divendres, 27 de setembre de 2013

MARTIN SCORSESE # 7: ELS GÀNGSTERS

El retrat del gangsterisme italoamericà era implícit en títols d'arrel autobiogràfica com "Who's That Knocking at My Door?" i " Malas calles", i també apareixia com a teló de fons a "Toro salvaje".

Però l'aproximació definitiva de Scorsese a l'univers de la màfia la trobem a "Uno de los nuestros" (1990), en què adapta la novel·la "Wiseguys" de Nicholas Pileggi, basada en fets reals.

Henry Hill (Ray Liotta) és un jove irlandès que viu en un barri dominat pels mafiosos italians, als quals admira. "Des que tenia ús de raó, sempre vaig voler ser un gàngster", afirma la seva veu en off a l'inici del film, i a través dels seus ulls veurem desfilar, al llarg de tres dècades (de 1955 a 1980), una galeria de personatges molt humans però també temibles i mancats d'escrúpols que roben, extorqueixen i assassinen quan no són al bar on coincideixen tots els vespres o amb les seves amants o servint l'esmorzar als seus fills o atipant-se de pasta cuinada per les seves mares. D'entre la fauna que veiem en pantalla destaquen els personatges del jueu Jimmy Conway (Robert De Niro) i Tommy de Vito (Joe Pesci); Henry, qui es veurà compel·lit a trair els seus col·legues per salvar la pell, comparteix tots els seus vicis però encara sembla preservar certa empatia i només és violent quan toca; en canvi, Jimmy es converteix en un perillós paranoic després d'un robatori molt espectacular -que no veiem- i assassinarà tothom amb notable sang freda; i Tommy és directament un psicòpata, que gaudeix humiliant qualsevol que es mostri feble davant seu.


No veurem el robatori de la Lufthansa, del qual es parla durant tot el film. De fet, les activitats delictives només es mostren de manera molt incidental i la suma de seqüències en què s'estructura el film se centra en la vida familiar de Henry Hill i la seva esposa Karen (Lorraine Bracco), en la seva quotidianeïtat i la dels seus amics. De fet, fins i tot els crims més salvatges es produeixen durant el temps de lleure dels protagonistes: durant una partida de pòker, Tommy dispara al peu d'un cambrer una mica tímid; en un moment posterior, reapareix el pobre cambrer amb el peu embenat; Tommy se n'en fot i el noi l'engega a passeig; Tommy, per tota resposta, el cus a trets. Un vespre són en un bar i un mafiós que acaba de sortir de la presó i té ganes de gresca li falta al respecte a en Tommy; aquest, en compensació, li forada el coll amb un bolígraf i li aixafa el cap a puntades de peu. Com que ja veiem com les gasta l'italià de la colla, ens resulta doblement inquietant l'escena al club en què Henry diu que el troba divertit i Tommy fa veure que s'ofèn; i quan el propietari gosa reclamar-li el deute acumulat li trenca una ampolla pel cap.

Al bar amb els col·legues:


Refent les forces (esquarterar i enterrar un senyor cansa) a ca la mare d'en Tommy (és la mare de Scorsese):


Joe Pesci va guanyar un Òscar pel seu paper (l'únic obtingut pel film, de sis nominacions). Però Liotta i De Niro estan igualment esplèndids. Segons sembla, moltes de les escenes, com l'esmentada del club, resulten d'improvisacions prèvies al rodatge. Scorsese deixa marge als actors, la qual cosa no impedeix que la posada en escena sigui d'una precisió mil·limètrica, malgrat l'allau d'imatges muntades frenèticament, dels travellings espectaculars, dels ralentís, del constant moviment de la càmera sempre al compàs d'una banda sonora que és un regal, amb música de les diverses èpoques retratades, de Tony Bennett a Muddy Waters. El to operístic, l'enorme llibertat narrativa que permet a Scorsese canviar els punts de vista constantment o fer que, en l'escena final, el protagonista es dirigeixi a l'espectador, no resulta cap obstacle al caràcter de document sobre el món de la màfia, no el món glamurós dels capos, retratat per Coppola a "El padrino", sinó l'univers vulgar, fins i tot una mica kitsch en què es mouen els subalterns, els peons de la Cosa Nostra.

De manera que "Uno de los nuestros" esdevé un dels millors treballs de Scorsese, un film captivador en tots els àmbits. Tan bé li va quedar que va repetir la fòrmula a "Casino" (1995), amb Joe Pesci tornant a fer de psicòpata i Robert De Niro en el paper de director d'un casino a Las Vegas, eficientíssim en el seu càrrec però fatalment enamorat d'una dona que no li convé (Sharon Stone). Nicholas Pileggi col·labora novament en el guió, també inspirat en personatges reals i força didàctic. La banda sonora combina Bach i hits musicals dels setanta i la posada en escena és encara més espectacular que a "Uno de los nuestros", tot i que el ritme decau lleugerament a la segona meitat i no podem evitar una certa sensació de déjà vu.

Una màquina de guanyar diners:


Una màquina de gastar diners:


A "Gangs of New York" (2002), Scorsese torna a Nova York i ofereix novament un fresc sobre la delinqüència organitzada, però situant l'acció a mitjan segle XIX. Als estudis de Cinecittá, reconstrueix el barri de Five Points i narra l'enfrontament entre les bandes d'immigrants irlandesos (capitanejats per Amsterdam Vallon -Leonardo DiCaprio-) i els "nadius americans", amb Bill el Carnisser al capdavant (excel·lent Daniel Day-Lewis), amb el teló de fons de la corrupta política local i els incidents derivats del reclutament obligatori durant la Guerra de Secessió.


Un projecte molt ambiciós que Scorsese va preparar amb molta cura, cercant la fidelitat històrica i un estil visual peculiar, inspirat segons afirma pel clàssic de Josef Von Sternberg "Los muelles de Nueva York" (1928). No obstant això, "Gangs of New York" alterna moments magnífics (com les baralles que obren i tanquen el film, una damunt la neu, l'altra enmig de la boira), amb d'altres més confusos i, fins i tot, una mica matussers. En el seu afany de voler-se assemblar a Visconti, fracassa en filmar les escenes de masses, que no tenen ni de bon tros l'elegància de les lluites revolucionàries d'"El gatopardo". I si Sergio Leone sembla un altre model de referència en aquest melodrama èpic, Scorsese no posseeix el mateix domini del tempo cinematogràfic i l'acció pateix constants alts i baixos; la poca volada de la trama amorosa i la mediocre interpretació de Cameron Díaz no hi ajuden. Potser Scorsese no en té tota la culpa, ja que la gestació del projecte va ser especialment complicada i el productor Harvey Weinstein va obligar a retallar quasi una hora del muntatge inicial. En definitiva, no podem dir que sigui una mala pel·lícula, però es queda a mig camí de la gran obra mestra que semblava destinada a ser.

A "Infiltrados" (2006), Scorsese se centra en els gàngsters irlandesos de Boston. I a la sèrie televisiva "Boardwalk Empire" (des de 2010), de la qual és productor executiu i va dirigir-ne el primer capítol, ens trasllada als convulsos anys de la Llei Seca, situant la cabalosa acció a Atlantic City (el seu passeig marítim reconstruït en estudi, com li agrada fer des de "Gangs of New York"); Steve Buscemi és Enoch "Nucky" Johnson, tresorer de la ciutat, una mica corrupte; riu-te'n d'en Bárcenas!

divendres, 20 de setembre de 2013

BARRY LYNDON


Podria semblar estrany que, després de títols com "Teléfono rojo", "2001" o "La naranja mecánica", Kubrick adaptés una novel·la poc coneguda escrita al segle XIX per William Makepeace Thackeray sobre les aventures d'un irlandès no gaire simpàtic al llarg del segle XVIII.

Però "Barry Lyndon" (1975) és una obra molt conseqüent amb la seva filmografia si l'analitzem amb un mínim detall.

Visualment, aprofita moltes idees concebudes per al projecte sobre la vida de Napoleó; de fet, transcorre en una època propera. El zoom a l'inrevés ja asssajat a "La naranja mecánica", combinat amb panoràmiques lentes, esdevé la figura d'estil sobre la qual aixeca una pel·lícula només aparentment molt pictòrica. El comentari musical, amb peces de l'època, és impecable. Com a "La naranja mecánica" i com estava previst a "Napoleó", l'estructura és simètrica: la primera meitat presenta l'ascens de Redmond Barry (Ryan O'Neal) en l'escala social, que culmina amb el seu casament amb la comtessa de Lyndon (Marisa Berenson), i la segona meitat explica la seva caiguda en desgràcia. La narració en off (recurs novament molt ben utilitzat per Kubrick) ja ens ha fet saber que l'energia del jove Barry, que li ha permès assolir una posició envejable en una societat tan classista com la de la segona meitat del segle XVIII, té una naturalesa dual i que pot servir igualment per arruïnar-lo amb el mateix ímpetu (l'ànsia per obtenir un títol nobiliari el conduirà a rebentar-se els diners de la comtessa amb la compra d'obres d'art a preus abusius i alguns suborns).

Si la dualitat és un tema present a tota la seva filmografia, el caràcter contradictori del protagonista l'emparenta amb Napoleó, capaç de conquerir Europa i de perdre el seu imperi, tot en dos dies.

"Barry Lyndon" es també el cim de la col·laboració entre Kubrick i el director de fotografia John Alcott (sense oblidar el geni de la dissenyadora de vestuari Milena Canonero). Junts van aconseguir fer un punt i apart en el gènere històric; en la recerca d'una fidelitat més aparent que real (els experts ens advertirien d'alguns anacronismes), van inspirar-se en la pintura de Thomas Gainsborough per a les composicions i van posar fi a la contradicció que implicava l'ús de llum elèctrica en interiors en films d'època, aconseguint, amb l'ajuda d'uns objectius Zeiss utilitzats per la NASA i d'una càmera Mitchell modificada, filmar amb la llum de les espelmes. Aquesta característica de la fotografia i el to tràgic de la història en la segona meitat, converteixen "Barry Lyndon" en un film ombrívol però, tanmateix, fascinant, un forat a través del qual podem esguardar uns personatges que, com resa el rètol que tanca el relat, "rics o pobres, guapos o lletjos, avui són tots iguals".

I si una imatge val més que mil paraules, aqui teniu deu imatges que valen més que deu mil paraules:










dilluns, 16 de setembre de 2013

EL VUELO


"El vuelo" (Robert Zemeckis, 2012) combina agosaradament el cinema de catàstrofes, el thriller judicial i el drama al voltant d'un protagonista alcohòlic (i pilot d'avions comercials, heus aquí el problema). Cal dir que la primera part del film, amb l'accident aeri i l'estranya escena a l'escala d'un hospital, és excel·lent; després, transita per camins més trepitjats. En qualsevol cas, la brillant interpretació de Denzel Washington, que transmet la seva angoixa i desesperació sense sobreactuar, supleix qualsevol possible defecte d'aquest títol entretingut i eficaç i que suposa el retorn de Zemeckis a la imatge real després de dotze anys experimentant amb la motion capture.

divendres, 13 de setembre de 2013

TÚ ERES EL SIGUIENTE


Amb cert endarreriment (data de 2011), s'estrena entre nosaltres "Tú eres el siguiente", del director especialitzat en cinema de terror Adam Wingard.

És un slasher sobre famílies assetjades en la tradició de "Perros de paja", "Funny Games", "Alta tensión", "Los extraños" o l'espanyola "Secuestrados". Com podeu veure, no és un prodigi d'originalitat i no s'allunya dels paràmetres de les sèries B, però, després d'un pròleg que anticipa les desgràcies venidores menys espectacular d'allò que és habitual en el gènere, el relat s'anima moltíssim i proporciona un digne entreteniment. El guió, de Simon Barrett, defineix els personatges amb quatre detalls i diàlegs concisos, ofereix alguns girs inesperats i treu molt profit dels objectes que acompanyen l'acció, particularment unes màscares d'animals molt sinistres i una àmplia col·lecció d'armes, alguna d'elles improvisada. Adam Wingard ho posa en imatges de manera eficaç i sense filigranes innecesàries. I els actors, de l'escola del cinema independent, compleixen prou bé; atenció a la guapa protagonista, l'australiana Sharni Vinson, i a les intervencions d'un germà de Stanley Tucci, de nom Nicholas, i dels també directors de cinema d'horror Ti West, Amy Seimetz o Joe Swanberg, de la mateixa generació de joves espavilats.

Vull aprofitar per parlar d'una altra pel·lícula també del 2011, també independent però de la branca intel·lectual, que és "Martha Marcy May Marlene", dirigida per Sean Durkin, i que sense ser de sang i fetge, sí que mostra l'assetjament a una o més cases de gent de calés isolades enmig del bosc. En realitat, se'm fa difícil dir a quin gènere pertany el film, que barreja el melodrama familiar amb el suspens i el retrat íntim d'una noia una mica perduda per la vida amb el retrat de la burgesia benestant contraposat al retrat no menys àcid d'una comuna hippie amb un líder tipus Charles Manson; una certa indefinició o potser excés d'ambició, que no obsta que el film se segueixi amb interès gràcies a unes interpretacions excel·lents i a una posada en escena molt elegant i concisa. Caldrà seguir-li la pista al jove Durkin.

diumenge, 8 de setembre de 2013

MARTIN SCORSESE # 6: RELIGIÓ

Resulta conseqüent que algú tan capficat amb la religió catòlica com Scorsese portés a la pantalla la vida de Jesús. El 1988, després de l'èxit d'"El color del dinero", va poder fer realitat el seu ansiat projecte d'adaptar la novel·la de Nikos Kazantzakis "Crist de nou crucificat". El film portava el títol de "La última tentación de Cristo", i amb això n'hi va haver prou perquè els fanàtics ultra-catòlics de mig món muntessin una furiosa campanya contra la producció, que només va aconseguir fer-li més publicitat.


Si haguessin vist el film que estaven atacant potser s'hauríen adonat de la seva pròpia estupidesa, doncs l'aproximació del director a la passió de Jesucrist resulta bastant ortodoxa.

És cert, en qualsevol cas, que Scorsese destaca la faceta humana de Jesús, però no em sembla que això vagi contra la fe catòlica. I també és cert que el Jesucrist que magníficament interpreta Willem Dafoe, resulta un personatge molt scorsesià: coneix la seva missió divina, la qual cosa li provoca fortes discussions amb Judas (Harvey Keitel), un revolucionari que només vol que s'alcin contra els invasors romans, però, alhora, no pot escapar de la seva condició humana i té por de ser feble. Lluita contra la seva pròpia debilitat -com Jake LaMotta- i, mentre agonitza a la creu (potser fabricada per ell mateix quan feia de fuster), imagina com hauria estat la seva vida si no hagués tingut el compromís de sacrificar-se per salvar-nos: potser s'hauria casat amb Maria Magdalena i hauria format una família. Però això només representa una temptació del dimoni, un moment de debilitat d'aquell que va cridar "Déu, per què m'has abandonat?", i, finalitzat el seu somni d'una vida com a home normal, Jesús recupera el seu destí.

Si això no és una faula que podria projectar-se als seminaris, que vingui Déu i ho vegi!

"La última tentación de Cristo" no és la pel·lícula més espectacular del director però sí una de les més personals i sinceres. L'any 1997 va apropar-se a una altra fe i va posar en imatges la vida del Dalai Lama a "Kundun" (1997), amb notable sensibilitat i exquisides imatges.


"Al límite" (1999), amb guió de Paul Schrader, recorda molt "Taxi Driver" en la mesura que ens submergeix novament en els ambients més degradats de Nova York per mitjà d'un personatge que recorre de nit els seus carrers. Però Frank Pierce (Nicolas Cage) no condueix un taxi sinó una ambulància i no vol matar ningú sinó salvar tantes vides com sigui possible. Viu turmentat per una mort que no va poder evitar i cerca la redempció en un singular via crucis, molt semblant al viscut per Jesucrist (el salvador), també al llarg de tres dies com els que van de la mort a la resurrecció; com Ell, es mou entre desferres humanes i intenta salvar-los de l'infern (la nit de Manhattan); ajuda a una noia que es diu Maria i assegura ser verge a donar a llum bessons; apareixen fanàtics religiosos i personatges que jeuen amb els braços oberts com si fossin a la creu; al final, una llum celestial il.lumina Frank i la seva ànima queda alliberada.


És a dir, que "Al límite" seria com una barreja entre "Taxi Driver" i "La última tentación de Cristo". Scorsese i Schrader van quedar descansats en abocar-hi totes les seves obsessions i adornar-la amb la referida imatgeria religiosa; tot això servit per la posada en escena més barroca imaginable, amb moviments de càmera al.lucinats, i amb un to tragicòmic força insòlit. És a dir, un film excessiu que no va ser gaire ben rebut pel públic ni per la crítica però personalíssim i reivindicable.

divendres, 6 de setembre de 2013

LA NARANJA MECÁNICA


Aparcat el seu anhelat projecte sobre la vida de Napoleó per problemes de pressupost (no hi va ajudar gens el fracàs econòmic de "Waterloo" -1970- de Sergei Bondarchuk), Kubrick decideix adaptar la novel·la "La naranja mecánica" ("A Clockwork Orange"), de l'escriptor catòlic Anthony Burgess. L'obra és una reflexió sobre el lliure albir que Kubrick porta fàcilment al seu terreny sense gaires variacions respecte de l'original literari (l'única diferència remarcable és l'omissió del darrer capítol, en què retrobem el protagonista vivint una vida burgesa i totalment reintegrat en la societat).

L'argument i la majoria de les situacions presentades al film constitueixen paradoxes i ironies característiques en l'obra del director:

Àlex és el líder d'una colla de brètols que maten les hores drogant-se amb llet-plus i barallant-se amb bandes rivals i assaltant cases isolades; robar és un objectiu secundari, allò que més els interessa és tustar gent indefensa i violar alguna devotchka que passi per allà. El protagonista és clarament un psicòpata, però una cosa no se li pot negar: té bon gust per a la música i estima sobretot Beethoven i la seva Novena Simfonia.

Un mal dia mata una dona solitària copejant-la amb una gran escultura en forma de penis i l'envien a la presó. Allà es fa molt amic del capellà quan aquest el veu tan interessat en la Bíblia. Àlex gaudeix quan llegeix el Gran Llibre i s'imagina vestit "a l'última moda de Roma" mentre fueteja Jesucrist. El patufet (capellà) de la presó li parla de l'experiment "Ludovico", que "torna bona la gent", tot i que recorda que la bondat ha de ser triada i no forçada (el lliure albir). Àlex aprofita una visita del ministre de l'Interior per presentar-se voluntari; interrogat per les causes del seu internament, somriu orgullós quan diu que és per assassinat. L'inoculen una droga que li provoca un intens malestar mentre li fan veure imatges d'ultra-violència i després el deixen en llibertat. Àlex continuarà sent un malparit de consideració però es veu físicament incapaç d'exercir la violència (accidentalment, també li han provocat rebuig cap a la música de Beethoven que tant estimava), de manera que es troba indefens davant d'una societat hostil -començant per la seva pròpia família- i de les seves antigues víctimes convertides en botxins (els companys de la banda són ara policies i li claven una pallissa que el deixa gairebé mort). La cosa va a pitjor i l'experiment i el govern queden en evidència, però el ministre se les empesca per posar a Àlex novament al servei dels seus interessos i la història es resol en una encaixada de mans entre ambdós, amb Àlex ja curat i posant els ulls en blanc de pur plaer mentre escolta la música de Ludwig Van i imagina un coit damunt la neu aplaudit per tot de senyors vestits del segle XIX.

El film, de 1971, situa l'acció en un futur indeterminat amb l'ajuda d'uns decorats i vestuari deliciosament pop; però un futur que endevinem proper: una societat ultra-capitalista dominada per la violència de la policia i d'uns joves fills dels obrers i de la petita burgesia que viuen en pisos infectes i assalten les cases d'uns rics que, paradoxalment, exerceixen d'intel·lectuals d'esquerres. La conclusió de la història no pot ser més pessimista: la violència no pot ser eradicada però sí utilitzada pel poder polític; la llei de la selva regeix en una societat moderna que no pot assemblar-se més a l'actual (i em temo que serà cada vegada pitjor).

Els contrastos que planteja l'argument troben correspondència en una posada en escena que és com una simfonia en què els moments més reposats -com el començament al bar Korova- van acompanyats d'una música fúnebre (Purcell, adaptat per Walter-Wendy Carlos) i, a mesura que la violència augmenta, troben el contrapunt en peces més exquisides i alegres (Puccini), fins arribar a la famosa escena de l'assalt a la casa de l'escriptor en què Àlex taral·leja "Singin'in the Rain" mentre pega i viola (una idea que després li passarà factura). Kubrick combina ralentís i imatge accelerada i el zoom a l'inrevés i els travellings amb resultats excel·lents, sobretot en la primera meitat del film, visualment aclaparadora. El ritme sincopat abasta igualment les veus dels personatges -particularment, en les escenes a la presó- i els sons (magnífica la seqüència en què l'escriptor serveix vi a Àlex i l'ampolla ressona quan és dipositada sobre la taula de vidre).

"La naranja mecánica" inaugura en la filmografia de Kubrick les estructures simètriques, de manera que la segona meitat de la pel·lícula és el revers exacte de la primera. Àlex coincidirà amb les mateixes persones i anirà als mateixos llocs, però primer com a botxí i després com a víctima. La narració en primera persona amb un ús molt intel·ligent de la veu en off i la interpretació adequadíssima de Malcolm McDowell fan que l'espectador s'identifiqui amb el protagonista, quan és trepitjat per tothom però també en certa manera en la primera part de la història, des del moment que descobrim la seva mirada hipnòtica en el pla que obre el film i mentre assistim a les seves malifetes. La qual cosa pot resultar certament perversa i li ha valgut al film no poques crítiques. Personalment, opino que l'espectador amb un dit de front podrà gaudir d'aquesta faula expressionista brillant i barroca, fins i tot empatitzar amb el seu protagonista, sense que això impliqui combregar amb la violència mostrada.

En qualsevol cas, l'estrena del film va generar una forta polèmica, fins l'extrem que Kubrick va fer retirar totes les còpies dels cinemes anglesos i prohibir que es veiés per la televisió. Mesures molt dràstiques que no van impedir -segurament va ser al contrari- que l'èxit de taquilla fos espectacular: 40 milions de dòlars de recaptació sobre un pressupost de dos milions.

A Espanya, la censura franquista va vetar la seva estrena, sospitem que perquè apareixien alguns pits nus i per l'escena de la violació (tot i que no és pas tan crua com la d'"Irreversible") i no a causa dels cops de puny. Vam haver d'esperar l'any 1975; per sort, Eloy de la Iglesia ens anticipava la seva imatgeria visual i contingut pertorbador en una versió una mica devaluada a "Una gota de sangre para morir amando" (1973); vegeu sinó:

L'original:



La còpia: