, Claire Bloom, Laurence Harvey i Edward G. Robinson.

BOYHOOD

S'ha estrenat "Boyhood", la pel·lícula que Richard Linklater ha estat filmant al llarg de dotze anys (diversos dies de rodatge repartits entre el 2002 i el 2013) amb els mateixos actors, que creixen i envelleixen davant dels nostres ulls, i que mostra la vida de Mason (Ellar Coltrane) des dels sis anys fins que entra a la universitat.

No és que al jove protagonista li passi res de l'altre món, ni a la seva germana (Lorelei Linklater, filla del director), ni als seus pares separats (Patricia Arquette i Ethan Hawke). Tret del mal costum de la mare d'emparellar-se amb alcohòlics psicòpates, les seves vides són d'allò més normals i representen fidelment la classe mitjana del cor d'Amèrica, vessant intel·lectual -tot i que tindrem ocasió de conèixer gent força conservadora-. Però això no vol dir que el film no resulti interessant. L'experiment, tota una novetat històrica, comporta una sensació absoluta de realisme i resol de manera expeditiva el problema sempitern de reflectir en pantalla el pas del temps. Però "Boyhood" tampoc no seria tan apassionant si no fos per la rara capacitat de Linklater de captar la rellevància dels petits instants, de mostrar la mirada d'un nen primer i un adolescent després sense cap mena de condescendència, la qual cosa ja és un mèrit a l'abast de molt pocs directors. Mason és molt intel·ligent però és com la pel·lícula mateixa: no li cal fer grans discursos ni formular interrogants en veu alta per fer-nos partícips de la seva por i, alhora, el seu entusiasme per afrontar una vida que comença i que pot conduir a l'èxit o al fracàs, o fins i tot a un lloc incert en què les coses perden el seu significat, més o menys com els ha passat als seus progenitors.

LOS ILUSOS

Jonás Trueba és fill de Fernando i nebot de David i deu el seu nom a la pel·lícula d'Alain Tanner "Jonas qui aura 25 ans en l'an 2000" (1976). Amb aquests antecedents, no és estrany que la seva darrera pel·lícula, "Los ilusos", en blanc i negre, imiti descaradament les maneres de la Nouvelle Vague, amb molts exteriors al carrer Atocha de Madrid i encara més escenes amb els personatges fent un cafè en un bar il·luminats per la llum natural que entra pels finestrals , o gratant-se els ous als pisos on viuen de lloguer. Són gent de la faràndula, actors i directors de cinema sense gaire feina que no sabem com s'ho fan per pagar les cerveses, el menjar xinès o les entrades dels cinemes de versió original.

Sortosament, la naturalitat de les situacions, els diàlegs extravagants i alhora hiperrealistes i Aura Garrido -"Stockholm", "El cuerpo"- s'acaben imposant sobre l'artifici.

Aura Garrido en color i a l'estil Nouvelle Vague:

ALGUNOS HOMBRES BUENOS

Com sap molt bé en David, de Safari Nocturno, m'agraden les pel·lícules de judicis. I no crec que tingui a veure únicament amb la meva formació.

De bones pel·lícules de judicis, altrament dites melodrames judicials (tot i que acostumen a incorporar molts elements del thriller) en podríem citar unes quantes: "Testigo de cargo", "Doce hombres sin piedad, "Vencedores o vencidos", "Veredicto final"...

Potser "Algunos hombres buenos" (Rob Reiner, 1992) no sigui una de les millors. En la seva estrena espanyola, la majoria de crítiques van anar de la condescendència a l'acarnissament, com acostuma a passar amb els films dissenyats per guanyar Òscars. I potser sí, potser el guió d'Aaron Sorkin no sigui un prodigi de subtilesa, potser la direcció de Reiner no transcendeixi el caràcter teatral de l'obra i potser tot plegat sigui senzillament un vehicle perquè Tom Cruise llueixi els ulls blaus i les dents blanques, Demi Moore exerceixi de dominatrix mentre els uniformes d'oficial de la Marina estrenyen els seus pits operats i Jack Nicholson brodi novament el paper de psicòpata.

Però què voleu que us digui? Jo no sóc aquí per fer de crític, encara que de vegades ho pugui semblar. Jo només vinc a parlar de les pel·lícules que m'agraden, encara que siguin plaers culpables. I "Algunos hombres buenos" m'encanta. M'agrada que el tinent Kaffee superi les seves inseguretats i es transformi en un advocat brillant; m'agrada que la tinent Galloway sigui tan eixerida i idealista i que protesti "enèrgicament"; m'agrada que siguin professionals i tinguin el detall de no interrompre la feina per anar-se'n al llit; m'agrada que els militars de Guantánamo siguin uns pertorbats (el tinent coronel Markinson -J.T. Walsh-) o uns fills de puta (els personatges de Kiefer Sutherland i Jack Nicholson), o que els soldats acusats d'assassinat tinguin l'encefalograma pla; m'agraden els interrogatoris als testimonis; i, per descomptat i tot i que és inversemblant, m'agrada l'enfrontament final entre Tom Cruise i Jack Nicholson.

Sí, ho reconec: M'agrada aquesta refotuda pel·lícula! Vaig ordenar un codi vermell! I què? Saludeu, collons, que hi ha un oficial a la sala!

PARAÍSO: ESPERANZA

"Paraíso: Esperanza" (2013) tanca la trilogia dirigida per Ulrich Seidl. El mateix estiu que la mare se'n va a Kenya a fer turisme sexual ("Paradies Liebe"), la seva filla el passa en un campament per a nois i noies amb problemes d'obesitat.

El film és tan auster com la institució en què transcorre l'acció, que aplica mètodes de caire feixista perquè els adolescents recuperin la forma física i els bons hàbits alimentaris. La protagonista furta menjar de la cuina i s'escapa al pub del poble proper per agafar una bufa molt considerable; però la seva rebel·lió es concreta sobretot en la relació perillosa que estableix amb el metge del campament, un cinquantí presumptament atractiu. No resulta fàcil i tampoc no sembla que els adolescents s'aprimin, però l'esperança és l'últim que es perd.

LOS MEJORES AÑOS DE NUESTRA VIDA

Només un any després del final de la Segona Guerra Mundial, William Wyler va dirigir "Los mejores años de nuestra vida", un drama sobre el retorn dels veterans i els seus problemes d'adaptació a la vida civil que segueix la peripècia de tres personatges, representants dels tres exèrcits: un sergent d'infanteria feliçment casat i amb fills adolescents (Fredric March), un capità pilot de bombarders casat també però no tan feliçment (Dana Andrews) i un mariner que torna amb les dues mans amputades i tem el retrobament amb la seva nòvia (Harold Russell, un actor no professional que, de fet, s'interpretava a si mateix).

El primer terç del film, que comença quan els tres homes es coneixen a l'avió que els porta a la petita ciutat on viuen i culmina quan es retroben el vespre del mateix dia en un bar on el capità i el sergent acaben amb un pet considerable, és magnífic, mostra de la capacitat dels directors i guionistes del cinema clàssic nord-americà de conjugar emotivitat i concisió narrativa. Els problemes dels tres homes, que acaben ofegant en alcohol, ens són presentats de manera molt eficaç: el mariner manc sap fer moltes coses amb els ganxos que té en comptes de mans però no sap com abraçar la seva promesa; el sergent lliura al seu fill una espasa samurai i una bandera japonesa amb missatges dels familiars del soldat mort, però el noi en fa un cas com un cabàs i s'interessa pels problemes amb la bomba atòmica, sobre la qual sembla estar molt més informat que el seu pare.

Arran de la visita al bar de Butch, el capità no té esma de tornar a casa seva i la família del sergent l'acull durant la nit, en el transcurs de la qual tindrà un malson en què reviu un fet traumàtic de la contesa bèl·lica. La filla del sergent (Teresa Wright), que fa d'infermera, l'acotxa i aviat sabrem que els dos joves s'han enamorat i que estan destinats a acabar junts, sobretot quan coneguem l'esposa del capità (Virginia Mayo), una dona dolenta que no li convé.

A partir d'aquest moment, el film es fa més previsible; però no perd interès gràcies al nivell de les interpretacions i a l'elegància d'una posada en escena que, amb l'ajuda de la fotografia de Gregg Toland, treu un gran partit de la profunditat de camp (cal destacar l'escena final, quan tots els personatges es reuneixen al voltant de la parella de nuvis i deixen Teresa Wright i Dana Andrews sols a l'altra meitat de l'enquadrament).

La gràcia de molts detalls (impagable l'escena del matí després de la borratxera, quan la dona del sergent -Mirna Loy- dubta si acompanyar amb flors l'esmorzar que porta al seu marit, o quan aquest compara les fotografies amb el seu aspecte lamentable al mirall i llença les sabates per la finestra) contrasta amb l'escassa subtilesa d'alguns subratllats: per exemple, en l'inici a l'aeroport, el capità heroi de guerra no pot agafar un avió, mentre que, darrere d'ell, apareix un milionari preguntant si pot embarcar els seus pals de golf. En qualsevol cas, la insistència del film a destacar la falta de sensibilitat envers els veterans de guerra d'una societat civil només preocupada pels diners i l'amenaça comunista resulta força sorprenent en un títol de l'any 1946; de fet, el senador McCarthy va posar sota sospita la pel·lícula i el seu guionista Robert Sherwood, tot i que la cosa no va anar més enllà atès l'enorme èxit de públic i de crítica (van caure set Òscars, dos dels quals per al mariner manc: un d'honorífic i l'altre al millor actor secundari).

FRANCIS FORD COPPOLA # 5: A L'UNIVERS DE SUSAN E. HINTON

Com dèiem en el capítol anterior, l'economia de Coppola va quedar malmesa després del desastre financer de "Corazonada", i el seu prestigi com a director podria haver quedat igualment ferit de mort si no hagués estat per una circumstància peculiar:

Una colla d'alumnes d'un institut de secundària de Tulsa (Oklahoma) van enviar al director un llibre de temàtica juvenil escrit el 1967 per Susan E. Hinton -una escriptora d'aquella ciutat-, que va ser molt popular en el seu moment i que tenien com a lectura recomanada (el meu fill gran, que ha fet 3r d'ESO, també l'ha hagut de llegir no fa gaire), proposant-li que en fes l'adaptació cinematogràfica. A Coppola li va semblar bé; va viatjar a la ciutat on transcorre l'acció, es va envoltar de molts actors joves que en aquell moment no eren gaire coneguts i que passaríen a integrar el que es va conèixer com a "brat pack" (C. Thomas Howell, Matt Dillon, Ralph Macchio, Patrick Swayze, Rob Lowe, Emilio Estévez, Tom Cruise, Diane Lane) i amb ells va realitzar "Rebeldes" (1983), que esdevindria el seu màxim èxit de taquilla, almenys a la dècada dels vuitanta.

El "brat pack" (i Tom Cruise abans de l'ortodòncia):

La història narrada a "Rebeldes" (llibre i pel·lícula) és molt senzilla, gairebé naïf: d'una banda, tenim els greasers, els quals vesteixen texans i caçadores de cuir i, òbviament, duen brillantina; aquests nois són molt atractius però no gaire bons estudiants, pobres i de famílies desestructurades, o directament orfes. De l'altra banda, tenim els socs, que són els nois de casa bona que duen el cabell ben curt i porten jerseis de coll de pic (com les joventuts del PP d'avui dia, per entendre'ns). Una nit, una colla de socs capitanejats per Leif Garrett, animats per la ingesta immoderada d'alcohol i pels gelos, intenten agredir un parell d'innocents greasers; aquests es defensen i un d'ells es carrega un pijo; tot seguit fugen al camp. No són mala canalla i la seva generositat quedarà demostrada sobradament pel seu sacrifici final, en ocasió de l'incendi d'un orfenat. I una catàrtica baralla sota la pluja entre les dues bandes provarà que els greasers també són els més forts.

"Rebeldes" és un relat adolescent escrit per un adolescent en una llibreta de ratlles, com s'encarrega de destacar el pròleg, i Coppola assumeix el seu to elegíac amb totes les conseqüències. L'inici, amb l'escena al cinema a l'aire lliure en què Dallas (Matt Dillon) intenta lligar-se la pija Cherry (Diane Lane) combina el vigor narratiu proverbial en el seu autor amb una mirada romàntica que remet a l'univers de Nicholas Ray; més endavant, l'escena de la baralla al costat de la font inclourà plans amb la càmera inclinada com els que podem trobar a "Rebelde sin causa". La fugida al camp de Ponyboy Curtis i Johnny Cade (Howell i Macchio, respectivament) introdueix la imatge dels joves protagonistes filosofant amb el fons d'un cel rogenc tan impossible com el de certs moments de "Lo que el viento se llevó", que és el llibre que el primer llegeix durant el seu exili; Ponyboy recita uns versos de Robert Frost que afirmen que "res daurat no perdura" i conclou que el daurat és el color de la infantesa i que arriba un moment inevitable en què ens fem grans i l'or es perd, com li ha passat a ell mateix tot i el seu cabell oxigenat. I els tons ocres i daurats dominen en el film i esclaten en l'epíleg i en els crèdits amb música de Stevie Wonder.

L'experimentació cromàtica relaciona aquest film amb "Corazonada". Però Coppola devia pensar que havia fet una obra massa convencional i, tot seguit i amb el mateix equip, adapta la segona de les novel·les escrites per Susan Eloise Hinton, "La ley de la calle", i porta l'experimentació una mica més enllà.

Com a "Rebeldes", el director respecta el marc geogràfic i temporal. Ara som al 1975; malgrat que hi ha una baralla, coreografiada virtuosament, en l'inici del film, sembla ser que les bandes han passat a la història per culpa de l'heroïna. De manera que el to elegíac és encara més intens: Rusty James (Matt Dillon) enyora un passat llegendari i enyora el mite representat pel seu germà gran (esplèndid Mickey Rourke), El Noi de la Moto, que torna d'un viatge iniciàtic cap a Califòrnia i resulta més enigmàtic que en la seva absència. Rusty James és un xicot senzill, que no entén perquè Patty (Diane Lane) li gira l'esquena i no entén les dissertacions del seu germà i del seu pare (Dennis Hopper), un ex-advocat alcohòlic. La mirada trista d'El Noi de la Moto sembla albergar una lúcida certesa, un abisme emocional no gaire allunyat del que experimentava el coronel Kurtz a "Apocalypse Now", però només l'entén el seu pare perquè és tan intel·ligent i autodestructiu com ell mateix; i tampoc no és que tingui facilitat per comunicar-se amb el món exterior, ja que uneix al seu caràcter absent la sordesa i el daltonisme.

Amb l'excusa dels problemes visuals i auditius del protagonista, Coppola filma "La ley de la calle" en blanc i negre (la fotografia, igualment de Stephen H. Burum, marcadament expressionista, és magnífica); només unes notes de color per presentar uns peixos de Siam que obsessionen El Noi de la Moto. El títol original, "Rumble Fish", fa referència a aquests animals, que lluiten contra el seu reflex en un mirall i constitueixen una metàfora evident del drama de Rusty James, que ansia i tem alhora assemblar-se al seu germà (no endebades, l'altre pla en color és quan veu el seu reflex al vidre del cotxe de la policia i li clava un cop de puny).

La ingràvida posada en escena de Coppola (sota els acords d'una banda sonora excepcional de Stewart Copeland) transcendeix un argument potser tan esquemàtic com el de "Rebeldes" i aconsegueix un poema visual, suggerent i oníric, que culmina de manera grandiosa amb la panoràmica que s'eleva sobre els espectadors del tràgic desenllaç i va a parar a la pintada que anuncia que "El Noi de la Moto regna", i preludia l'epíleg amb la silueta de Rusty James retallada contra l'oceà.

El pas del temps és un tema central en els dos films sobre l'obra de Susan E. Hinton i es fa prou explícit a "La ley de la calle" en els plans accelerats dels núvols i els rellotges, alguns sense manetes. En films posteriors del cineasta serà recurrent.

Els daurats de "Rebeldes" i els rellotges sense manetes de "La ley de la calle":