2001: UNA ODISEA DEL ESPACIO

Després de "¿Teléfono rojo? Volamos hacia Moscú", Stanley Kubrick aborda el seu projecte més ambiciós, un film que capgiraria el gènere de la ciència-ficció i, en bona mesura, el cinema mateix.

Aquesta vegada no es tracta ben bé d'una adaptació literària, tot i que "2001: Una odisea del espacio" (1968) s'inspira en el relat "The Sentinel", d'Arthur C. Clarke, reconegut científic i literat, el qual col·laborarà amb Kubrick en el guió i, en paral·lel, escriurà la novel·la.

"2001: Una odisea del espacio" integra diversos arguments, molt ambiciosos com veurem. En essència, aborda l'existència de vida extraterrestre, tot i que en el procès d'abstracció a què Kubrick va sotmetre la pel·lícula, aquests van desaparèixer d'escena. Però va una mica més enllà i ens diu que són ells, els éssers vinguts de les estrelles, que ens van atorgar el discerniment quan només érem uns simis força peluts, i que, en una fase posterior de l'evolució, converteixen l'astronauta Bowman en un nen estel·lar amb poders gairebé divins, tot i que també cal recórrer a la novel·la per saber en qué consisteixen exactament i els espectadors ens conformarem amb l'impacte de la seva mirada immensa mentre flota entre els planetes. El discurs sobre l'evolució és també una especulació sobre la intel·ligència i els déus: mentre els extraterrestres, representats pel famós monòlit (que al·ludeix als quadrats dels nombres primers en les seves dimensions 1, 4, 9), atorguen la saviesa al simi transformant-lo en home, l'home modern fabricarà un ordinador (HAL 9000) que potser té sentiments i tot. Paradoxalment, és el primer ordinador no antropomorf de la història del cinema. I què és el primer que fan l'home i l'ordinador amb la seva saviesa? Doncs matar. Matar per prevaler. Heus aquí que el pessimisme de Kubrick, la seva causticitat, apareixen enmig d'una història que és bàsicament optimista, ja que ens diu que no estem sols a l'univers.

Un argument dens, amb connotacions filosòfiques i metafísiques, que allunya "2001: Una odisea del espacio" de la pràctica totalitat de pel·lícules ambientades a l'espai. I el mèrit principal és que, per desenvolupar la història, Kubrick elimina pàgines i pàgines del guió fins reduir els diàlegs a la mínima expressió i converteix el discurs en una experiència eminentment visual, gairebé abstracta, la primera superproducció experimental en la història del cinema.

Vol dirigir-se als sentits abans que als cervells, vol fer música. Els seus instruments estan molt ben afinats: una fotografia bellíssima (de Geoffrey Unsworth i de John Alcott en la seva primera col·laboració amb el director), uns efectes especials revolucionaris que li van valer a Kubrick l'únic Òscar de la seva carrera i, com no podia ser d'altra manera, una utilització genial de la banda sonora:

- El director renuncia a la partitura creada per Alex North (qui es va quedar amb un pam de nas el dia de l'estrena) i fa servir música clàssica preexistent, de György Ligeti, Aram Kachaturian, Johann Strauss i Richard Strauss, amb molta intenció en cadascún dels cassos: les notes de Ligeti accentuen el misteri que presideix la història; el "Ballet Suite Gayane" de Kachaturian subratlla la monotonia de la vida dels astronautes en el seu llarg viatge cap a Júpiter; el "Danubi Blau" posa música a la dansa de les naus mentre busquen el seu acoblament: i la peça "Així va parlar Zaratustra", de Richard Strauss, és una referència a Nietzsche en un film que acaba precisament amb l'aparició d'un superhome (el nen estel·lar).

- L'absència de so en l'espai, ignorada en tots els altres títols del gènere, propicia solucions narratives magnífiques: en els passejos espacials dels astronautes només sentim la seva respiració; quan Bowman entra a la nau Discovery després de provocar una explosió en la seva càpsula, només en sentim el soroll a partir del moment que aconsegueix tancar la porta exterior rere seu.

- Els astronautes conspiren contra l'ordinador sense que aquest pugui sentir-los. Però no s'adonen que pot llegir els seus llavis.

Les referències sexuals de "¿Teléfono rojo? Volamos hacia Moscú" reapareixen a "2001: Una odisea del espacio": la dansa pre-nupcial de les naus, ja esmentada, a ritme de vals, equivaldria a l'escena inicial de la primera; però tenim, sobretot, la forma de la nau Discovery, un espermatozoïde, la missió del qual és contactar amb un òvul (que podria ser la càpsula en què Bowman viatja a través d'una mena de forat negre cap al pais dels extraterrestres; però tot el film és ple de formes circulars) per donar a llum al nen estel·lar.

La narració sense gairebé diàlegs aconsegueix una expressivitat al nivell de les grans obres mestres del cinema mut, com passa en tota la part dels simis, en què se'ns presenten de manera eficaç conflictes i sentiments de por o de curiositat amb senzilles imatges. Aquesta part del film (dividit en episodis clarament diferenciats) culmina amb una el·lipsi que ha passat justament als annals: el simi vencedor en la guerra per l'aigua llança la seva arma -un os- a l'aire en senyal de victòria; la càmera segueix l'objecte en unes imatges al ralentí fins que canvia el pla i l'os es converteix en un artefacte que navega per l'espai (no queda gaire clar en el film, però la lectura de la novel·la suggereix que es tracta d'una bomba atòmica, la qual cosa afegiria a la relació entre els instruments os-enginy espacial la seva condició d'armes). Subtilment, Kubrick està remarcant que els milers d'anys transcorreguts entre les dues imatges no han implicat cap canvi substancial, només en les formes.

El canvi el narra la història a què assistim, el viatge de Bowman a travès de les constel·lacions (una experiència hipnòtica en què Kubrick reformula el treball de diversos autors experimentals) fins arribar a una habitació Lluís XVI en què l'astronauta passarà els seus darrers dies, abans de convertir-se en nen estel·lar, contemplant-se a ell mateix quan envelleix (se'ns suggereix que ja ha superat les limitacions d'espai i de temps).

Les primeres projeccions de "2001: Una odisea del espacio" feien presagiar un desastre financer que podia acabar amb la carrera de Kubrick. Hi va haver bones crítiques, però també n'hi va haver de negatives, i la majoria d'espectadors s'avorrien sobiranament amb un film sense gaire acció i un final incomprensible. Sortosament, algú va fer córrer la veu que visionar la seqüència del viatge estel·lar tot fumant maria era una experiència única; i com que el film es va estrenar en l'auge de la cultura hippie i el culte als al·lucinògens, i encara es podia fumar als cinemes, aquesta circumstància i un canvi oportú en l'estratègia publicitària que anunciaria la pel·lícula com el trip definitiu, van propiciar un inesperat èxit de taquilla. Amb el temps, "2001: Una odisea del espacio" passa a ser considerada una gran obra mestra. La seva condició de síntesi entre art, espectacle i reflexió ha permès experiències similars en grans produccions cinematogràfiques, tot i que s'imposa la vella concepció de l'space opera, particularment arran de l'èxit de "La guerra de las galaxias".

Acabem amb algunes de les seves fascinants imatges:

El monòlit i els simis:

Dansa espacial:

L'hostessa del futur:

Parada al Hilton (una conversa filmada amb un objectiu angular que serà marca de fàbrica en films posteriors, sobretot "La naranja mecànica"):

Destí: La Lluna:

Footing circular (per filmar aquestes escenes de la nau Discovery van fer servir un cilindre de gran tamany en moviment constant):

Simetria a l'espai:

El viatge estel·lar:

El final del viatge:

La mirada de HAL:

La mirada de Bowman:

La mirada del superhome:

LA MANO

"La mano", dirigida per Oliver Stone el 1981, quan es dedicava sobretot a fer guions ("El expreso de medianoche", "Conan, el Bárbaro", "El precio del poder", "Manhattan Sur"), és una sèrie B de terror sobre un dibuixant de còmics (Michael Caine) que primer perd la mà en un accident i després l'oremus. Resolta amb certa imperícia i amb un final sorpresa absurd, sembla concebuda únicament per aprofitar l'èxit de "Vestida para matar" i les prestacions de Caine en un altre paper de professional lliberal amb problemes de doble personalitat; no obstant això, preserva un aire clàssic tant en la posada en escena com en la proposta argumental que li atorguen certa singularitat en una època que el gènere ja havia evolucionat cap a les trames d'horror adolescent amb molta sang i fetge.

GUERRA MUNDIAL Z

La principal aportació de "Guerra Mundial Z" al cinema de zombis és una visió global del conflicte, que apropa el film de Marc Forster al cinema de catàstrofes i resulta conseqüent amb la seva condició de blockbuster. Si les invasions extraterrestres es mostren gairebé sempre a través del seu efecte en tots els racons del planeta (una excepció, notable en tots els sentits, és "Señales" -M. Night Shyamalan, 2002-), amb les agressions dels no-morts passava a l'inrevès: se'ns informava del seu abast global però la peripècia concreta començava i acabava en algun racó remot dels Estats Units o d'Anglaterra (o a La Havana, no oblidem "Juan de los Muertos"). A "Guerra Mundial Z", en canvi, Brad Pitt viatja de Filadelfia a Corea, i d'allà a Jerusalem, per trobar una cura al vírus que origina les resurreccions i les mossegades (menys visibles que en altres produccions del gènere que aposten pel gore), aportant alguns acudits negríssims sobre la dictadura de Kim Jong-Un o sobre les relacions israeliano-palestines. Però, això sí, el desenllaç transcorre en un indret remot de la Gran Bretanya i substitueix les brillants set-pieces presents en la resta del metratge per una llarga seqüència de suspens molt ben resolta per Forster i més propera a la tradició del subgènere.

MARTIN SCORSESE # 4: AUGE I CAIGUDA

Amb el fracàs de "New York, New York", Scorsese va caure en una forta depressió i diuen que en les drogues. Però el productor d'aquest film, Irwin Winkler, va voler tornar a treballar amb ell en la seva següent obra de ficció, una adaptació de l'autobiografia de l'antic campió dels pesos mitjans Jake La Motta. Winkler ja havia conreat un gran èxit amb un film de boxa: "Rocky" (John G Avildsen, 1976). Robert De Niro també tenia un gran interès a encarnar un personatge que semblava fet a la seva mida, violent i torturat; el mateix boxejador estava interessat en el projecte. I, com veurem, el material resultava idoni perquè Scorsese i, novament, Paul Schrader hi aboquessin les seves obsessions sobre la culpa i la redempció.

"Toro salvaje" (1980) és, però, molt diferent de "Rocky". No hi ha un clímax dramàtic sinó una successió de mirades sobre la vida d'un antiheroi que només sobre el quadrilàter pot sentir-se realitzat i expressar la seva ràbia o la seva pena a base de fotre hòsties o rebre-les segons les circumstàncies del moment.

Com la majoria de personatges scorsesians, La Motta és víctima dels seus prejudicis. Té la sort de casar-se amb una dona molt maca -Cathy Moriarty- però la seva gelosia malaltissa arruïnarà no només el seu matrimoni sinó la relació amb el seu germà i mànager (Joe Pesci). Quan Vickie La Motta i la seva cunyada diuen d'un dels seus contrincants que és bufó, Jacke La Motta salta al ring ple d'odi i li arrenca el nas d'una plantofada, la qual cosa fa que un espectador digui: "a aquest, se li ha acabat ser guapo". Però això no és res comparat amb la llarga, magnífica i surrealista seqüència en què Jake La Motta acusa al pobre germà d'entendre's amb la seva dona.

La Motta és com un animal que sap com moure's al ring però és incapaç de lluitar contra els seus instints més primaris. No para de menjar i engreixar-se. I quan arriba a campió de la seva categoria després d'un ascens fulgurant, tampoc no està satisfet perquè mai no serà el campió dels pesos pesants (sic).

No arriba a campió dels pesos pesants tot i l'esforç (De Niro va posar en seriós perill la seva salut i es va engreixar trenta quilos a base d'un règim de pasta i de cervesa) i, tan aviat com és al cim, la seva vida comença a enfonsar-se. Renyeix amb la dona i amb el germà i, encara pitjor, traeix els seus principis permetent que la màfia "arregli" un dels seus combats. La seva penitència inclourà rebre una pallissa monumental al quadrilàter i, posteriorment, la seva detenció per confondre's amb l'edat d'una de les seves amants; a la cel.la de la presó, La Motta copejarà la seva pròpia ombra en una imatge colpidora que resumeix el sentit d'un film que acaba amb una cita bíblica: "Jo només sé que abans era cec i que ara hi veig".

A la potent descripció de personatges i ambients, Scorsese afegeix una realització brillant. Ajudat per una fotografia en blanc i negre magnífica, cortesia de Michael Chapman ("Taxi Driver"), i amb la col·laboració inestimable de la seva muntadora habitual, Thelma Schoonmaker (va guanyar un dels dos Òscar del film; el segon va ser per a la interpretació de De Niro), revoluciona el gènere alternant llargs plans seqüència de la vida quotidiana del protagonista amb escenes de combat que no ocupen més de deu minuts del metratge total del film però que mostren un ampli repertori de recursos i de trucs per reflectir la intensitat i violència de la lluita: angulars, ralentís, picats, canvis de diafragma, una càmera que segueix de prop els combatents i que cau a terra quan ells ho fan... Litres de sang (xocolata, en realitat) i un so que reprodueix els cops utilitzant els sorolls més dispars, incloent bramuls d'elefant.



L'American Film Institute situa "Toro salvaje" en la quarta posició d'entre les cent millors pel·lícules. I, després de "Taxi Driver" i d'aquest títol, Martin Scorsese ja és considerat entre els més grans cineastes nord-americans de tots els temps.

Però el director continua amb la seva tònica d'alternar èxits i fracassos.

Si "Toro salvaje" acabava mostrant Jacke La Motta convertit en un dubtós monologuista, el següent film de Scorsese, "El rey de la comedia" (1982), també tracta sobre el show-bussiness i sobre comediants: un de veritat, Jerry Langford (Jerry Lewis) i un afeccionat (Rupert Pupkin-Robert De Niro), admirador del primer i que el segresta perquè li aconsegueixi una actuació. Resulta una comèdia negra pintoresca, fins i tot subtil en la seva reflexió sobre la relativitat del talent, però contagiada de l'antipatia dels seus protagonistes. No va funcionar a taquilla (va recaptar uns dos milions de dòlars sobre un pressupost de vint), i va posar en greu perill la carrera del director; curiosament, en un moment en què altres vaques sagrades s'estavellaven estrepitosament (Cimino amb "La puerta del cielo" o Coppola amb "Corazonada").

Scorsese va remuntar després d'aquesta ensopegada adaptant un guió de Joseph Minion, novament una comèdia negra però força més divertida sobre un informàtic una mica gris que pateix mil i una peripècies al llarg d'una nit al Soho novaiorquès. "After Hours" (1985) -"Jo, ¡qué noche!", en el poc inspirat títol espanyol- retrata sense gaire pietat els bohemis i progres de la Gran Poma i torna a demostrar la capacitat del director com a creador d'imatges i atmosferes.



Us heu adonat que ja no es fan trailers com aquests?

¿TELÉFONO ROJO? VOLAMOS HACIA MOSCÚ

A "¿Teléfono rojo? Volamos hacia Moscú" (1964), que té per títol original "Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb", Stanley Kubrick adapta la novel·la "Red Alert", de Peter George, que especula, en el moment de màxima tensió de la Guerra Freda, sobre la facilitat amb què podria esclatar un cataclisme nuclear. Era una qüestió lògicament preocupant; el mateix any, Sidney Lumet dirigia "Punto límite", amb un argument amb força similituds.

"¿Teléfono rojo? Volamos hacia Moscú" se centra en dos temes que sempre van interessar el director: la impossibilitat d'assolir un pla perfecte (en aquest cas, el sistema de defensa estratègica, teòric garant de la pau gràcies al poder dissuasiu dels milers de míssils nuclears apuntant sobre les potències enfrontades) i la comunicació i les seves paradoxes.

Una base militar talla les comunicacions amb l'exterior quan el seu comandant (Sterling Hayden) decideix que els russos estan enverinant l'aigua en un pla secret per deixar impotents els nord-americans (com li està passant a ell); i envia els seus avions a bombardejar la Unió Soviètica.

Cal detenir els B52 i evitar que s'activi "el dispositiu del judici final", que implica que tan aviat una bomba atòmica esclati sobre territori soviètic, els seus míssils seran llançats automàticament sobre els Estats Units. Però per fer tornar els avions cal donar-los una instrucció secreta, només coneguda pel general embogit.

Un capità de la RAF anglesa que és de visita a la base descobreix el codi secret però quan ha de parlar amb el president dels Estats Units per comunicar-l'hi no pot trucar per telèfon perquè no té prou monedes. Li demana a un dels militars que han hagut d'assaltar la base que dispari sobre una màquina de begudes per obtenir-ne però aquest es nega ja que es tracta "d'una propietat privada"; finalment, accedeix però advertint-lo que "haurà de respondre (de la destrossa) a la casa Coca-Cola".

El telèfon és un instrument present no només en aquesta irònica seqüència, sinó a tot el film, com anuncia el títol en castellà. Els presidents nord-americà i sovètic parlen a través del famós telèfon vermell intentant resoldre el problema. Amb el codi secret han pogut fer tornar tots els avions menys un... que té la ràdio espatllada.

Aquesta suma de petits desastres que condueixen a una catàstrofe definitiva va fascinar Kubrick. Tanmateix, es va adonar que el públic potser riuria amb els detalls d'un argument tan seriós. I va decidir, amb l'ajut del guionista Terry Southern, convertir la novel·la de Peter George en una sàtira plena d'apunts humorístics, una comèdia negríssima per a la qual va convocar novament Peter Sellers i li va regalar una galeria de personatges: el capità de la RAF Lionel Mandrake, el president dels Estats Units Merkin Muffley i el sinistre doctor Strangelove, un científic que assessora el govern nord-americà sobre les conseqüències d'una guerra nuclear a gran escala: és invàlid, parla amb accent alemany i té un braç ortopèdic que fa la salutació nazi quan li sembla.

Des dels noms dels personatges (el general que interpreta Sterling Hayden s'anomena Jack D. Ripper), el film és ple de referències sexuals: comença mostrant un bombarder fent gasolina en ple vol i una música sensual acompanya la maniobra en què s'acobla a la mànega de l'aparell proveïdor de combustible; quan el major T. J. "King" Kong (Slim Pickens) deixa anar la bomba sobre la Unió Soviètica, ho fa muntat al damunt, saludant amb el seu barret de cowboy com si fos en un rodeo, però la identificació de l'arma nuclear amb el fal·lus resulta òbvia (la identificació arma-fal·lus es reitera en treballs posteriors del director). També el cigar que fuma el general Ripper, enquadrat en un contrapicat furiós, simbolitza el poder i el fal·lus postís d'un militar preocupat per la seva impotència.

Visualment, "¿Teléfono rojo? Volamos hacia Moscú" incorpora molts trets que esdevindran característics en l'obra de Kubrick, com són la utilització d'objectius angulars o el zoom, que reenquadra obsessivament els instruments de navegació del B52. Amb el precedent del hula hoop de Lolita, la forma circular determina el decorat de la Sala de Guerra, cortesia de Ken Adam, que havia treballat a "Agente 007 contra el Doctor No".

També en la línia del director novaiorquès, el film acaba amb un gag demolidor -mai millor dit-, i el contrapunt d'una cançó clàssica, alegre i evocadora, en aquest cas "We'll Meet Again" de Vera Lynn.

MARTIN SCORSESE # 3: EL MUSICAL

Després de la seva obra mestra "Taxi Driver", Martin Scorsese convoca novament Robert De Niro i l'emparella amb Liza Minnelli a "New York, New York" (1977).

El film narra la relació al llarg dels anys entre un saxofonista i una cantant, d'ençà que es coneixen el dia de la celebració de la victòria aliada a la Segona Guerra Mundial. Més que un musical, és un drama romàntic amb molt de jazz i música dels anys quaranta, concebut com si fos un títol d'aquella època; fins i tot la cançó "New York, New York", creada expressament per al film, busca recuperar el so d'aquells anys. En definitiva, un tribut cinèfilo-musical que no sembla contenir gaires de les constants temàtiques del director, si exceptuem el caràcter obsessiu i egocèntric del protagonista o el fet que l'acció transcorri a Nova York. La cançó que li dóna títol, interpretada per Liza Minnelli, va ser un gran èxit. De la pel·lícula no podem dir el mateix. Scorsese va haver de retallar considerablement un metratge original de més de quatre hores, però això no va evitar un petit desastre financer; "New York, New York" era un caprici massa car, una versió en colors, tan ben interpretada i dirigida com es vulgui, de les pel·lícules en blanc i negre que ja ningú no mirava ni quan les feien per televisió.

Scorsese es va deprimir bastant a causa d'aquest fracàs i no ha reincidit en el gènere musical excepte en el vessant documental, que inclou títols tan interessants com "The Last Waltz" (1978), sobre el concert de comiat de "The Band", "Shine a Light" (2008), amb els Rolling Stones, "George Harrison: Living in the Material World" (2011) o diversos treballs sobre Michael Jackson, a qui també va dirigir en el video-clip "Bad" (1987). En canvi, els homenatges al cinema clàssic han estat freqüents al llarg de la seva carrera, com anirem veient, tant en clau documental com de ficció.

Però potser és una simplificació dir que Scorsese va abandonar el gènere. Al cap i a la fi, "Uno de los nuestros" o "Casino" són films concebuts en clau musical, amb una càmera que es mou infatigable al so d'una col·lecció de hits musicals de l'època.

EL ARTISTA Y LA MODELO

En una escena del film, l'escultor mostra a la seva model un dibuix de Rembrandt, i lamenta no ser capaç d'atrapar la vida amb la facilitat del mestre holandès. Fernando Trueba, director d'"El artista y la modelo" (2012), té el mateix problema: no té la inspiració que permetia a Jean Renoir extreure poesia dels detalls més insignificants. En qualsevol cas, el seu treball és tan esforçat com el del protagonista i no podem pas dir que ens trobem davant d'una mala pel·lícula; bé, seria un pecat no aconseguir un producte digne amb Jean Rochefort de protagonista i amb una bellesa natural com la d'Aida Folch.

A SANGRE FRÍA

Dintre de la programació excel·lent del Festival Blogger de Cinema Inèdit On Line, que fa pocs dies que ha finalitzat amb considerable èxit, hi havia una secció de documentals i, entre ells, vam poder veure el que porta per títol "Into the Abyss", dirigit per Werner Herzog el 2011.

Constatem que aquest senyor, darrerament, es troba més inspirat quan aborda la realitat que quan s'endinsa en la ficció. Aquí ens porta al cor de l'América profunda, un univers habitat per white trash, i indaga en els detalls d'un crim triple, ferm candidat al premi al més absurd. Herzog entrevista els familiars de les víctimes i els assassins, un d'ells quan falten vuit dies perquè l'executin per mitjà d' injecció letal; l'entrevistador adverteix el criminal, a l'inici de la seva conversa, que no li professa cap simpatia ni pretén justificar un crim injustificable, però que està en contra de la pena de mort. El reu, que es declara innocent, descriu els seus sentiments i transmet el seu desconcert. Sembla una mica curt de gambals però ens veiem incapaços d'esbrinar com és en realitat, si és només un pobre xicot sense arrels o senzillament un monstre sense escrúpols. El mateix es pot dir de l'altre assassí, que compleix cadena perpètua mentre les seves admiradores li envien cartes i es queden misteriosament embarassades; el seu rostre reflecteix una lleugera ombra de tristesa però també pot ser una màscara. En definitiva, d'això va el film, com s'anuncia des del seu títol: és una ullada als abismes més foscos de l'ànima dels homes. També un retrat de to surrealista sobre les classes més desfavorides als racons més desfavorits d'Amèrica. I també, per descomptat, un al·legat contra la pena capital. Parla -i plora- el capellà que agafa la mà dels condemnats en els seus darrers instants. Parla un botxí que un bon dia va dir que no podia més i va renunciar a la feina -i a la seva pensió-.

El rostre dels assassins:

No hi ha res que justifiqui la pena de mort. No té cap utilitat. És afegir més sang a la que ja ha estat vessada.

Els qui en són partidaris, que no són pocs, em diuen: "Què faries si algú matés el teu fill?". Però aquesta no és la pregunta adient. Fins i tot en el cas que jo apliqués la llei del talió, la meva venjança seria una elecció íntima -i, per descomptat, il·legal-. No té cap sentit delegar en la societat aquest sentiment atàvic.

"Into the abyss" recorda molt l'obra mestra de Richard Brooks "A sangre fría" (1967), que era una pel.lícula de ficció però basada en fets reals recollits per Truman Capote en la seva extraordinària novel·la. L'assassinat dels Clutter, una pròspera família de grangers de Kansas, era igualment absurd i maldestre. Els assassins, Dick i Perry, també provenien dels estrats socials més miserables de l'Amèrica profunda. La seva fredor en el moment de matar era comparable només a la seva manca de sentit comú. Però mentre els acompanyem en el corredor de la mort al llarg dels cinc anys que passaran fins que els pengin, ens adonem que són uns nens grans dignes de llàstima, pàries que la societat ha abandonat a la seva sort i ara els mata perquè els considera uns monstres, com una mare que matés el seu fill en descobrir-lo deforme. Dick i Perry són rars però són persones i, quan són a punt de morir de la manera més trista possible, se'ns encongeix el cor. El fragor que va rodejar la mort de la família Clutter és ara substituït per un silenci gèlid, la precipitació d'uns esdeveniments absurds és substituïda per la lenta i inexorable lògica de la mort institucionalitzada.

"A sangre fría" estava concebuda com una superproducció protagonitzada per Steve McQueen i Paul Newman. Brooks, director i també guionista, va tenir l'encert de fer una pel·lícula en blanc i negre (la fotografia de Conrad Hall és magnífica) protagonitzada pels desconeguts Robert Blake i Scott Wilson. D'aquesta manera, accentuava el to periodístic i buidava de qualsevol èpica (però no d'emoció) una història macabra i patètica sobre la condició humana.

Els autèntics Perry Smith i Dick Hickock:

Les seves víctimes:

Wilson i Blake:

De pel·lícules sobre la pena de mort se n'han fet moltes i de molt bones. Algunes, des de Griffith ("Intolerancia", 1916) fins a Clint Eastwood ("Ejecución inminente", 1999), pretenen generar suspens al voltant d'un possible indult en l'últim moment. D'altres aborden el tema des dels gèneres, com poden ser el fantàstic ("La milla verde" -Frank Darabont, 1999-) o, fins i tot, el musical ("Bailar en la oscuridad" -Lars Von Trier, 2000-) o la comèdia ("El verdugo" -Luis García Berlanga, 1963-). I totes denuncien la pena capital. Això vol dir que el cinema hi és contrari? En realitat, no; penseu en totes les pel·lícules d'acció que s'han fet i es faran en què els dolents moren castigats per les seves malifetes. A més, hi ha Charles Bronson fent de justicier, i això ja compensa.

ELS NENS SALVATGES

"Els nens salvatges" (Patricia Ferreira, 2012) ens explica que els pares i els educadors no entenen els joves adolescents, ja siguin de bona família o de classe proletària, ja siguin bons o mals estudiants. Segur que és així perquè sempre ho ha estat, però aquest punt de vista ratlla el tòpic i sembla voler servir de justificació a l'actitud d'uns nois (els tres protagonistes, ben interpretats per Marina Comas, Albert Baró i Àlex Monner) que només saben expressar-se a través de la violència. Jo penso que no calia; l'adolescència és una edat difícil i un comportament violent pot encaixar en els seus paràmetres. Tot i que no cal arribar als extrems que mostra el film, que recorda en darrera instància aquella pel·lícula tan radical que era "Tenemos que hablar de Kevin", dirigida també per una dona (Lynne Ramsay, 2011); en aquell cas, no hi havia res -o potser sí- que justifiqués la mala bava del Kevin: hi ha qui és un fill de puta per naturalesa.

LA ESTRELLA AUSENTE

"La estrella ausente", un film dirigit l'any 2006 per Gianni Amelio i interpretat per Sergio Castellitto i Ling Tai, no és pròdig en detalls sobre la vida dels seus personatges. En qualsevol cas, si l'encarregat del manteniment d'una foneria que compren per peces uns xinesos té la moral de viatjar fins a la Xina i allà recórrer el país de punta a punta buscant una màquina que ningú no sap on para per lliurar una peça de recanvi, tot i que es diu Bonavolontà de cognom podem deduir que l'home està penjadíssim. Les seves llàgrimes cap al final de l'aventura semblen confirmar aquesta impressió. De la jove intèrpret que l'acompanya en coneixerem millor els problemes: no té feina, no té arrels, té un fill í no té marit. La relació entre ambdós resulta tan interessant com ambígua.

Però si el drama intimista que centra la història està sempre enfocat des d'una distància tan respectuosa com enigmàtica, la visió que a través del film obtenim sobre la Xina, el seu paisatge i la seva gent, resulta més esclaridora que vint documentals sobre aquest indret inabastable, fascinant i enormement contradictori. Només per això -tret que disposeu de temps i diners per fer el viatge vosaltres mateixos-, val la pena fer una ullada a aquest títol, potser no gaire conegut, d'un dels directors fonamentals del cinema italià contemporani.

FRANKENWEENIE

La idea de recuperar el seu curt mític "Frankenweenie" (1984) i convertir-lo en un llargmetratge en stop motion i 3D (respectant, però, el blanc i negre de l'original), pot semblar a primera vista un intent una mica patètic per part de Tim Burton de recuperar el favor dels seus fans, una mica decebuts després dels seus darrers treballs, i fins i tot un nou exemple de la seva falta d'idees.

Com sigui, "Frankenweenie", versió 2012, és una festa per als qui no coneguin el curtmetratge sobre el fill dels Frankenstein (aquí una prototípica família nord-americana de classe mitjana) i el seu gos Sparky, que mor atropellat i que ell ressuscita amb l'ajuda d'un llamp, ben bé com en el clàssic de James Whale, incloent el final al molí o la participació d'una gossa pentinada com la núvia del monstre. Burton no millora (és impossible) el curtmetratge que va propiciar el seu acomiadament de la Disney, però hi afegeix alguns elements d'interès, com el personatge del professor de ciències que recorda Vincent Price i que explica que la tècnica sense emoció no té cap valor (no és casual que estigui doblat per Martin Landau, que feia de Bela Lugosi a "Ed Wood"), o la divertida aparició d'una colla de monstres (producte d'aquesta mala utilització de la tècnica) que remeten des dels films de vampirs als kaiju eiga japonesos (amb una referència explícita al curtmetratge de culte "Bambi Meets Godzilla"), passant per títols com "Gremlins".

Ben mirat, Burton es reconcilia amb els seus fidels i amb la Disney (que produeix el film); però els nens petits encara s'espanten amb l'atmosfera gòtica de les imatges. Almenys, així va ser en el cas del meu fill de sis anys; i no es pot dir que no tingués experiència en cinema d'animació amb monstres, després de "Monstruos University" i "Hotel Transilvania".