dissabte, 30 de maig de 2015

EN LA MORT DE VICENTE ARANDA

Quan parlàvem no fa gaire de "La novia ensangrentada", ja vam assenyalar que l'erotisme va ser una constant en el cinema de l'ara desaparegut Vicente Aranda.


En aquell post vam comentar els seus inicis en l'Escola de Barcelona; va dirigir un dels títols fonamentals del moviment: "Fata Morgana" (1965), un thriller futurista protagonitzat per Teresa Gimpera, ambientat en una Barcelona deserta i pre-apocalíptica.

Després de les seves incursions en el gènere fantàstic, Aranda dirigeix el thriller eròtic "Clara es el precio" (1974), amb la guapíssima Amparo Muñoz exercint de dona insatisfeta (curiosament, el marit impotent era Máximo Valverde, famós en l'època pels seus papers de follador). Com veiem, es tracta del revers del personatge de Maribel Martín a "La novia ensangrentada".

La següent musa de la seva filmografia serà Victoria Abril, llavors joveníssima i coneguda sobretot per ser l'hostessa més simpàtica de l'"Un, dos, tres" de Narciso Ibáñez Serrador. Amb ella de protagonista, Aranda dirigeix "Cambio de sexo" (1977). El títol de la pel·lícula no pot ser més explícit; però cal dir que el tractament va més enllà del pur sensacionalisme i el director aprofita per denunciar el masclisme atàvic i els problemes dels homosexuals; la jove actriu ho fa molt bé i evita en tot moment la propensió a la caricatura, i el film està molt ben fotografiat per Néstor Almendros en una col·laboració insòlita amb un compatriota.

Aranda repetirà amb Victoria Abril en nou títols més de la seva filmografia (deu si incloïm l'episodi "El crimen del capitán Sánchez", de la sèrie televisiva "La huella del crimen").


L'actriu protagonitzava la següent pel·lícula del director i primera de les adaptacions de novel·les de Juan Marsé, "La muchacha de las bragas de oro" (1979). I després d'aquesta història de falangistes i lesbianes, els comunistes i les trames policíaques de Manuel Vázquez Montalbán eren el punt de partida d'"Asesinato en el Comité Central" (1982).


Reincideix en el gènere negre d'inspiració literària a "Fanny Pelopaja" (1984), un dels títols més memorables de la seva filmografia. Partint d'una novel·la de l'especialista Andreu Martín i amb el protagonisme de Fanny Cottençon (per una vegada, prescindeix de Victoria Abril), Aranda entra a sac en un dels seus temes predilectes, la passió destructiva, analitzant la perversa relació entre un ex-policia sàdic i una ex-presidiària que busca venjança.


L'any 1986 adapta al cinema la famosa novel·la de Luis Martín Santos "Tiempo de silencio". Novament amb Victoria Abril i, per primera vegada, amb Imanol Arias, un altre dels seus actors-fetitxe. Tot i que el director ha anat polint el seu estil, una mica acadèmic però ocasionalment inspirat, no està a l'altura de l'original literari, considerat una de les millors novel·les espanyoles del segle XX. El repàs que fa Santos a la repressiva societat espanyola dels anys quaranta, des dels seus ambients científics i literaris fins als baixos fons i la delinqüència, perd efectivitat en el seu trasllat a la pantalla gran; nogensmenys, reflecteix una altra de les preocupacions que esdevindrà recurrent en el cinema d'Aranda: la misèria de la societat de postguerra.


El director obté un gran èxit comercial (i crític) amb "El Lute (camina o revienta)" (1987) i "El Lute II: mañana seré libre" (1988), díptic que parteix de les memòries del famós delinqüent redimit Eleuterio Sánchez per incorporar la crònica social al gènere negre que ja domina després de les seves incursions a la primera meitat de la dècada. Amb una base literària més feble que la novel·la de Martín Santos, el director es mostra molt més segur de si mateix i apunta cap al cim de la seva filmografia que serà "Amantes" (1991). Abans, però, encara una nova adaptació d'una novel·la inadaptable de Juan Marsé, "Si te dicen que caí". Alguns comentaris irònics la rebategen com "Si te dicen que entendí", perquè resulta gairebé impossible seguir un argument novament ambientat en els anys de postguerra. En favor seu, direm que l'original literari també és força críptic.


Marsé es va mostrar molt sever amb l'adaptació. Tampoc no li van agradar els excessos eròtics, que va trobar innecessaris. Què voleu que us digui? La primera escena del film, que inclou una "pluja daurada", és de les més divertides en un film que no fa gaires concessions a l'espectador. L'amistat entre director i novel·lista es va ressentir d'aquestes discrepàncies; pel que sembla, tots dos eren del morro fort; en un petit article de Marsé aparegut a La Vanguardia en ocasió de la mort d'Aranda, l'escriptor es lamenta del seu allunyament però insisteix en les diferències creatives amb qui va acusar de no ser Hitchcock. La qual cosa és un menyspreu força relatiu; al cap i a la fi, qui és Hitchcock tret del mateix Hitchcock?


"Amantes" parteix d'un fet real, un crim ocorregut a Aranda de Duero l'any 1955 que havía d'ocupar un episodi de la sèrie "La huella del crimen". El productor Pedro Costa va pensar, encertadament, que l'assumpte podria servir per a un llargmetratge i estrenar-se en sales de cinema. Vicente Aranda va donar el millor de si mateix. Cal dir que el material era idoni per a les seves aptituds i els seus interessos: la història de la passió destructiva entre una dona madura però atractiva (Victoria Abril), sense gaires escrúpols, i un jove benaventurat i una mica gandul (Jorge Sanz), disposat a sacrificar per ella tot allò que té, el seu futur i l'esposa (magnífica Maribel Verdú), que l'estima però no el tracta tan bé al llit; l'erotisme està prou justificat per l'argument i alguna escena resulta instructiva (però no guanyaríeu per mocadors), i l'Espanya anquilosada del anys cinquanta funciona com un mirall de la misèria moral i l'absència de futur dels protagonistes. L'escena final al banc de la plaça, amb el primer pla del peu descalç i la gota de sang caient sobre la neu, és tan bella com terrible i un dels grans moments del cinema espanyol.

L'èxit comercial i crític d'"Amantes" va hipotecar fins a cert punt la carrera posterior de Vicente Aranda, tot i que no podem pas dir que "El amante bilingüe", nova adaptació de Juan Marsé, o "Intruso" (1993), història d'un triangle amorós, sempre amb Imanol Arias i Victoria Abril de protagonistes, siguin males pel·lícules. També és notable l'adaptació de la novel·la d'Antonio Gala "La pasión turca" (1994) i un nou èxit comercial. Ana Belén i Georges Corraface són els protagonistes d'aquesta història sobre la passió que desperta un guia turc en una dona insatisfeta, que la portarà de fer de mestressa de casa en una ciutat avorrida de la Meseta a vendre catifes i alguna cosa més als basars d'Estambul; el preu dels orgasmes serà caríssim.


"Libertarias" (1996), ambientada a la Guerra Civil i amb un gran repartiment de fèmines, és un dels millors títols sobre el conflicte bèl·lic.


Aranda fitxa noves muses: Laura Morante a "La mirada del otro" (1998) i Aitana Sánchez-Gijón a "Celos" (1999); i viatja en el temps per presentar dues passions amoroses prou conegudes, la de "Juana la Loca" (2001), amb Pilar López de Ayala, i la de "Carmen" (2003), amb Paz Vega.


L'interès per l'erotisme i la predilecció més recent pel drama històric conflueixen en la discutida adaptació de l'obra magna de Joanot Martorell "Tirante el Blanco" (2006). La història no acaba de funcionar i Aranda ho atribueix a la manca de pressupost. Els darrers films que va dirigir, "Canciones de amor en Lolita's Club" (2007), sobre la novel·la de Juan Marsé, i "Luna caliente" (2009), no els hem pogut veure i van funcionar molt malament. El desprestigi i l'edat van forçar el retir del director quan encara tenia molts projectes sobre la taula, inclosa una adaptació del Dràcula de Bram Stoker. Lamentem la seva pèrdua i l'acomiadem amb un repàs fotogràfic de les seves muses, com vam fer amb motiu de la mort d'un altre cineasta erotòman, Bigas Luna (a veure si tinc tantes visites com llavors!).


Maribel


Teresa


Amparo


Victoria


Fanny


Maribel


Ana


Ariadna


Laura


Aitana


Pilar


Paz


Esther


Leonor


Flora


Thaïs

dilluns, 25 de maig de 2015

CRÒNIQUES ADOLESCENTS


Ara que Richard Linklater és el director del moment, semblava interessant recuperar un títol de la seva filmografia que Quentin Tarantino inclou entre les deu millors pel·lícules de la història del cinema. Es tracta de "Movida del 76", que va dirigir el 1993.

Un cop vista, considero molt arriscada la tarantiniana asseveració. El coneixement previ de la filmografia de Linklater i alguns detalls de la posada en escena evidencien que la seva intenció, prou lloable, era la de reviure sense gaires concessions a la galeria una nit de dissabte d'una colla d'adolescents que comencen les vacances d'estiu en un poblet de Texas. No dubtem, insisteixo, de les seves bones intencions i vocació testimonial, però una colla de galifardeus que es passen tot el metratge dient tofolades, bevent cervesa calenta i fumant porros no són els personatges més interessants del món. I els comentaris sobre el rítus d'apallissar els passarells o sobre els alumnes d'origen jueu que se senten marginats pels aris i fan servir el cinisme com a defensa, perden eficàcia quan el director -contradient el seu discurs- explica que tots es poden integrar i que només hi ha un veterà realment dolent que rebrà el seu càstig.

Al final, l'únic al·licient és veure quina pinta feien de jovenets Milla Jovovich, Matthew McConaughey i Ben Affleck (la resta d'intèrprets no va fer res més de bo a causa del seu nul carisma): McConaughey fa d'alumne repetidor, surt amb bigoti i està igual que a "Dallas Buyers Club" o "True Detective"; Affleck, en canvi, devia pesar el triple que en l'actualitat i no vaig saber que era ell fins als títols de crèdit del final. Ah, i com que és una pel·lícula independent, surt Parker Posey!

Amb una temàtica gairebé idèntica, em va agradar molt més "American Graffiti", produïda per Francis Ford Coppola i dirigida per George Lucas el 1973. En aquest cas, l'acció ens situa a la dècada dels seixanta; els joves fan gairebé el mateix que els protagonistas de "Movida del 76": passegen amb els seus cotxes pel carrer principal del poble, persegueixen noies i beuen alcohol (porros no, si us plau!). Però, a diferència de Linklater, Lucas té l'encert de voler fer una pel·lícula de ficció abans que un documental i integra diverses trames que, tot i que molt lleugeres, animen l'acció; i inclou una escena final que homenatja "Rebelde sin causa" i arrodoneix el to elegíac. A més, la banda sonora és millor: una veritable antologia dels èxits de l'època daurada del rock'n roll (The Platters, Chuck Berry, Fats Domino, Buddy Holly, Bill Haley, The Beach Boys...).

dissabte, 23 de maig de 2015

MAD MAX


Dos australians, George Miller, director, i Mel Gibson, actor protagonista, es van fer famosos l'any 1979 amb "Mad Max, salvajes de autopista", un film de baix pressupost sobre policies i brètols motoritzats enfrontats a mort en un món en descomposició.

El policia de carretera Max Rockatansky, després de veure com el seu millor amic i la seva família cauen abatuts per una banda de motoristes salvatges amb caçadores de cuir i els ulls pintats que es distreuen violant el personal i robant gasolina, i com que la justícia es mostra ineficaç per fer front a la barbàrie, executa una freda venjança que culmina en un dels finals més celebrats del cinema de justiciers. Des de llavors, tots sabem que amb una serra rovellada es tarda menys a tallar una cama que una cadena de ferro.

Tan violent era el film que en la seva estrena el van qualificar "S", una lletra que marcava els títols amb altes dosis de sexe o de violència però que anava associada normalment a les pel·lícules de "destape" i era francament inusual que s'apliqués pel segon dels motius.

Vist ara, el primer Mad Max no ens sembla tan violent, però és cert que s'apropava més al gènere de terror que al d'acció o policíac. Les llargues persecucions amb la càmera fregant el terra per carreteres que travessen paratges inhòspits, la brutalitat dels personatges, la visió d'un món en què no hi ha seguretat i fins i tot l'edifici de la policia es troba en estat ruïnós, provoquen en l'espectador una sensació permanent d'inquietud, que Miller reforça amb un muntatge abrupte, en què els crits de les víctimes i el grall del corb, ofegats en els crescendos de l'eficaç banda sonora a càrrec de Brian May, enllacen una escena amb una altra de més terrible.


L'èxit va propiciar el naixement d'una franquícia que va evolucionar, però, cap a quelcom una mica diferent i molt més barroc. A "Mad Max 2: El guerrero de la carretera" (1981), el policia justicier és ja un personatge mític que vaga pels deserts en un món definitivament col·lapsat (el breu pròleg suggereix una apocalipsi nuclear). Les bandes de salvatges motoritzats dominen el territori i tothom lluita per continuar viu i aconseguir gasolina.

En la línia fixada en el primer títol, la banda dels dolents està capitanejada per un psicòpata terrorífic: ara es fa dir Humungus, porta una màscara que probablement oculti terribles ferides i té com a arma preferida un revòlver que guarda en una caixa decorada amb retrats del segle XIX; també hi ha un lloctinent, carismàtic a la seva manera, que duu els ulls pintats i es pentina a l'estil arapahoe (la seva arma favorita, unes espatlleres de cuir i metall). També com passava a "Mad Max, salvajes de autopista" es destaca la bisexualitat dels dolents.

Aquesta colla de salvatges assedien una petita fortificació en què alguns supervivents, entre els quals dones i vells i un nen molt aplicat amb el boomerang, protegeixen un camió ple de gasolina que voldran conduir cap a un indret més segur (la postal d'un lloc de platja representa irònicament la seva esperança). Max, lacònic i descregut, els ajudarà en la seva fugida perseguits pels motoristes, en una de les escenes d'acció més trepidants de la història del cinema.

Així, doncs, "Mad Max 2: El guerrero de la carretera" és un western. Hi ha un fort, uns indis motoritzats i una persecució pel desert. Max és l'heroi misteriós de "Raíces profundas" que ajuda els febles en la seva lluita contra els bàrbars.


"Mad Max: Más allá de la Cúpula del Trueno" (1985) continua en la mateixa línia post-apocalíptica i barroca, incorporant nous escenaris (Negociutat) i personatges: una colla d'orfes a qui Max haurà de protegir i una dolenta carismàtica que s'assembla molt a Tina Turner. L'intent de complicar la trama, però, més aviat perjudica el resultat.


El darrer i tardà lliurament, "Mad Max: Furia en la carretera", corregeix l'error i retorna a la simplicitat del segon i fins ara millor títol de la nissaga. L'encert és total. Amb Tom Hardy subsituint Mel Gibson, Hugh Keays-Byrne reprenent el paper de villà (era el Tallaungles de la primera pel·lícula) i les incorporacions de Charlize Theron fent d'heroïna biònica i unes dames fugitives, el film és gairebé un remake de "Mad Max 2", però en cap moment tenim la sensació de déjà vu gràcies a la imaginació desbordada que presideix tots els detalls d'un film gairebé mut, al seu barroquisme delirant (atenció al guitarrista cec que acompanya la comitiva dels dolents), al seu cromatisme bàsic en tons daurats o blaus i al virtuosisme de les seves dues escenes d'acció que omplen la major part del metratge. Que Max es mantingui jove quan sembla que ha d'haver passat molt de temps d'ençà que la civilització va desaparèixer és un detall sense importància per a un film que només pretén ser -i és- una festa per als sentits.

divendres, 22 de maig de 2015

EL CONGRESO


A "Vals con Bashir" (2008), Ari Folman recreava amb suggerents dibuixos animats la seva intervenció com a soldat israelià a la guerra del Líban del 1982.

A "El congreso" (2013), recorre novament a l'animació i adapta una novel·la de Stanislaw Lem.

Bé, la primera mitja hora -la més interessant- és en imatge real i ens presenta Robin Wright fent d'ella mateixa, que rep l'oferta dels estudis Miramount per digitalitzar la seva imatge i immortalitzar-la en interpretacions dissenyades per ordinador mentre l'original gaudeix d'un còmode retir.

Una idea que planteja greus interrogants sobre el futur del cinema i que, després d'un salt de vint anys, deriva cap a un plantejament encara més inquietant: una droga permet viure al marge d'una realitat depriment en un món a la mida de cadascú que el film de Folman recrea mitjançant dibuixos animats que recorden els cartoons dels anys vint. Una barreja entre "Matrix" i Walt Disney que és visualment captivadora però dramàticament irrellevant i que acaba diluint-se en el seu excés.

dimarts, 19 de maig de 2015

MAMMA ROMA


El segon film de Pasolini, "Mamma Roma" (1962), incideix en la temàtica de l'anterior: la immigració del camp a la ciutat i la delinqüència als suburbis de Roma, el proxenetisme i la prostitució, la misèria econòmica i moral i el càstig com a únic argument d'un estat policíac. Continuen els travellings com a figura d'estil i trobem els plans característics del seu autor: els primers plans de personatges esdentegats, la simetria en els plans generals. I si a "Accattone" era Bach, ara és Vivaldi qui tradueix musicalment la fatalitat, el destí que marca els protagonistes des del seu naixement.

Pasolini es permet incloure el primer pla d'una medalla de la Verge que penja sobre els pits insinuants d'una noia, i alguna altra blasfèmia com el famós pla d'Ettore lligat a la presó representat com el Crist Mort d'Andrea Mantegna. Però el seu comentari sobre el catolicisme va més enllà si rasquem en l'argument: el sentiment de culpa de la protagonista, qui afirma que la culpa fa un camí pel qual després han de caminar els innocents, la seva fe en els capellans, la mort tràgica com a única possibilitat de redempció, remeten a la religió imperant a Itàlia. Els personatges no creuen en els qui lluiten per acabar amb les desigualtats ("els comunistes són uns morts de gana") i busquen superar la seva condició fent diners al preu que sigui (robant, extorquint, prostituint-se). L'escenari, en què conviuen els pisos nous i barats del suburbi amb les ruïnes de l'antiga Roma, evoca un passat que és un llast pel present.

En fi, que la visió de Pasolini de la Itàlia del moment no pot ser més irònica i pessimista. Però això no impedeix que "Mamma Roma" sigui, abans que res, una gran història d'amor: l'amor d'una mare (la prostituta Mamma Roma) cap al seu fill (Ettore) i del fill cap a la seva mare. El sentiment edípic -que centrarà una obra posterior del director que adapta la tragèdia de Sòfocles- està present en tot moment en aquesta història sobre una dona que no dubta a treballar de dia (al mercat) i de nit (al carrer) perquè al seu fill no li falti de res, mentre ell la traeix venent un disc que duu una cançó amb la qual havien ballat junts (un tango cantat per... Joselito!) per poder comprar-li un penjoll a la Bruna. Però no poden viure l'un sense l'altre, com resulta evident en les terribles escenes finals, que es troben entre el millor que mai va filmar Pasolini i entre el millor del cinema italià de tots els temps.

"Mamma Roma" és una fita tardana del neorealisme que homenatja el moviment, pel protagonisme d'Anna Magnani (qui, sinó, hauria pogut fer aquest paper?), pel travelling d'ella corrent en la seqüència final (que remet, com el mateix títol, a "Roma, Città Aperta", de Rossellini), fins i tot per la presència en un petit paper de Lamberto Maggiorani, el protagonista de "Ladrón de bicicletas" (aqui és ell, la víctima d'un robatori: és el malalt a qui Ettore roba una ràdio a l'hospital).

L'escena a la presó en què un dels interns recita fragments de la Divina Comèdia de Dante i un altre anomena el Cercle de la Merda ens recorden la darrera pel·lícula que va dirigir el director. Tranquils, que ja hi arribarem.

dissabte, 16 de maig de 2015

NIGHTCRAWLER


Lou Bloom (Jake Gyllenhaal) és un jove que no té ofici ni benefici i, posats a no tenir, tampoc no té escrúpols de cap mena. Una nit, descobreix que hi ha una fauna a Los Angeles que es dedica a filmar accidents i crims per tal de vendre les imatges a les televisions i decideix incorporar-se a l'ofici.

"Nightcrawler" (Dan Gilroy, 2014) és un thriller obsessiu i nocturn habitat per personatges sense empatia, notable per la radicalitat de la seva denúncia. La mort d'un negre no és notícia, però un blanc ric assassinat és or per als qui serveixen sang i vísceres a l'audiència, a l'hora d'esmorzar; que pixelin les ferides només fa més evident la seva hipocresia.

dimarts, 12 de maig de 2015

EL CHICO


A "El chico" (1921), Charles Chaplin demostra una gran capacitat de síntesi ja en les primeres seqüències, quan presenta el drama de la mare soltera que ha tingut un fill de la seva relació amb un pintor. L'insert en què veiem Jesucrist carregant la creu és una metàfora potser massa òbvia, però el moment en què veiem com el pare perd la fotografia d'ella entre les flames de la llar de foc del seu estudi i, resignat, aprofita per encendre la pipa, és tan inspirat com eloqüent.

La resta del film també alterna escenes meravelloses amb d'altres que fan més nosa que servei: entre les primeres, les que il·lustren la convivència entre Charlot i el nen orfe o com es guanyen la vida, reparant el vagabund els vidres de les finestres que el nen apedrega; entre les segones, una seqüència onírica en què tots porten plomes d'àngel, massa llarga, i l'escena final, massa escarida. Chaplin polirà el seu estil en títols posteriors, però "El chico" roman com una obra entranyable, gràcies sobretot a l'aportació del petit Jackie Coogan.

diumenge, 10 de maig de 2015

ACCATTONE


Ara que es compleixen quaranta anys de la mort de Pier Paolo Pasolini en circumstàncies una mica tèrboles, pot ser una bona ocasió per repassar una de les filmografies més interessants del cinema italià.

Abans que cineasta, Pasolini va ser escriptor; en novel·les com "I Ragazzi" o "Una vida violenta", retratava el dia a dia dels joves sense ofici ni benefici que pul·lulaven pels ravals de Roma. I aquest serà el tema de la seva primera pel·lícula, "Accattone" (1961): el seu protagonista, Vitto, més conegut per Accattó (interpretat per Franco Citti, germà del co-guionista Sergio Citti), és un macarró que vegeta per suburbis infectes en companyia d'una colla d'amics tan cràpules com ell; es distreuen fent apostes absurdes i, tot i que sovint han de recórrer a la caritat per menjar un plat d'espaguetis, no es plantegen l'opció de treballar, que consideren que és pecat. Vindria a ser una versió urbana i lumpen de "Los inútiles" (Pasolini va demanar consell i va mostrar el seu film a Fellini, qui es va mostrar força crític).

Digui el que digui Fellini, "Accattone" és una pel·lícula que colpeja les consciències i que té una força dramàtica inusual. Pasolini, mitjançant innombrables travellings, segueix els seus personatges a través d'un paisatge de barraques que esdevindrà habitual en el seu cinema. No se'ns oculta que Accattó podria treballar si volgués, com fa el seu germà, però les seves accions vénen determinades per una herència ancestral de masclisme i de violència, per una societat injusta i desigual i, també, per una fatalitat de signe tràgic que la música de Bach subratlla i que serà característica en els arguments del director.

El film beu de la tradició neorealista però ja es fa pal·lesa la forta personalitat del seu autor. Inclou una escena onírica en què el protagonista assisteix al seu enterrament i, en les escenes finals, els inserts en primeríssim pla dels ulls del policia que observa Accattó esperant que delinqueixi suggereixen l'actitud d'una societat que, lluny d'intentar ajudar els més desfavorits, opta per una solució més fàcil: tancar-los a la presó, desfer-se'n com sigui.

El món d'Accattone:



Franco Citti a taula, amb Pasolini i amb Coppola ("El padrino"):



divendres, 1 de maig de 2015

CHINATOWN


Darrerament, hem revisat alguns títols de cinema negre, un gènere que va viure els seus millors anys la dècada dels quaranta i va renèixer transformat a la dècada dels setanta. Però "Chinatown", que Roman Polanski va dirigir el 1974, enllaça directament amb la tradició de les històries de detectius creades per Dashiell Hammett i Raymond Chandler, que el cinema va adaptar en títols com "El halcón maltés" (1941) o "El sueño eterno" (1946). Tanmateix, es tracta bàsicament d'una operació comercial, ideada pel llavors intocable Robert Evans, que s'apuntava a la moda "retro" originada en l'èxit d'"El golpe" (1973) o, fins a cert punt, d'"El padrino", del mateix productor (*), i que situava l'acció a Los Angeles, l'any 1937.

El guió -excel·lent- de Robert Towne segueix fil per randa els seus models literaris i/o cinematogràfics. El protagonista, el detectiu Jake Gittes (Jack Nicholson), viu marcat per uns fets tràgics dels quals només sabem que van ocórrer a Chinatown quan ell hi treballava de policia, i s'escuda en el cinisme. Apareix una dona fatal (Faye Dunaway), amb un passat encara més misteriós, que el condueix primer al llit i després a un conflicte moral. Una investigació aparentment rutinària al voltant d'una presumpta infidelitat matrimonial portarà a un assassinat i a la revelació d'una trama de corrupció urbanística que riu-te'n del PP valencià. En el decurs de la investigació, Gittes -com el Philip Marlowe d'"El sueño eterno"- coneixerà la misèria moral que s'amaga a les mansions opulentes de la classe alta californiana.

Però la intel·ligència del guió i la genialitat de Polanski eviten que "Chinatown" sigui una mera còpia dels títols en què s'inspira, amb els quals, de fet, marca algunes distàncies: malgrat ser una tragèdia, el sentit de l'humor és present en la història i el protagonista és més simpàtic (en la qual cosa pot haver influït la diferent manera d'actuar de Nicholson i de Humphrey Bogart); els anys setanta, la gent ja no s'escandalitzava per qualsevol cosa, de manera que el secret de la família Cross havia de ser veritablement inconfessable, i de debò que ho és; el final no és pas feliç i funciona com un malson en què el protagonista reviu el seu trauma al barri xinès de la ciutat.

Polanski utilitza el recurs de la càmera situada al clatell del protagonista, la qual cosa permet una agilitat visual que no tenien els clàssics del gènere i, alhora, que ens identifiquem constantment amb el punt de vista de l'investigador privat, compartint les seves impressions, les seves pors i els seus descobriments.

L'aparició de John Huston en el paper del poderós Noah Cross, més enllà de l'obvi homenatge al director d"El halcón maltés", resulta especialmente afortunada. I Polanski es reserva el paper petit però memorable del gàngster que li escapça el nas a Gittes-Nicholson; l'esdeveniment propicia que aquest afirmi en una escena posterior que "mitja ciutat està provant de tapar l'assumpte, i ja em sembla bé. Però el cas, senyora Mulwray, és que gairebé em quedo sense nas. I me l'estimo, el meu nas. M'agrada respirar-hi".

Evans, ja en hores baixes, sense Polanski i amb Nicholson a ambdós costats de la càmera, va produir-ne una seqüela -"The Two Jakes"- l'any 1990. Bastant oblidable.

(*) Altres títols del mateix any 1974 que s'aculliren a la moda "retro": "El gran Gatsby", "Primera plana", la mateixa "El padrino II".