EL TIGRE DE ESNAPUR / LA TUMBA INDIA

Donant per finalitzada la seva llarga i fructífera etapa americana, Fritz Lang torna a Alemanya i des d'allà se'n va a l'Índia per rodar el díptic d'aventures exòtiques que formen "El tigre de Esnapur" i "La tumba india" (1959).

Referim-nos-hi com a un únic film, doncs així va ser concebut i s'estrenà en dues parts atesa la seva llarga durada. Narra les peripècies d'uns arquitectes alemanys al palau del maharajà del regne fictici d'Esnapur, un lloc intemporal ple de tigres ferotges, intrigues cortesanes i sacerdots sàdics. El protagonista (interpretat per l'actor Paul Hubschmid, que actua absolutament encarcarat, segurament per no desentonar amb la resta del repartiment) s'hi ha traslladat per construir hospitals, escoles "i coses així", però una seductora ballarina (Debra Paget, el millor de la funció sense cap mena de dubte) el distreurà de la seva feina i propiciarà un enfrontament per gelos amb el príncep.

"El tigre de Esnapur / La tumba india" recupera un argument de Thea von Harbou (col·laboradora habitual i esposa del director fins que el nazisme els va separar i que ja era morta quan Lang va tornar al seu país de naixement) i, certament, té un aire antic, fins i tot considerant la data de la seva producció: els occidentals són cultivats, nobles i valents i els seus oponents indis habiten un món de màgia i misteri, violència i traïcions, tot i que cal dir que l'arquitecte també apareix com un traïdor a ulls del maharajà i que aquest es comporta bastant dignament malgrat la devoció malaltissa per la ballarina i el costum de tancar els leprosos en una cova, i que, finalment, expia les seves culpes dedicant-se al dejuni i la meditació; tot plegat resulta naïf i la realització diàfana de Fritz Lang contribueix a aquesta sensació d'innocència. Tot i que, com molt bé assenyala el nostre company Ricardo al seu excel·lent bloc Esculpiendo el tiempo (ha estat per recomanació seva que he visionat aquest film), les preocupacions de Lang són sempre presents en la trama, d'altra banda força entretinguda -Ricardo destaca també com el contrast entre el palau de marbre i els seus soterranis remet a a la ciutat de "Metrópolis"-. "El tigre de Esnapur / La tumba india" és un film que sembla fet als temps del cinema mut, i ho dic sense ànim pejoratiu. Ans al contrari, quan més evident es fa la saviesa narrativa del director és en les escenes sense diàleg, particularment en la part final; vege'm sinó el moment culminant en què el maharajà s'enfronta al seu rival i l'amor i el perdó s'imposen sobre les armes. I l'escena, hipnòtica i d'un erotisme exultant, en què Debra Paget dansa seminua davant d'una serp verinosa, és memorable.

(2) HISTÒRIES D'AMOR

La mort de Joan Fontaine, protagonista inoblidable de "Rebeca", de Hitchcock, ens porta a la memòria un altre títol que és una obra mestra absoluta i que narra una gran història d'amor. Ens referim a "Carta de una desconocida", dirigida el 1948 per Max Ophüls, amb guió de Howard Koch ("Casablanca") a partir d'una novel·la de Stefan Zweig.

Som al 1900. Stefan Brand, un famós pianista vienès faldiller i dissolut (Louis Jourdan), torna a casa després d'una nit de disbauxa i, mentre espera que surti el sol i arribi el moment de batre's en duel, llegeix la carta que ha rebut d'una presumpta desconeguda. La lectura de la carta propicia un llarg flash-back en què una dona anomenada Lisa (Fontaine) li explica que tota la seva vida ha girat al seu voltant, d'ençà que quan era una nena el sentia tocar durant el dia i l'espiava durant la nit quan arribava amb les seves amants ocasionals, fins que va tenir un fill d'ell després d'haver estat al seu costat només unes hores. Aquest curt espai de temps que van passar junts, que ell havia oblidat fins a llegir la carta, ocupa el tram central del film. Els gràcils moviments de la càmera, acompanyats de la música dels valsos i de la cadència de les seves veus mentre es fan confidències, transmeten perfectament la sensació d'ingravidesa que deu experimentar la Lisa mentre acompanya Stefan a una vetusta sala de ball, a un espectacle de fira que simula un viatge en tren per diferents llocs d'Europa i, finalment, a la casa del pianista, on viuran la seva nit d'amor; l'enquadrament de la càmera mentre pugen les escales fins a l'apartament reprodueix el punt de vista d'ella quan era més joveneta i l'espiava, de manera que es fa evident per a l'espectador que aquell moment, per a Lisa inoblidable, no constitueix per a ell més que una aventura igual a totes les altres. O potser no?

Ophüls dota al film d'un aire una mica màgic, com si tot plegat només fos un malson de Stefan mentre espera que el matin en sortir el sol. Abans de pujar al carruatge que l'ha de conduir al lloc del duel, veu com se li apareix una imatge fantasmal de la Lisa adolescent, la imatge d'una vida no viscuda que s'esvairà entre la boira de l'albada.

L'any 1988, el britànic Stephen Frears adaptava l'obra de teatre de Christopher Hampton "Las amistades peligrosas", amb guió del mateix autor .

"Las amistades peligrosas" té clares diferències respecte al títol de Max Ophüls que hem comentat abans: la realització és més sòbria, menys "cinematogràfica" podríem dir (sense desmerèixer la fotografia esplèndida de Philippe Rousselot), i reposa en els diàlegs i les interpretacions. I, com correspon a un film d'època modern, té una ambientació molt realista. De fet, a Frears l'interessa sobretot mostrar els excessos de l'aristocràcia en la França pre-revolucionària, la seva decadència moral enfrontada a una actitud més recta de la puixant burgesia: el vescompte de Valmont (John Malkovich) i la marquesa de Merteuil (Glenn Close) són cínics, intrigants i mentiders; en canvi, Madame de Tourvel (Michelle Pfeiffer) és una dona de profundes conviccions, caritativa i innocent. Que Malkovich i Close, actors interpretant personatges que interpreten, tinguessin una sòlida formació teatral i la Pfeiffer, en canvi, fos una estrella de Hollywood més intuïtiva, tampoc no és casual.

Però també hi ha clares concomitàncies:

- Les cartes juguen un paper fonamental en la trama (l'obra teatral de Hampton adaptava una novel·la epistolar escrita el segle XVIII per Choderlos de Laclos).

- Valmont és encara més dissolut i faldiller que Stefan Brand. La seva supèrbia, hàbilment utilitzada per la marquesa de Merteuil, el conduirà directament a la perdició.

- Com a "Carta de una desconocida", tot es resol en un duel al qual acut el vescompte després d'adonar-se que la seva vida ha estat buida i inútil i que la redempció per l'amor és ja impossible atès que la seva relació amb Madame de Tourvel ha acabat tràgicament perquè ell "no ho podia evitar".

"Las amistades peligrosas" és una pel·lícula escrita brillantment i interpretada amb exquisidesa, que ho té tot per agradar: una intensa història d'amor, cap escena supèrflua i personatges fascinants, sobretot el de la marquesa, una dona que, en una societat profundament masclista, imposa la seva voluntat gràcies a una intel·ligència genuïna i una perfídia absoluta; tot i que, al final, les seves intrigues la conduiran a la solitud (el pla que tanca el film, quan ella es desmaquilla -es treu la màscara- mentre una llàgrima llisca per la seva galta, es magnífic i corprenedor).

I és la pel·lícula favorita de la meva dona.

12 ANYS D'ESCLAVITUD

El cinema nord-americà havia abordat el tema de l'esclavitud a "Mandingo" (Richard Fleischer, 1975) o, més tangencialment, a "Amistad", de Steven Spielberg. I tots recordem la sèrie televisiva "Raíces". Finalment, Quentin Tarantino n'oferia la seva visió al començament d'aquest any a "Django desencadenado".

Però el treball del britànic Steve McQueen s'erigeix en l'al·legat definitiu sobre la situació terrible dels esclaus d'origen africà al sud dels Estats Units els anys previs a la Guerra Civil.

El film es basa en la novel·la autobiogràfica escrita a mitjan segle XIX per Solomon Northup en què narrava la seva dramàtica experiència. Northup era un negre que portava una vida còmoda amb la seva dona i dos fills a prop de Nova York, on era un home lliure. Almenys fins que uns desaprensius el van raptar i el van vendre com a esclau perquè treballés a les plantacions de cotó de Georgia. Aquest punt de partida argumental permet que la nostra mirada s'identifiqui en tot moment amb la del protagonista, descobrirem amb ell què significa esdevenir, ser esclau; compartirem tota la seva angoixa i el seu dolor. McQueen no ens estalviarà cap detall de l'horror de l'esclavitud però ho farà sense forçar els nostres sentiments. Ens mostrarà un món en què uns homes tracten a d'altres homes com si fossin bestiar. Sense maniqueismes: el protagonista no és cap heroi i només busca sobreviure, encara que això impliqui rebaixar-se davant dels seus amos blancs; i els terratinents sudistes són brutals i covards però no són necessàriament psicòpates: senzillament, creuen que llegir la Biblia i violar i fuetejar esclaves no són fets contradictoris i que un negre és menys que un simi; en qualsevol cas, el sistema esclavista els permet fer-se rics, a ells i als traficants.

McQueen narra la història amb senzillesa i sense digressions ni subratllats innecessaris. Quan convé, però, planta la càmera per fer sentir el pes de la violència, i també per aprofundir en els sentiments dels personatges, expressats a través de la mirada, sobretot en el cas del protagonista, que no pot xerrar gaire, no fos cas que s'adonessin que és un home educat. Diuen que el director va mostrar a Chiwetel Ejiofor com actuaven en el cinema mut i el resultat no pot ser millor. De fet, McQueen fonamenta en la direcció d'actors la força del seu cinema; Michael Fassbender, que ja havia contribuït decisivament a l'èxit dels anteriors títols del director ("Hunger", "Shame"), està extraordinari com de costum; però és que Paul Giamatti, Benedict Cumberbatch, Paul Dano o Lupita Nyong'o ratllen igualment l'excel·lència. Tampoc no podem obviar la magnífica fotografia de Sean Bobbitt, habitual al cinema de McQueen, ni la banda sonora del prolífic Hans Zimmer.

MARTIN SCORSESE # 9: NEW YORK, NEW YORK

La ciutat de Nova York on va néixer Scorsese ha estat l'escenari de moltes de les seves pel·lícules, o, fins i tot, el tema central, com a "Gangs of New York".

En fi, recordem "Who's That Knocking at My Door?", "Malas calles", "Taxi Driver", "New York, New York", "Toro salvaje", "After Hours", "Uno de los nuestros" o "Al límite".

I dos títols que ens quedaven per comentar en aquest monogràfic sobre el director:

El primer es titula precisament "Historias de Nueva York" (1989). De fet, és un film d'episodis en el qual tres directors de renom com són Francis Ford Coppola, Woody Allen i el mateix Scorsese, tradicionalment vinculats a la ciutat (el primer una mica menys), n'ofereixen la seva visió particular a través de tres històries. Coppola presentava "Vida sin Zoe", sobre una nena rica que viu rodejada de tota mena de luxes a Manhattan però allunyada dels seus pares; molt estilitzada gràcies a la fotografia de Vittorio Storaro i narrada en un to molt peculiar, entre el conte per a infants i la comèdia, amb algun apunt melodramàtic, va desconcertar la crítica i probablement sigui el fragment menys reeixit, però, en qualsevol cas, anticipava l'univers peculiar de Sofia Coppola, co-autora del guió.

Va ser, en canvi, molt celebrat l'episodi dirigit per Woody Allen "Edipo reprimido", sobretot perquè el director portava algun temps allunyat de la comèdia i aquest títol és molt divertit: al tímid protagonista (el mateix Allen), se li apareix sa mare -després que un mag la faci esfumar- sobre el cel de Manhattan, des d'on es dedica a il·lustrar els transeünts sobre els problemes de parella del seu fill.

L'episodi de Scorsese, escrit per Richard Price i inspirat en "El jugador" de Dostoievski, ens situa al Soho novaiorquès, on un pintor en hores baixes (Nick Nolte), viu angoixat per una hipotètica crisi creativa i per l'esquinçament de la seva relació amorosa amb una jove musa-alumna-assistent que conviu amb ell (Rosanna Arquette). És un film insòlit en la seva filmografia pel seu caràcter intimista però que conté tota la seva energia, reflectida en un muntatge molt imaginatiu que il·lustra perfectament la idea de la desesperació com a motor de la creació artística; tanmateix, és un excel·lent retrat de personatges en què la presència física imponent de Nick Nolte i una gran interpretació el fan absolutament creïble en el paper d'un home vençut per l'amor a una dona que no el correspon i per la por a la solitud.

I, per acabar el post i el monogràfic, hem de parlar de "La edad de la inocencia" (1993), que és, al meu parer, l'última de les seves obres mestres.

Adaptació de la novel·la homònima d'Edith Wharton, es podria considerar complementària de "Gangs of New York" en la mesura que també retrata la Nova York de mitjan segle XIX, però centrant-se en aquest cas en les classes altes. És una radiografia d'aquesta societat terriblement tancada i regida per convencions molt estrictes, que es veurà sacsejada amb l'arribada de la comtessa Olenska (Michelle Pfeiffer) des d'Europa després de separar-se del seu marit; tot i que sembla que l'home s'ho havia guanyat a pols i li havia estat infidel reiteradament, és ella qui arrossega certa mala fama, i no pas perquè sigui propensa a conductes escandaloses sinó més aviat per la seva bellesa insultant i -molt més greu en una dona d'aquell temps- per ser culta i intel·ligent. Unes qualitats que no li passaran desapercebudes al jove advocat Newland Archer (Daniel Day-Lewis), que està casat amb la cosina de la comtessa, la dolça i tradicional, una mica avorrida, May Welland (Winona Ryder).

Amb gran subtilesa, el film detalla la passió amorosa que neix entre Ellen Olenska i Newland Archer, sempre continguda atesa la condició d'ell d'home casat; allò que ell no sap -ho descobrirà quan ja sigui massa tard-, és que tothom n'està al corrent, fins i tot la jove esposa, no endebades estem enmig d'una societat que dedica tot el seu temps a fer safareig i, alhora, a dissimular i ocultar qualsevol sentiment o efusió rere una espessa cortina de formalitats i de compliments; una veu en off que poques vegades ha estat tan ben utilitzada en una pel·lícula, detalla els menús dels dinars, els vestits que cal portar a les festes i, en definitiva, els costums d'aquest món de les aparences que empresona els seus habitants.

En aquest film, com en l'altre que hem comentat en aquest post, Scorsese no ens parla de violència sinó d'amor, però ho fa amb una insòlita i perfecta barreja d'energia i sensibilitat, eludint la temptació del preciosisme o del viscontianisme, perills obvis atès l'argument.

I fins aquí el monogràfic sobre Scorsese. Ara restem a l'espera del seu últim treball, que també ens parlarà de Nova York: "El lobo de Wall Street".

LA VIDA DE ADÈLE

Flamant Palma d'Or en el darrer Festival de Cannes, "La vida de Adèle" (Abdellatif Kechiche, 2013), adaptació de la novel·la gràfica "Blue", de Julie Maroh, demostra que no cal ser original per aconseguir una gran pel·lícula. O potser la seva originalitat radica en la senzillesa.

El film mostra la vida de l'Adèle entre l'adolescència i allò que pot ser el final de la seva joventut, la qual cosa equival a narrar la relació amorosa que manté amb l'Emma, una noia més gran que ella i també més inquieta. Que és un film sobre dues lesbianes és, doncs, una obvietat. Però el lesbianisme, tot i que comporta alguna complicació afegida, no és ni de bon tros el tema de "La vida de Adèle". Kechiche és tan ambiciós que no vol parlar de les circumstàncies de l'amor -tot i que situa l'acció en un context molt precís- sinó de l'amor en si mateix. I a "La vida de Adèle", com en l'obra de Marivaux, que el film cita explícitament, s'expressen tots els moments de la passió amorosa: l'enamorament, la il·lusió, la por, el desig, l'èxtasi sexual, la gelosia, el desengany. I al llarg de tres hores de metratge que no pesen en absolut ni semblen arbitràries, el rostre de la jove actriu Adèle Exarchopoulos, filmat gairebé sempre en primer pla, transmet aquesta allau de sentiments fins a traspassar la pantalla. Si heu estimat podreu compartir cadascuna de les imatges, algunes molt íntimes, d'aquest film de sensibilitat infinita.

LA CHAQUETA METÁLICA

Set anys després d'"El resplandor", Stanley Kubrick recupera l'estructura simètrica de "La naranja mecánica" i "Barry Lyndon" per explicar a la primera meitat de "La chaqueta metálica" com uns nois són convertits en màquines de matar i, en la segona meitat, com funcionen aquestes màquines en un combat real. La transformació té lloc al centre d'entrenament dels marines a Parris Island i el combat, a Vietnam, a la ciutat d'Hué durant l'Ofensiva del Tet (1968).

El conflicte vietnamita -una derrota insòlita i vergonyosa de l'exèrcit nord-americà- va ser un tema tabú al cinema durant molts anys, fins que Ashby ("El regreso", 1978), Cimino ("El cazador", 1978) i Coppola ("Apocalypse Now", 1979) van alçar la veda. Uns anys més tard, Oliver Stone obtenia un gran èxit amb "Platoon" (1986) i es van tornar a posar de moda les pel·lícules sobre Vietnam. De manera que el film de Kubrick, estrenat el 1987, pot semblar oportunista. Però el director ja havia abordat el gènere bèl·lic -o anti-bel·licista- amb anterioritat, al seu primer film "Fear and Desire" i a "Senderos de gloria". I també cal dir que "La chaqueta metálica" s'aparta de la imatgeria imperant al subgènere, no únicament pel seu llarg pròleg al voltant de l'entrenament dels reclutes sinó pel caràcter urbà de les escenes de guerra (com que Kubrick no es movia de Londres, van filmar la lluita a la ciutat d'Hué en una fàbrica de gas abandonada als afores de la capital anglesa, després d'importar algunes palmeres d'Espanya per donar color); d'altra banda, l'argument hauria estat vàlid en molts altres escenaris, tot i que aquesta afirmació és vàlida per a la majoria de pel·lícules de guerra, més atentes al comportament dels homes en situacions límit que a la recreació d'un conflicte concret.

El film de Kubrick, arrenglerat en qualsevol cas amb els altres que hem esmentat, empal·lideix si el comparem amb una obra mestra com "Apocalypse Now", i la seva estructura en blocs no n'afavoreix la intensitat dramàtica. No obstant això, està realitzat amb el seu virtuosisme habitual i conté prou punts d'interès.

L'escena inicial en què els reclutes són pelats al zero fins a fer-los indistingibles els uns dels altres, mentre sona la cançó "Hello Vietnam", de Johnny Wright, és una mostra excel·lent de la capacitat del director per condensar idees. Fabricar una màquina de matar, practicar un rentat de cervell, comença justament per això, per l'eliminació de la identitat. L'escena és brillant i en si mateixa resumeix molt bé l'esperit de tot el film, de manera que podríem arribar a dir que la resta és només una extensió d'aquest plantejament. L'entrenament a Parris Island sota la tutela del sergent Hartman (en anglès es pronuncia de manera similar a "home dur") continua en aquesta línia: no coneixem els noms dels reclutes, als quals l'instructor ha batejat amb renoms com "Maldestre" o "Bufó"; el sergent afirma que no fa distincions per motius de raça o credo: per a ell, tots són una merda punxada en un pal. I els seus mètodes -brutals- passen per reforçar el sentiment de grup, si cal enfrontant la majoria contra qui no s'adapti, com és el cas del Recluta Maldestre.

Només algú que va fer d'instructor en la vida real, com era el cas de R. Lee Ermey, podia crear un personatge tan odiós i fascinant com el sergent Hartman de "La chaqueta metálica". Les seves al·locucions, sempre a crits i farcides de renecs, són terrorífiques i divertides alhora. Tota aquesta part del film, de fet extraordinària, demostra una vegada més el domini del director de la posada en escena: mentre la càmera es belluga al voltant dels reclutes tan infatigablement i ordenada com les seves desfilades, la banda sonora feta de crits i música militar tampoc no coneix el repòs i conté la cadència que ja assolien els millors moments de "La naranja mecánica". D'altra banda, el llenguatge de doble sentit o les múltiples referències fàl·liques que associen el fusell i el penis aporten un impacte afegit que es complementa perfectament amb les imatges.

Cada paraula que es diu està molt pensada; i si tenim present que el sergent instructor constantment actua davant dels reclutes (i, de fet, Lee Ermey va esdevenir actor sense gaires problemes), tot plegat resulta convincent. En canvi, a la segona meitat del film, es nota un excés de literatura en els diàlegs entre els soldats; el guió (del mateix Kubrick, Michael Herr i Gustav Hasford, a partir de la novel·la del darrer) resulta molt calculat i això no afavoreix un realisme que, en canvi, el director va voler potenciar recorrent a actors poc coneguts. De tota manera, el discurs sobre el llenguatge i la seva perversió (un tema molt kubrickià) brilla en l'escena en la redacció de "Barres i Estrelles".

Com a "Atraco perfecto" o "¿Teléfono rojo? Volamos hacia Moscú", el film parla de la creació d'un mecanisme perfecte que després falla estrepitosament. Hartman transforma els reclutes -fins i tot l'aparentment assenyat Recluta Bufó- en insensibles màquines de matar. Però ja en el final de la primera meitat, esdevé que el Recluta Maldestre es rebel·la contra el seu creador, com van fer al seu dia el monstre de Frankenstein o el robot HAL 9000 de "2001". I, en el combat, el pelotó és posat a prova per un franctirador que resulta ser algú molt diferent dels marines forçuts i ben ensinistrats.

La banda sonora del film incorpora molts hits de l'època però la part del franctirador s'acompanya -per primera vegada en la filmografia de Kubrick des de "¿Teléfono rojo? Volamos hacia Moscú" de música original (d'Abigail Mead, pseudònim de la seva filla Vivian). Aquest llarg fragment, molt ben filmat amb l'ajuda de la steadicam, amb una fotografia de tons rogencs molt atmosfèrica i contraposada als tons freds de la primera meitat (responsabilitat de Douglas Milsome; John Alcott va morir abans del rodatge), té una conclusió una mica insubstancial, corregida per un epíleg tan brillant com l'inici del film en què els soldats, mentre caminen entre el foc i les runes, entonen la cançó del "Club de Mickey Mouse".

Una música alegre que funciona com a contrapunt de la violència mostrada per les imatges no és pas un fet nou en la filmografia de Kubrick ("We'll Meet Again", de Vera Lynn, a "¿Teléfono rojo? Volamos hacia Moscú"; el Danubi Blau a "2001"; "Singin' in the Rain" a "La naranja mecánica"; o la música dels anys vint a "El resplandor"). Però aquí té la virtut de funcionar com a metàfora: aquestes màquines de matar, que celebren no ser entre els morts i pensen en "Carme Escalfabraguetes i el Gran Follar del retorn", fa quatre dies que eren nens i cantaven la mateixa cançó davants dels televisors de les seves cases als Estats Units. El món és una puta merda però estem contents.

Després de "La chaqueta metálica", Kubrick ja només va dirigir "Eyes Wide Shut"... dotze anys més tard! Aquest film -i la seva carrera- concloïen amb una manifestació gairebé igual de pragmàtica, quan la senyora Harford li diu al seu astorat espòs que allò que cal fer acte seguit i per superar-ho tot és... follar.

LA NOCHE DEL CAZADOR

La lluita entre el Bé i el Mal és un tema senzill però agraït que està en la base argumental d'infinitat de pel·lícules, algunes d'elles veritables obres mestres.

Un exemple és "La noche del cazador", dirigida el 1955 per Charles Laughton (sí, l'actor). Ambientada en els anys de la Gran Depressió, és un conte infantil d'horror amb un ogre disfressat de predicador que persegueix un nen i una nena orfes. El predicador Harry Powell, que té els trets de Robert Mitchum, és l'encarnació del Mal absolut: es dedica a ensarronar vídues; s'hi casa i, després, sense ni tan sols oferir-los el consol d'una nit de noces com déu mana, les mata i se'ls queda els estalvis. Un Barba Blava que s'assembla també al monstre de Frankenstein (com en l'escena en què avança cap als germans orfes amb els braços estesos mentre mou mecànicament el cos cobert amb la roba negra pròpia del seu presumpte ofici). L'encarnació del Bé -i la salvació dels nens- és una simpàtica iaia (interpretada per l'estrella del cinema mut Lillian Gish) que acull en la seva cabana els infants perduts.

L'esquema és molt senzill. Però el guió de James Agee, basat en la novel·la de David Grubb, perverteix astutament molts dels clixés dels relats per a infants que l'argument evoca i, a més, presenta algunes paradoxes que suggereixen que la línia que separa el Bé i el Mal és moltes vegades força difusa. Vegem sinó:

- El pare dels infortunats germanets (Peter Graves), per salvar-los de la misèria, roba un banc i mata dues persones.

- El botxí que executa el pare es mostra penedit i només troba justificació en el benestar que el seu salari proporciona a la seva modesta família; quan torna a casa el mateix vespre, observa els seus fills dormint ben acotxadets, mentre la dona li diu que s'estima més que faci aquesta feina en comptes de jugar-se la vida amb el treball a la mina. Retrobarem aquest personatge en la seqüència final: mentre la policia salva el predicador de la gent del poble que el vol linxar -els mateixos que van ser còmplices involuntaris del seu engany a la vídua interpretada per Shelley Winters-, el botxí somriu i manifesta que penjar Harry Powell sí que el satisfarà.

- El dolent predica la paraula de Déu. Als dits hi té tatuades les paraules "amor" ("love") i "odi" ("hate"), una en cada mà; i, en un espectacle que deixa bocabadada la seva audiència, les entrecreua i simula una batalla entre el bé i el mal en què l'amor acaba per imposar-se.

- La nit de noces, refusa fer-li l'amor a la pobra vídua Harper perquè -diu- seria caure en la concupiscència, ja que l'acte sexual només serveix per tenir fills i ella ja en té dos i el seu matrimoni no té altre objectiu que procurar-los un pare i tenir-ne cura (en realitat, Powell busca averiguar on són amagats els diners robats). La vídua se sent avergonyida i es converteix en una fanàtica religiosa que l'acompanyarà en els seus discursos.

- El vellet que pesca amb els nens no els ajuda quan descobreix el crim.

- En la majoria de contes infantils, quan uns orfes fugen i troben una cabana enmig del bosc on viu una velleta, aquesta resulta ser una bruixa. Aquí, és una fada.

- La iaia (Lillian Gish) observa un mussol -un dels molts animals que apareixen al film- i el mussol salta sobre un pobre conill per cruspir-se'l; la iaia comenta que aquest és un món difícil per als nens. Podria ser que aquesta escena hagués inspirat la de "Terciopelo azul" (David Lynch, 1986; una altra obra mestra que parla del Bé i del Mal) en què la família contempla una cadernera com es menja un insecte i Laura Dern diu allò de "és un món estrany".

Més enllà d'aquestes peculiaritats argumentals, allò que fa de "La noche del cazador" una pel·lícula insòlita i fascinant és la seva capacitat per crear imatges perdurables. La fotografia expressionista de Stanley Cortez ("El cuarto mandamiento") hi contribueix decisivament.

Aquesta obra mestra, òpera prima de Charles Laughton, va ser un fracàs absolut. L'actor no va tornar a dirigir.