dilluns, 31 d’agost de 2015

WHIPLASH


"Whiplash" (Damien Chazelle, 2014) planteja una reflexió més aviat inquietant sobre els límits de l'ambició i sobre els límits de l'ensenyament; en definitiva, un dilema, o més d'un: cal que l'artista sigui bàsicament infeliç perquè el públic pugui gaudir del seu talent? És preferible morir jove després d'una vida aterridora i que després la gent et recordi com un geni -el cas de Charlie Parker, esmentat en el film com el millor músic del segle XX-, o viure una existència plàcida perquè et recordin la teva família i quatre amics?

Per poder assolir el seu somni de tocar la bateria al Lincoln Center, el jove Andrew Neiman ha de patir, ha de sagnar, ha de renunciar a tot. Té el millor professor, en Terrence Fletcher, però els seus mètodes són terrorífics, no té res a envejar al sergent Hartman de "La chaqueta metálica".

El jove Miles Teller i el veterà J. K. Simmons (guardonat amb un Òscar) interpreten de manera superlativa ambdós personatges, lliurats a una guerra sense quarter que el realitzador i també guionista retrata amb un sentit del suspens i de l'espectacle insòlits en una pel·lícula independent. Ens deixa sense alè i ens condueix cap a un final apoteòsic, ben bé com els millors solos de bateria.

divendres, 28 d’agost de 2015

LOS PÁJAROS DE BADEN-BADEN


Tot i les seves imperfeccions, "Los pájaros de Baden-Baden" (1975) és una pel·lícula interessant i molt representativa del seu autor, Mario Camus: d'una banda, es tracta d'una adaptació literària (d'una novel·la d'Ignacio Aldecoa, a càrrec del mateix director i del crític cinematográfic Manolo Marinero) i la majoria de pel·lícules i sèries televisives que ell ha dirigit ho són ("Young Sánchez" i "Con el viento solano", del mateix Aldecoa, "La leyenda del alcalde de Zalamea", "Fortunata y Jacinta", "La colmena", "Los santos inocentes", "La casa de Bernarda Alba"); d'una altra banda, reflecteix la voluntat de denúncia dels abusos de poder i del classisme en la societat capitalista, també present en molts títols de la seva filmografia.

En aquest cas, l'enfrontament entre les classes socials, o més concretament entre els burgesos que exerceixen de rodríguez en un Madrid estival i dionisíac que el llibret equipara a Baden-Baden, i uns intel·lectuals progres sense ni cinc de calaix, se'ns mostra mitjançant la història d'amor impossible entre una pija que treballa en el doctorat i un artista separat amb tendències autodestructives (personatges que interpreten els francesos Catherine Spaak i Frédéric De Pasquale).

La protagonista és guapa però inexpressiva, i la realització de Mario Camus mancada d'energia i titubejant; algunes solucions dramàtiques, com el vaixell dins l'ampolla que munta el protagonista masculí, resulten puerils. Nogensmenys, el director té clar el missatge que vol transmetre i la seva convicció redimeix la pel·lícula, altrament memorable per la melodia obssessiva servida per Antón García Abril.

Una banda sonora que va fer furor als ascensors:

dijous, 27 d’agost de 2015

ME ENVENENO DE AZULES


El cicle de cinema espanyol que ofereix la 2 ens permet recuperar títols francament curiosos, com aquesta pel·lícula de títol molt poètic (i és que està tret d'un poema) que el cineasta més o menys maleït Francisco Regueiro va dirigir l'any 1969 amb el protagonisme de Junior, que era un cantant pop molt famós a l'època.

Tot i que Junior apareix a totes les escenes, i sense camisa en diverses ocasions, sembla poc probable que les seves fans connectessin amb un film amb vocació d'art i assaig i sense cançons pop en la banda sonora, copada per la Setena Simfonia de Beethoven.

"Me enveneno de azules" ens avisa constantment que ens trobem davant d'una història "moderna": el jove protagonista, que viu en una deriva permanent, acaba de tornar de París, i cal suposar que va viure els successos del maig del 68; si més no, s'enyora i llegeix revistes sobre la Nouvelle Vague; mentrestant, la televisió retransmet l'arribada de l'home a la Lluna. L'argument presenta el conflicte generacional i l'opressió capitalista mitjançant una situació radical que podem llegir en clau metafòrica: Junior tenia una nòvia (Charo López) que li ha estat arrabassada per son pare, de qui sabem que va sobrat de diners (Antonio Casas, el protagonista de "Nunca pasa nada"). Mentrestant, el germà fa una pel·lícula en què vampiritza la noia i la seva relació fallida.

El problema és que el guió no va més enllà d'aquesta idea, no hi ha una estructura equilibrada ni diàlegs amb contingut, i el film esdevé una successió inacabable d'escenes irrellevants en què Junior es limita a posar careta de pena mentre el director sembla voler imitar Antonioni. La càmera es mou constantment, com provant d'aportar el dinamisme que no es troba en el llibret; però cal reconèixer que l'estratègia visual i, sobretot, la creativa fotografia de José Luis Alcaine, allunyen el film dels pobres estàndards del cinema espanyol del seu moment.

dimarts, 25 d’agost de 2015

NOCHE EN LA TIERRA


"Noche en la Tierra" (1991) és un dels títols més brillants de Jim Jarmusch. La idea és enginyosa: cinc trajectes en un taxi que són cinc petites històries i que transcorren a -en aquest ordre- Los Angeles, Nova York, París, Roma i Helsinki. A causa de la diferència horària, tot i que les cinc històries passen a l'hora, la primera comença quan es fa fosc a la càlida L.A. i la darrera acaba quant surt el sol a la gèlida capital finlandesa, i un dels molts atractius d'aquest film insòlit és el retrat de les diverses urbs en les hores nocturnes, quan els carrers són buits i resulten estranys i inhòspits (idea que enllaça aquesta pel·lícula de Jarmusch amb la recent "Sólo los amantes sobreviven").

A diferència d'altres films d'episodis, no es pretén impactar o sorprendre l'espectador ni tampoc alliçonar-lo (tret, potser, de l'episodi de París, un petit tractat sobre els prejudicis). Jarmusch només persegueix l'emoció i viatjarem de les rialles en l'episodi de Roma (interpretat per Roberto Benigni, qui ja havia col·laborat amb el director a "Down by Law") a la tristesa més profunda en l'episodi de Helsinki, tot i que també comença i acaba de manera força divertida. En el trajecte, coneixerem una galeria de personatges realment memorable: una executiva de Hollywood caçadora de talents (Gena Rowlands), una taxista xicotot (Winona Ryder, extraordinària), un pallasso emigrat de l'Alemanya de l'Est que exerceix de taxista a Nova York tot i que no coneix la ciutat ni sap conduir, i els seus igualment pintorescos clients (Armin Mueller-Stahl, Giancarlo Esposito, Rosie Perez), un taxista africà i una passatgera cega (Isaach De Bankolé, Béatrice Dalle), Benigni i un capellà, i tres finlandesos borratxos i el seu taxista (dos dels personatges responen als noms d'Aki i Mika, un homenatge explícit als germans Kaurismäki, realitzadors finlandesos especialitzats, com el nord-americà, en el retrat de personatges singulars).


dilluns, 24 d’agost de 2015

JERSEY BOYS


Ja fa temps que Clint Eastwood es limita a dirigir biopics o quasi-biopics: "Invictus" (Nelson Mandela), "J. Edgar" (Hoover) o "El francotirador" (Chris Kyle).

"Jersey Boys" (2014), sobre la figura de Frankie Valli i els Four Seasons, no és una excepció. La crítica va ser força severa amb aquesta història sobre els músics italoamericans autors d'èxits de la música pop com "Sherry", "Walk Like A Man" o "Can't Take My Eyes Off You". Bé, jo mateix vaig dir en alguna ressenya anterior que la filmografia d'Eastwood no passava el seu millor moment però, a falta de veure "El francotirador", crec poder afirmar que "Jersey Boys" és el seu film més notable des de "Gran Torino". No té l'energia narrativa d'un Scorsese però sap definir amb concisió d'arrel clàssica l'origen i evolució dels personatges. I, com que Eastwood és un gran melòman, ens permet escoltar les cançons i ens fa partíceps de l'emoció d'uns anys irrepetibles per a l'evolució de la música popular; de manera que la música ocupa el centre del film, com era lògic, però sense perjudicar-ne l'apartat dramàtic.

Ara bé, després de veure les transformacions dels actors quan es fan grans i després de l'experiència de "J. Edgar", li diem a Estwood: si et plau, fot fora d'una vegada el maquillador!

dissabte, 15 d’agost de 2015

LES FORMES DE LA VIOLÈNCIA

La presentació de la violència en el cinema ha estat moltes vegades objecte de debat. Però ha estat així, principalment, quan es tractava d'obres que aportaven igualment una visió crítica del fenomen, com en el cas de "La naranja mecánica".

Tanmateix, hi ha hagut sempre -però, sobretot, a partir dels anys setanta- pel·lícules que oferien violència a l'engròs amb pretensions purament comercials, que no buscaven fer art sinó omplir la butxaca dels productors, guanyar diners amb la mínima inversió (*).

L'any 2007, Robert Rodríguez i Quentin Tarantino van produir i dirigir "Grindhouse", un homenatge als programes dobles que presentaven exploitation movies, és a dir pel·lícules barates amb sexe, violència i algun ensurt. El film va ser un fracàs als Estats Units i a Espanya es van estrenar separadament les seves parts, "Planet Terror" de Rodríguez i "Deathproof", de Tarantino. Amb sentit de l'humor i habilitat narrativa, ambdós realitzadors van fabricar dos títols de culte amb material de quarta fila.

Una de les simpàtiques peculiaritats de l'invent (parcialment perduda en la versió escapçada) era que incorporava, com en els autèntics programes dobles, trailers d'altres pel·lícules exploitation, en aquest cas inexistents: "Thanksgiving", "Don't", "Werewolf Women of the S.S.", "Hobo with a Shotgun" o "Machete". Els falsos trailers van ser dirigits, respectivament, per Eli Roth, Edgar Wright, Rob Zombie, Jason Eisener i Rodríguez. Només en els dos casos darrers van acabar per convertir-se en una pel·lícula de veritat, i només la de Rodríguez conservava el protagonista del trailer, el petri Danny Trejo.


"Machete" (2010) no reflexiona sobre la violència. Simplement, la celebra. Entre decapitacions i esventraments, es tracta d'una conya que juga amb els tòpics sobre problemes fronterers entre Mèxic i els Estats Units i polítics corruptes, amb la intervenció d'una llarga llista d'actors més o menys il·lustres: les guapes Jessica Alba i Michelle Rodríguez, Robert De Niro, Steven Seagal, Cheech Marin, Don Johnson, Lindsay Lohan i l'inevitable Tom Savini (el Sex Machine d'"Abierto hasta el amanecer").


El gag més brillant de la continuació, "Machete Kills" (2013), és l'aparició de Charlie Sheen fent de president dels Estats Units (als títols de crèdit, apareix amb el seu veritable nom llatí, Carlos Estévez); també hi apareixen Mel Gibson, Sofía Vergara, Lady Gaga, Antonio Banderas, Cuba Gooding Jr. i la guapa Amber Heard, mentre repeteixen Trejo, Michelle Rodríguez i Tom Savini; el repartiment, doncs, és tota una declaració d'intencions sobre la naturalesa entre pop i referencial o directament paròdica de la nissaga de Machete, que ens promet un nou lliurament amb el títol de "Machete Kills in Space".

De l'altre extrem del món ens arriba una nissaga que té una aparença més elegant i seriosa però que, en el fons, també és una celebració de la violència que barreja en l'argument gàngsters i polítics corruptes.


"Outrage" (2010) i "Outrage 2" (2012), dirigides i protagonitzades per Takeshi Kitano (un altre actor de rostre impenetrable), són dues pel·lícules de yakuzes que no semblen tenir altre objectiu que mostrar el nombre més elevat possible d'assassinats, normalment a trets però més imaginatius en algun cas, com el del gàngster a qui li llancen pilotes de beisbol als morros fins a la mort. Això sí, tots els personatges van vestits impecablement i beuen sake amb uns modals exquisits. És el revers de la suor i el tequila en els films de Robert Rodríguez, però en els dos casos es tracta d'una litúrgia que cal respectar.


(*) De la mateixa manera que el cinema pornogràfic ofereix sexe sense pretendre escalfar el cap de l'espectador sinó altres zones del seu físic.

diumenge, 9 d’agost de 2015

ANT-MAN


Enmig d'una sobredosi de pel·lícules de la Marvel, "Ant-Man" (Peyton Reed, 2015) resulta tan modesta com el seu personatge, un lladregot que adquireix el poder de fer-se petit com una formiga (d'aquí ve el títol). Paul Rudd, com en els seus nombrosos papers en el devaluat gènere de la comèdia romàntica, té el carisma d'una escopinya, però Michael Douglas i Evangeline Lilly ("El Hobbit: La desolación de Smaug") salven una funció que no confia únicament en les escenes d'acció, d'una parquedat tan sorprenent que fins i tot resulta d'agrair.

La pel·lícula ens porta a la memòria una joia de la sèrie B i un clàssic de la ciència-ficció: "El increíble hombre menguante", dirigida per Jack Arnold l'any 1957, o la tragèdia d'un home que, després de veure's exposat a un núvol misteriós (referència al pànic a la radioactivitat durant els anys de la Guerra Freda), comença a fer-se petit. La concisió narrativa habitual en aquests films s'alia perfectament amb un guió d'una inventiva extraordinària: algunes situacions resulten quasi obligades, com l'enfrontament amb l'aranya, però d'altres, com la trobada amb els nans del circ o la casa de nines assetjada pel gat, són senzillament genials; i, sobretot, un final en clau gairebé metafísica revela el talent d'un guionista i novel·lista que es convertiria en un dels puntals de la mítica série de televisó "La dimensió desconeguda" ("Twilight Zone"): el gran Richard Matheson.

divendres, 7 d’agost de 2015

POCILGA


"Pocilga" (1969) són dues pel·lícules en una. I l'únic nexe d'unió aparent entre les històries que avancen en paral·lel sembla ser la voluntat de provocar de Pasolini, ja que una va de canibalisme i l'altra -a la qual fa referència el títol- de bestialisme. La primera, si ens fixem en els uniformes dels militars que hi apareixen, deu transcórrer entre els segles XV i XVI, i participa del tremendisme i els paisatges desolats que acompanyen els films d'època del director italià (aquí, es tracta d'un paisatge volcànic, que enllaçaria amb el que apareix en un context simbòlic a "Teorema").

L'altra història té una ambientació contemporània: ens trobem en un palau a Alemanya -segons se'ns explica- on hi viu un industrial de bigoti hitlerìa amb la seva esposa i el seu fill (Jean-Pierre Léaud), qui sembla tenir seriosos problemes per congeniar amb l'atractiva filla d'un altre il·lustre empresari, una pija-progre interpretada per Anne Wiazemsky. Aquesta història de secrets inconfessables, que afecten al grup familiar però també a un tercer en discòrdia, un ex-nazi que s'ha fet la cirurgia estètica "a la italiana" i li ha quedat la cara d'Ugo Tognazzi, està narrada amb un distanciament insòlit (potser la referència a Godard no es limita als joves actors protagonistes); és una paròdia farcida de diàlegs impossibles (a diferència del relat sobre els caníbals, sense ni una línia de diàleg) i freqüentada per detalls surrealistes i per un humor negre que no resulta gaire subtil. El discurs anti-burgès del director és força obvi, potser no calia passar-se de frenada.

Sempre parlem de l'Anne Wiazemsky... Doncs és aquesta:


dimecres, 5 d’agost de 2015

AMOR Y RABIA


"Capriccio all'italiana", l'anterior film d'episodis en què Pasolini havia col·laborat, anava dirigit a un públic majoritari i les històries comentaven el món canviant dels anys seixanta des d'una òptica clarament conservadora, per no dir reaccionària (molt evident en l'episodi de Steno amb Totó, però també en el dirigit per Mauro Bolognini sobre la dona gelosa, o en els interpretats per Silvana Mangano, acudits masclistes al voltant de la ximpleria de les dones). Pasolini es desmarcava del conjunt però no podem obviar que incloïa en el repartiment a Totó i a una parella de còmics del nivell dels Esteso i Pajares espanyols: Franco Franchi, especialista en fer ganyotes, i Ciccio Ingrassia, un personatge llargarut i amb aspecte d'imbècil que després sortiria fent de boig a l'"Amarcord" fellinià. I reflexiona, tal vegada amb acidesa, sobre la dificultat de fer arribar els missatges de les seves pel·lícules al proletariat (els qui ataquen les titelles en la representació d'"Otel·lo").

De fet, la preocupació de Pasolini per la relació entre l'artista i el filósof (no oblidem que ell era les dues coses) amb el públic, ja venia de lluny. I, sens dubte, havia propiciat més d'un gir en la seva filmografia en constant evolució. El marxista Pasolini vol parlar als pobres, fer-los conscients de la seva condició; però les seves obres neorealistes només són apreciades pels intel·lectuals; els proletaris fan com els protagonistes de "Pajaritos y pajarracos": s'hi caguen, en els discursos filosòfics.

"Teorema" és una pel·lícula plena de simbolismes i també una obra provocadora que vol enfrontar els burgesos amb les seves misèries i els seus tabús i que també busca agradar als cinèfils. Els proletaris queden definitivament fora de l'equació.

"Amor y rabia" (1969) és el darrer dels films d'episodis en què Pasolini participa. Però és el revers de "Capriccio all'italiana"; les històries vénen signades per cinc primeres espases del cinema i del pensament d'esquerres: Carlo Lizzani, Bernardo Bertolucci, Jean-Luc Godard, Marco Bellocchio i el mateix Pasolini, i l'espectador potencial és la minoria intel·lectual preferiblement marxista-leninista o maoïsta (com la nòvia de Godard, Anne Wiazemsky, qui, per cert, va actuar amb Pasolini a "Teorema" i a "Pocilga", en ambdúes ocasions fent de pija).

Carlo Lizzani dirigeix amb aire documental "L'indifferenza", una història ambientada a Nova York sobre la insolidaritat i la solitud (al món capitalista).

Bertolucci (havia col·laborat amb Pasolini com a ajudant de direcció a "Accattone") il·lustra l'episodi "Agonia" amb una mostra de dansa contemporània a càrrec d'uns joves molt sixties.

Jean-Luc Godard signa l'episodi "Amor" amb el seu característic distanciament: una parella -ell italià, ella francesa- comenten la situació d'una altra parella que s'estimen tot i ser antagònics. No n'hi ha per a menys: ella és jueva (però només per part de mare) i ell palestí (però per part de pare); ella és burgesa -i demòcrata!- i ell un revolucionari que fuma cigars i vol viatjar a Cuba. L'inefable director tampoc no ens estalvia una de les seves sentències sobre el cinema: té l'edat de Stalin, Churchill i Roosevelt però aquests són morts i el cinema encara no ha nascut (acompanya aquesta afirmació amb un desenquadrament). La poesia que el director sap imprimir quan vol a les seves imatges apareix de manera intermitent.

Pasolini tampoc no es mostra especialment inspirat en l'episodi "La sequenza del fiore di carta", un petit film collage en què imatges de les guerres contemporànies i les injustícies socials apareixen sobreimpressionades mentre un llarg travelling segueix Ninetto Davoli pels carrers d'una ciutat italiana; Davoli salta i balla -com en totes les seves aparicions- i tragina una gran flor de paper; el seu personatge sembla representar la indiferència del poble i també la innocència de les víctimes. Tot plegat, una mica pueril.

Les inquietuds que trasllueixen els diversos episodis, es concreten i verbalitzen en el darrer, que no endebades porta per títol "Discutiamo discutiamo". Dirigit per Marco Bellocchio i interpretat per estudiants de la Universitat de Roma, exemplifica les postures enfrontades que llavors es podien trobar dintre del polititzat ambient universitari:

Una colla d'estudiants interrompen una classe al crit de "Castro-Mao-Ho Chi Minh!". Expliquen als seus companys que el règim universitari és un instrument al servei de la burgesia que cerca perpetuar les relacions de dominació que fonamenten el sistema capitalista i que cal plegar veles i començar la revolució. Aquesta postura troba l'oposició dels estudiants burgesos, del rector i, fins i tot, d'un intel·lectual membre del PCI a qui titllaran de traidor i llegiran el fragment del Llibre Vermell en què Mao avisa que l'existència de partits comunistes en els règimes democràtics només serveix per guardar les aparences. Com que ningú no es posa d'acord, al final intervé la policia.

L'episodi de Bellocchio em va provocar una sensació ambivalent. Uns joves convençuts que personatges tan sinistres com Mao Tse Tung estan en possessió de la veritat absoluta i que creuen que l'anarquia és preferible a la democràcia, resulten patètics vistos amb la perspectiva dels anys; en contrapartida, la seva voluntat de qüestionar el statu quo sembla més noble que la indiferència aparent del jovent actual. Potser la resposta es troba en la diferent situació d'aquells universitaris i dels nostres universitaris: l'any 1969, l'economia anava com un coet, les classes mitjanes iniciaven el seu auge i els joves que estudiaven a la universitat tenien el futur assegurat; avui, en canvi, pots tenir deu títols universitaris i no arribar a final de mes; el món, és cert, continua sent injust, però la classe mitjana lluita per la seva pròpia supervivència i no està per manifestar-se contra les bombes que plouen al Tercer Món.

"Amor i rabia", doncs, és un film curiós i quasi diria que necessari per entendre el seu moment històric; però fa una mica de ràbia. Afegirem, com a curiositat final, que Pasolini havia dirigit dos documentals que contenien les paraules "amor" i "ràbia" en el seus títols:

"La rabbia" (1963) és un film sorprenent que se serveix d'imatges d'arxiu per defensar en les seves dues parts sengles visions antagòniques del món occidental. Pasolini, responsable de la primera part, aporta la seva visió marxista i s'apropa a la realitat del continent africà al qual veu, alliberat de les cadenes dels colonitzadors, com l'esperança futura de la civilització. Giovanni Guareschi, anti-comunista notori, és responsable de la segona part.

I el 1964 va dirigir "Comizi d'amore", en què entrevista la gent del carrer per saber com viuen la sexualitat els italians. Als anys seixanta, ja us podeu imaginar!

dissabte, 1 d’agost de 2015

TEOREMA


Un jove de bellesa immarcescible (Terence Stamp, qui acabava de rodar amb Fellini "Toby Dammit") passa uns dies a casa d'una família burgesa de Milà i provoca en els seus membres (inclosa la criada) una commoció de conseqüències extraordinàries. Tot això, explicat sense gairebé diàlegs, amb música d'Ennio Morricone i de Mozart (el Rèquiem).

Pasolini ha depurat el seu estil fins a l'abstracció i aconsegueix amb "Teorema" (1968) una obra radical i suggerent, lúcida i enigmàtica, en qualsevol cas bellíssima, una obra mestra paradigma de la revolució que va voler significar el cinema d'autor a la dècada dels seixanta.