dilluns, 31 d’octubre de 2011

ESPLENDOR EN LA HIERBA

Ara que fa cinquanta anys de la seva estrena i ens troben enmig d'una depressió econòmica del nivell de la que va convulsionar els Estats Units a partir de finals del 1929, és un bon moment per recordar "Esplendor en la hierba" (Elia Kazan, 1961).

El film ens parla d'una època en què regna una mentalitat classista i hipòcrita que truncarà la relació amorosa entre el noi de casa bona Bud Stamper (Warren Beatty) i la sensible Dennie Loomis (Natalie Wood). Quan tot es torça, ella llegeix uns versos de William Wordsworth i després embogeix; al final, la Gran Depressió significarà una catarsi que posarà les coses al seu lloc, tot i que res ja no podrà retornar l'hora de l'esplendor en l'herba, de la glòria en les flors; però no cal afligir-se perquè la bellesa subsistirà en el record.

Subsisteix en el record aquesta pel·lícula meravellosa, una de les més grans històries d'amor vistes en pantalla i demostració definitiva de la capacitat dels cineastes nord-americans per explicar drames col·lectius a través de drames individuals i viceversa. La millor interpretació de la carrera de Natalie Wood, com podeu comprovar en l'escena següent, que narra l'intent fallit de reprendre una relació condemnada i l'inici del descens als inferns del desamor i la frustració.

dimarts, 25 d’octubre de 2011

MIENTRAS DUERMES


Jaume Balagueró té una predilecció especial pels edificis veïnals de l'Eixample barceloní i sap captar en els seus racons modernistes l'ombra de la decadència, convertint-los en escenaris gòtics per a les seves trames d'horror.

A "Mientras duermes", apareix almenys un apartament lluminós; tal vegada ho és per l'alegria de viure que irradia la seva inquilina, Clara (Marta Etura). César (Luis Tosar), el porter de l'edifici, també somriu als veïns. Però només és una màscara; en realitat, és un autèntic fill de puta que no suporta que la gent sigui feliç perquè ell no és capaç de ser-ne; les accions que César executa amb freda meticulositat fan esgarrifar, però quan fereix amb les paraules és letal, com descobrirà Verónica, la veïna conca. Tosar broda el paper de psicòpata i Balagueró condueix amb mà ferma una narració amb més suspens que no pas terror, malgrat alguna escena una mica gore. És un treball molt elaborat i funciona (tot i que el guió no resisteix una anàlisi seriosa), però "REC" i "Para entrar a vivir", les anteriors històries del director amb edifics d'apartaments poc recomanables, continuen resultant més adrenalítiques.

diumenge, 23 d’octubre de 2011

STEVEN SPIELBERG # 7: PETER PAN


Spielberg és el nen que no vol créixer. No obstant això, el Peter Pan que interpreta Robin Williams a "Hook" (1991) sí que s'ha fet gran i és un advocat molt enfeinat que ha oblidat la seva infància. Però haurà de recuperar-la quan el seu etern enemic, el Capità Garfi (Dustin Hoffman), segresti els seus fills, obligant-lo a tornar al País de Mai Més, amb la companyia de Julia Roberts fent de Campaneta.

Aquesta versió de l'obra de J. M. Barrie té molt mala premsa i potser no s'ho mereix. Sí que és un pèl llarga i no és la pel·lícula més inspirada de Spielberg, però trobo l'enfoc molt original.

Sobre el tema del retorn a l'infància tracta també l'episodi del director per al film "En los límites de la realidad" (1983), titulat "Kick the Can": Els vellets d'un geriàtric tenen l'oportunitat de tornar a ser nens amb l'ajuda d'un personatge misteriós i entranyable interpretat per Scatman Crothers. Aquest petit film també té molt mala fama, i sens dubte no supera l'episodi genial que va dirigir George Miller, però jo recordo haver plorat molt quan el vaig veure en el seu dia i em va impressionar la fotografia de tons daurats, molt escaient.


"A.I. Inteligencia Artificial" (2001), a la qual vaig dedicar un post sencer, és el revers de la moneda: David, el nen robot, voldria créixer, ser com els humans, però no pot. Tota la pel·lícula buscarà la Fada Blava perquè el faci un nen de veritat; al final, el nucli familiar -David i la mare humana- es retroben en un món mecànic que sembla somniat -somnien els androides?- (insisteixo: un dels millors moments de la història del cinema).

CONTAGIO


Dintre de la filmografia prou diversa de Steven Soderbergh, podríem emparellar "Contagio" (2011) amb "Traffic" (2000), en la mesura que tracten d'un fenomen global i aglutinen molts personatges i escenaris. Però, tot i la mateixa vocació realista, l'estil de "Contagio" és més convencional i beu de fonts genèriques: el thriller d'investigació i la pel·lícula de catàstrofes.

Això no vol dir que sigui gaire catastròfica, malgrat explica l'expansió d'un virus per tot el planeta, doncs se centra més en les estratègies de defensa davant l'amenaça (en aquest sentit, és molt didàctica) i en les reaccions dels diferents individus davant la situació de caos mundial, i que van de la bondat i el sacrifici a la cobdícia.

És a dir, res a veure amb l'"Apocalipsis" de Stephen King (on he llegit que Ben Affleck en prepara una versió per al cinema?).

dissabte, 22 d’octubre de 2011

STEVEN SPIELBERG # 6: LA SEGONA GUERRA MUNDIAL

Moltes de les pel·lícules de Steven Spielberg fan referència o estan ambientades durant la Segona Guerra Mundial. "1941" parteix d'una hipotètica invasió japonesa a la costa de Califòrnia l'any que dóna títol al film. A dos dels films de la nissaga d'Indiana Jones surten nazis. L'episodi "La misión", de la sèrie "Cuentos asombrosos" (1986), narra la peripècia d'un bombarder de la Segona Guerra Mundial que es queda sense tren d'aterratge (un gran exercici de suspens amb un final ridícul).

Òbviament, "La lista de Schindler". Però encara hem de parlar de dos títols que també estan ambientats durant la Segona Guerra Mundial i que parlen d'una pèrdua i de la recerca i retrobament de la família perduda, amb alguna diferència.


"El imperio del sol" (1987) adapta la novel·la autobiogràfica de J.G. Ballard sobre un nen anglès (el llavors debutant Christian Bale) que resideix a Shanghai durant la Segona Guerra Mundial i que perd la seva família quan evacuen la ciutat per la imminent invasió japonesa. Es fa amic d'uns nord-americans i tots plegats van a parar a un camp de concentració; allà, el nano s'ha d'espavilar i es fa amic del nord-americà que tot ho controla al camp (John Malkovich) i, fins i tot, de l'oficial japonès (Masato Ibu), mentre desenvolupa la seva admiració pels pilots kamikazes que s'entrenen pels voltants. Quan, finalment, retroba els seus pares, ja s'ha convertit en adult. És un drama èpic i d'iniciació que figura entre els treballs més equilibrats d'un director amb certa tendència a la irregularitat.


"Salvar al soldado Ryan" (1998) vol ser la pel·lícula definitiva sobre el conflicte. També narra una pèrdua (o més d'una): una mare nord-americana perd tres dels seus quatre fills en combat i rep la notícia el mateix dia. Per mantenir la moral, el general Marshall ordena que busquin al quart fill (Ryan-Matt Damon) per repatriar-lo. El film narra, doncs, la recerca del soldat Ryan, amb la paradoxa que, quan el troben, defensant un poblet a França d'un imminent atac dels Panzer alemanys, es nega a tornar com li demanen perquè els soldats que hi ha amb ell són ara els seus germans. Amb aquest gir argumental, diferent dels fets reals en què es basa el film (al Ryan de veritat no li van haver de dir dues vegades que se l'enduien cap a casa), Spielberg conjuga dos dels valors presents en la majoria de les seves pel·lícules: la Pàtria és encara més important que la Família.

Més enllà d'aquest patriotisme una mica exacerbat, "Salvar al soldado Ryan" està esplèndidament realitzada, sobretot la famosa mitja hora inicial, que descriu el desembarcament de Normandia amb un realisme inèdit al gènere bèl·lic, amb escenes dignes d'una pel·lícula gore. La càmera adopta el punt de vista dels soldats aliats i introdueix l'espectador atònit al centre del conflicte, la platja d'Omaha. Després del seu excel·lent treball en blanc i negre a "La lista de Schindler", Spielberg i l'operador Janusz Kaminski ideen una fotografia de colors molts esvaïts, que reforça en un sentit similar al del film precedent l'aire documental d'aquesta seqüència i de la resta del film.

Després de la vibrant escena del desembarcament, en segueixen d'altres sense diàleg que ens porten a la rereguarda i al drama que afecta la mare dels germans Ryan, culminant en l'escena en què la pobra dona rep la terrible notícia, planificada fordianament (en un únic pla: veiem la mare a la cuina i, per la finestra, un vehicle fosc que s'apropa a la casa; la mare camina amb passos vacil·lants cap a la porta i, quan el capellà i el militar surten del cotxe, ella s'ensorra literalment i cau de genolls al terra d'un porxo que recorda bastant el que surt a l'inici i al final de "Centauros del desierto").

dilluns, 17 d’octubre de 2011

STEVEN SPIELBERG # 5: LA QÜESTIÓ RACIAL


Amb "El color púrpura" (1985), adaptació de la la novel·la d'Alice Walker guanyadora d'un premi Pulitzer, Steven Spielberg sembla fer el pas a un cinema més adult, compromès. El fet que els protagonistes siguin de raça negra i que l'acció transcorri als Estats Units de principis del segle XX fa pensar en un al·legat contra la discriminació racial. Però la raça és només un dels problemes de la protagonista, Celie (la revelació de Whoopi Goldberg); com algú li diu al film, és negra però també és lletja i és dona.

La pel·lícula arrenca quan Celie és petita i juga feliç amb la seva germana Nettie. Però el seu pare la viola repetidament i la separa dels fills que té amb ella. Després, la ven a un individu (Danny Glover) que la maltracta físicament i psicològica. Celie acaba tenint com a única amiga l'amant del seu marit, la cantant Shug Avery (Margaret Avery), la qual l'ajudarà a plantar cara al seu destí. Al final, Celie retrobarà la seva germana i els seus fills, que han trobat al continent africà una llar veritable.

Aquest esquema és característicament spielbergià. A l'inici, trobem una família que no és una veritable família i un (una) protagonista que ha perdut els seus fills (els personatges de Spielberg sempre busquen alguna cosa o persona que estigui perduda). Després d'un llarg via crucis, la família (la de veritat) es torna a reunir.

Excepcionalment, Spielberg va prescindir de John Williams i va encarregar la banda sonora a l'afroamericà Quincy Jones, que va fer un treball magnífic. La pel·lícula té escenes musicals excel·lents i també algun toc de comèdia per alleugerir un drama tan tremebund. Està narrada amb el vigor i dinamisme característics del director però inusuals en un film tan dramàtic. Va ser aquest el motiu que l'Acadèmia li fes un lleig i no li donés cap dels onze Òscars als quals aspirava? O simplement, com algú va dir, li tenien mania?

La intolerància racial és el nucli argumental a tres films més del director:


Al post que vaig dedicar al cinema sobre l'Holocaust ja vaig parlar de "La lista de Schindler" (1993), de les seves virtuts (el vigor narratiu, escenes i personatges memorables, l'extraordinària fotografia en blanc i negre de Janusz Kaminski, des de llavors col·laborador en tots els títols del director) i les seves mancances, en particular un relatiu distanciament en tractar un tema tan aspre, que entenc que no prové d'una manca de compromís de Spielberg (al cap i a la fi, ell també és jueu) sinó d'una preocupació excessiva per no incomodar l'espectador. Posaré un exemple d'això que vull dir: Un dels moments més colpidors és quan els nazis fan pujar els nens del camp en camions que els conduiran a la mort, davant la mirada horroritzada de les seves mares; però el director desvia l'atenció de l'espectador d'aquest terrible drama col·lectiu i se centra en un dels nens que s'escapa i cerca un amagatall. Spielberg bescanvia l'horror pel suspens i acaba l'escena quan l'infant prova d'amagar-se a les latrines i descobreix que estan plenes d'altres nens nedant en la merda, literalment; una imatge xocant i també colpidora que compleix, però, l'objectiu d'allunyar de la ment de l'espectador l'altra imatge encara més terrible -els camions plens de nens que canten mentre van cap a la mort- amb què s'obria la seqüència. El procediment és cinematogràficament brillant però èticament qüestionable.


I, no obstant això, i alguna concessió sentimental, Spielberg procura ser objectiu, mostrar els fets en la seva cruesa.


A "Amistad" (1997) s'apropa novament a la Història per narrar el judici, l'any 1838, a uns esclaus africans que van amotinar-se i assassinar els traficants del vaixell que els conduïa cap a Cuba com si fossin bestiar. Sense rumb, van a anar a parar al nord-est dels Estats Units, on van tenir la sort de gaudir d'uns advocats defensors molt hàbils (Matthew McConaughey i Anthony Hopkins, que fa de John Quincy Adams i es llueix al monòleg final davant el Tribunal Suprem). Els espanyols, que reclamen la propietat de la càrrega, són els dolents i els nord-americans els bons. A més d'un argument maniqueu i previsible, el film avança pesadament a través d'una posada en escena gairebé televisiva, sense l'habitual enginy narratiu de Spielberg, que només es llueix en l'escena del principi al vaixell, visualment impactant i adequadament el·líptica.


Spielberg es mostra més inspirat a "Munich" (2005), un film sobre la venjança del Mossad per l'assassinat d'onze atletes israelians durant els Jocs Olímpics de Munich, l'any 1972. Contra un acte terrorista reprovable dels palestins, els jueus responen amb els mateixos mètodes; la raó d'Estat legitima la Llei del Talió i els soldats es converteixen en assassins paranoics (magnífica la interpretació que fa Eric Bana del cap del comando). Com en els millors moments de "La lista de Schindler", la càmera de Spielberg enregistra amb calculada objectivitat la planificació i execució d'un seguit d'actes criminals provocats per la lògica inexorable dels prejudicis i la desraó; els membres del Mossad encarregats de la terrible missió de matar un mínim d'onze palestins no són especialment antipàtics i afronten la tasca amb una enigmàtica barreja de professionalitat i de passió. A diferència d'"Amistad", "Munich" és un film més realista i molt ambigu (els jueus nord-americans van alçar les seves veus contra la pel·lícula), i cinematogràficament brillant: amb una fotografia novament extraordinària de Janusz Kaminski, el seu ritme i la seva estètica s'inspiren en els thrillers conspiratius dels setanta, i el resultat té la mateixa força dramàtica.

Resulta curiós comprovar com els films "seriosos" del director aborden gairebé sempre, amb més o menys fortuna, temes històrics. Spielberg vol fer-se adult però no troba arguments en el món dels adults i es refugia en els grans fets que la realitat posa al seu abast. Potser vol fer com el seu mestre John Ford, com feien els directors clàssics nord-americans: alternar films de gènere amb obres més didàctiques. I, certament, Spielberg és més a prop d'aquests narradors clàssics que dels directors-autors contemporanis; això no impedeix que tots els seus films, com anirem veient, mantinguin unes constants autorals, encara que ell no s'ho cregui.

SOMEWHERE


"Somewhere" (Sofia Coppola, 2010) és, com "Lost in translation" (2003) o "María Antonieta" (2006), el retrat del buit existencial d'algú que s'ha perdut en un miratge.

El miratge és Hollywood i el buit existencial és el de l'actor de moda Johnny Marco (Stephen Dorff).

Estic convençut que el retrat que fa Sofia Coppola és precís, i ningú com ella sap mostrar gent que s'avorreix en hotels de cinc estrelles. Però potser cal objectar que la buidor de la vida del protagonista es transmet a la mateixa pel·lícula, i el personatge de la seva filla Cleo, que fa de catalitzador, surt poc (és la fascinant Elle Fanning, que vam descobrir a "Super 8").

dissabte, 15 d’octubre de 2011

STEVEN SPIELBERG # 4: ELS EXTRATERRESTRES

En la carrera de Steven Spielberg hi trobem molts extraterrestres: ataquen La Terra a "Firelight" (1964) o la visiten pacíficament a "Encuentros en la tercera fase" (1977); a "Indiana Jones y el reino de la calavera de cristal" (2008) reposen en una piràmide de Centreamèrica.

Però l'extraterrestre més simpàtic de tots és el d'"E.T., el extraterrestre" (1982), un nen de l'espai dissenyat per Carlo Rambaldi que es perd al nostre planeta i és acollit per un altre nen, Elliott (Henry Thomas).

Segons diu ell mateix, Steven Spielberg, després del gran èxit d'"En busca del arca perdida", va creure que ja podia fer una petita pel·lícula intimista que perdria diners. "E.T., el extraterrestre" és bàsicament un film autobiogràfic. Spielberg és el nen que viu en un suburbi de classe mitjana a Califòrnia, dolgut pel divorci dels seus pares, sol amb les seves cabòries, que desitja tenir un amic especial, de veritat. Al film, l'extraterrestre serà el seu amic de veritat, fins i tot mantindran una connexió telepàtica que posarà la seva vida en perill.

"E.T., el extraterrestre" és una pel·lícula magnífica i insòlita, que fascina a partir d'un argument molt elemental però amb ressonàncies místiques (s'ha arribat a dir que E.T. és Jesucrist: porta un missatge de tolerància, fa alguns miracles i després mor i ressucita). Conté imatges poderoses (l'extraterrestre fa levitar unes boles de plastilina per mostrar a Elliott on és casa seva; la connexió telepàtica fa que Elliott es comporti com John Wayne mentre E.T. mira "El hombre tranquilo" a la televisió); però, sobretot, és un dels millors apropaments al món de la infància de la història del cinema, gràcies a la convicció nascuda del fet ja apuntat que Spielberg és Elliott, com també a una idea de posada en escena absolutament brillant: està filmat sempre des del punt de vista dels nens, fins a l'extrem que, dels adults i amb l'excepció de la mare i el tram final del film, només en veiem les cames (idea que porta a una altra, igualment inspirada: l'home misteriós que persegueix l'extraterrestre el coneixem per unes claus que pengen de la seva cintura).

La imatgeria religiosa al cartell del film (recordeu Miquel Angel i la Capella Sixtina?):


Hi ha molts pocs directors que sàpiguen retratar amb naturalitat el món dels infants, que no deixin que els prejudicis d'adult s'interposin en la seva mirada. Spielberg, que mai no ha deixat de ser aquell nen solitari i somiador del suburbi, n'és un. François Truffaut, que va viure una infància difícil i la va reviure a "Los cuatrocientos golpes", que anys més tard va realitzar un altre dels millors films sobre el món dels nens, "La piel dura" (1976), n'és un altre. Recordem que François Truffaut va aparèixer com a actor a "Encuentros en la tercera fase", rebent amb música uns extraterrestres amigables.


En canvi, els invasors de "La guerra de los mundos" (2005), canònica adaptació de la novel·la de H. G. Wells amb Tom Cruise fent de pare divorciat, tenen força mala jeia. Amb uns efectes especials molt espectaculars, el film no aporta grans novetats. Algunes imatges resulten impactants, com quan els protagonistes veuen passar a tota velocitat un tren de passatgers en flames; però a Spielberg sembla interessar-li més el seu discurs recurrent sobre la pèrdua i la recuperació de la família.

CRISI # 2


"Inside Job" (Charles Ferguson, 2010) és el documental definitiu sobre la crisi financera del 2008 que va provocar l'actual desgavell en tota l'economia mundial. A més de resultar molt didàctic, posa el dit a la nafra en destacar que l'estafa ha estat possible gràcies a la complicitat de professors universitaris i analistes de riscos que s'han venut per un plat de llenties i que els culpables no únicament han quedat impunes sinó que ara són més rics que mai i continuen al poder, fins i tot formant part de l'Administració Obama, qui proclamava al seu programa electoral que acabaria amb l'avarícia de Wall Street i, òbviament, no ha fet res.

Segons quin dia ho mireu, us poden agafar ganes d'ocupar places, cremar contenidors i engegar-ho tot a rodar. Quedeu advertits.

dimecres, 12 d’octubre de 2011

STEVEN SPIELBERG # 3: UN BARRET, UN FUET, BARBA DE DOS DIES


Estava Spielberg decebut pel fracàs de "1941" i tan mancat d'inspiració que s'havia d'entretenir preparant una versió definitiva (també d'això en va ser l'inventor) d'"Encuentros en la tercera fase", quan George Lucas el va anar a veure per proposar-li que dirigís una història sobre un arqueòleg intrèpid de nom improbable (Indiana -era el gos d'en Lucas- Jones), ambientada als anys trenta i inspirada en els serials cinematogràfics de la mateixa època sobre aventures impossibles en escenaris exòtics.

Allò que ara ens pot semblar una fòrmula infal.lible, era realment una aposta arriscada l'any 1981, atesa la manca de precedents tret dels esmentats serials, que ja eren peces de museu que feien més riure que altra cosa. Però Spielberg sabia per pròpia experiència que les fòrmules fallen i Lucas que els experiments poden ser un triomf absolut ("La guerra de las galaxias").

"En busca del arca perdida" (1981) va ser un nou èxit apoteòsic en la carrera del director, això no és cap secret. Un motiu va ser la disminució de la mitjana d'edat dels espectadors dels vuitanta, que van rebre de molt bon grat una pel·lícula sense coartades intel·lectuals que cercava exclusivament entretenir. Però la resta són mèrits intrínsecs.

A més de la idea, Lucas va cedir a Spielberg alguns dels seus col·laboradors a la nissaga "Star Wars": Lawrence Kasdan, guionista, acabava de fer el llibret d'"El imperio contraataca" i era a punt de dirigir "Fuego en el cuerpo", inspiradíssim remake de "Perdición"; John Williams ja era inseparable de Spielberg, i va compondre un tema musical tan inspirat com el de "La guerra de las galaxias". Però, sobretot, Harrison Ford, el Han Solo de "La guerra de las galaxias", l'heroi de la funció, elegant i una mica tímid quan imparteix classes d'arqueologia a la universitat, rude i atractiu quan viatja a la recerca de relíquies, va ser una gran troballa per al film, i per a l'actor la seva consagració definitiva (la primera opció era Tom Selleck).

Però tampoc no hauria estat un èxit tan rotund sense la realització vigorosa, espectacular de Steven Spielberg. El pròleg que mostra el personatge protagonista entrant a una cova acompanyat d'Alfred Molina per aconseguir una joia que acaba perdent a mans del seu competidor Belloq (Paul Freeman) és un compendi genial de situacions típiques del gènere d'aventures i d'altres més curioses, com quan el persegueix una roca gegant; per si sol ja justifica la visió de la pel·lícula. Però la resta no decep en cap moment: Indiana Jones, Belloq, Marion (Karen Allen) i una colla de nazis viatjaran des de les muntanyes de l'Himàlaïa al desert d'Egipte cercant la mítica Arca de l'Aliança; en el camí, trobarem escenes extraordinàriament ben filmades (Indiana Jones pujant al camió dels alemanys), fins i tot podríem dir coreografiades (la lluita amb l'alemany forçut mentre un avió d'hèlix gira sense control), gags brillants (el mico fent la salutació nazi, Indiana Jones resolent amb un tret de pistola el desafiament d'un berber molt hàbil amb les espases -solució molt aplaudida que no estava en el guió i l'equip va improvisar perquè Harrison Ford tenia cagarrines i no es veia amb cor de continuar-); una relació sentimental hawksiana amb una protagonista femenina molt llesta; serps, misteris i jeroglífics que inclouen un homenatge explícit a "Star Wars"; i un final amb un toc fantàstic i efectes especials a càrrec d'Industrial Light and Magic -una altra cortesia de Lucas- que enllaça "En busca del arca perdida" amb la filmografia anterior de Spielberg.

L'èxit del film va propiciar una sèrie de seqüeles dirigides pel mateix Spielberg.


"Indiana Jones y el templo maldito" (1984) no va ser tan ben rebuda per la crítica. Se l'acusa de ser molt fosca, no gaire apropiada per al públic infantil en les escenes del culte a Kali. Crítiques que considero excessives: també hi havia sang i caps explotant a "En busca del arca perdida"; i aquesta nova aventura d'Indiana Jones, ara a la India i amb una nova acompanyant femenina (Kate Capshaw, que va casar-se amb el director), és un film absolutament divertit. El pròleg obligatori, al Club Obi-Wan (sic) de Shanghai, barreja d'homenatge al cinema musical, slapstick i aventures de James Bond, és gairebé tan intens i espectacular com el doble final amb la persecució a les mines i l'escena del pont. Entremig, una revisió del cinema d'aventures colonials amb moltes notes d'humor (com el sopar ple de sorpreses) a càrrec de Willie Scott (Kate Capshaw), una protagonista femenina més delicada que la Marion del film precedent, i "Tapón" (el nen Jonathan Ke Quan), que té la millor frase quan diu allò de: "sembla que jo aixafa pa torrat" (milers d'insectes fastigosos substituint a les serps d'"En busca del arca perdida").


A "Indiana Jones y la última cruzada" (1989) el contrapunt humorístic (d'alta comèdia) l'aporta un nou acompanyant de l'heroi que és ni més ni menys que el seu pare, també un arqueòleg intrèpid i una mica despistat, interpretat per Sean Connery (Spielberg va dirigir la nissaga com a succedani de les aventures de James Bond, que admirava: amb l'adopció del seu protagonista, es tanca el cercle). Per il·lustrar millor la trama, que narra la recerca del Sant Graal, també amb nazis per entremig, però que se centra en la relació complicada entre els dos Doctor Jones, el pròleg es remunta a la infància del protagonista i revela el perquè del seu look tan característic. El malaurat River Phoenix era un petit Jones vestit de boy-scout.


I a la darrera i una mica tardana entrega, "Indiana Jones y el reino de la calavera de cristal" (2008), el protagonisme es dilueix novament entre pare i fill, però el pare és ara Indiana Jones-Harrison Ford i el fill és Greaser Mutt (Shia LaBeouf), nascut de la seva relació amb la Marion del primer film, que reapareix aquí. En la darrera escena del film, el gest de posar-se el barret del pare implica el relleu en el protagonisme, tot i que finalment sembla que Indiana Jones no estigui tan disposat a tirar la tovallola.

Atès el temps transcorregut, l'acció es trasllada dels anys trenta als cinquanta, la qual cosa permet una evocació dels films sobre greasers i high schools, un pròleg molt enginyós en què Indiana Jones aterra en un poble fantasma que serà objecte d'una prova nuclear, i canviar els nazis per soviètics, igualment obssessionats per les relíquies transmissores de poders i comandats per una atractiva Cate Blanchett molt hàbil en l'ús del floret. Hi ha una persecució per la selva tan trepidant com les dels films precedents i unes formigues gegants i afamades que prenen el relleu de les serps i altres insectes.

En aquest episodi, la màgia té un origen explícitament extraterrestre. I és que els extraterrestres han tingut molta importància en la filmografia del director!

dissabte, 8 d’octubre de 2011

BIUTIFUL


Molts crítics han carregat contra la darrera realització del mexicà Alejandro González Iñárritu, "Biutiful" (2010), i afirmen que la separació del seu guionista habitual Guillermo Arriaga ha fet caure en picat l'interès de l'autor de títols com "Amores perros" (2000), "21 gramos" (2003) o "Babel" (2006).

Segons sembla, González Iñárritu i Arriaga es van barallar quan el segon defensava fermament la tesi que el guionista havia de ser considerat tan autor com el responsable de la traducció en imatges del seu treball, i el primer la contrària, és a dir que no pot considerar-se autor ni molt ni poc algú que no posa els peus al plató on es fabrica un producte eminentment àudio-visual.

No li vull treure mèrits al treball d'Arriaga; vestia les històries amb estructures alambinades, fent-les passar per més profundes d'allò que eren en realitat. Amb la seva absència, pot ser que a González Iñárritu se li vegi el llautó. I això vol dir que ara podem apreciar la seva tasca sense la disfressa intel·lectual aportada pel guionista, i penso que cal concloure que els films del director (perquè li dono la raó: són seus) no pretenen o no saben explicar aventures. "Biutiful" pot parlar del submón dels immigrants il·legals a Barcelona, de la necessitat de l'amor i l'amor al proïsme com a antídot davant la certesa de la mort, però el seu veritable interès radica en les imatges crues i intenses, els canvis de ritme, les emocions expressades en un moment concret per un Bardem en una interpretació al límit, la lucidesa enmig d'una borratxera i del soroll infernal d'una discoteca que recorda aquella que Rinko Kikuchi travessava sense poder sentir res a "Babel"; "m'estic morint de càncer" -diu Uxbal-Bardem, i la prostituta que l'acompanya fa cara de no sentir-lo o no escoltar-lo. El discurs sobre l'economia submergida es revela simplista, però el tema de la pel·lícula (de totes les pel·lícules d'Iñárritu?)- és la solitud.

TAMBIÉN LA LLUVIA


Després d'un seguit de pel·lícules de caire feminista, Icíar Bollaín dirigeix "También la lluvia" (2010) i s'esplaia en la seva vocació oenagista a través d'un argument força enginyós que, amb l'excusa del rodatge d'una pel·lícula sobre Cristóbal Colón, a Bolívia, relaciona el genocidi sofert pels indis a mans dels conqueridors espanyols, obssessionats amb l'or, i els abusos infligits als descendents d'aquells indígenes per un govern titella de les multinacionals en l'anomenada Guerra de l'Aigua de l'any 2000; la lluita dels desfavorits per recuperar els seus drets és desigual però alguns homes justos, ja siguin frares dominics al segle XV o un productor de cinema en l'actualitat, els ajudaran amb risc de les seves vides, després d'un procés de presa de consciència.

divendres, 7 d’octubre de 2011

EL ÁRBOL DE LA VIDA


Terrence Malick no filma escenes convencionals. Captura moments, emocions, gràcies a una càmera gràcil que flota sobre els personatges i una banda sonora feta de música clàssica i veus en off. Aquest estil és força impactant en línies generals però, de vegades, se li gira en contra, esdevé excessiu i grandiloqüent.

Quan vaig veure a "El árbol de la vida" el pla de la mare gronxant-se, vaig pensar que Malick havia fet una pel·lícula amb els flash-backs de "La delgada línea roja" (1998), i això era una perspectiva força inquietant. Però, sortosament, la història d'aquesta família amb un pare que fa el paper de Déu en un món en què Déu no fa només coses agradables, uns fills que aprenen a viure i una mare que representa la part bona de la Naturalesa, s'imposa i s'alia amb l'estil del director. Aconsegueix una intensitat gairebé bergmaniana.

Només m'hi sobra la part d'en Sean Penn (que no hi té cap culpa) i el final més aviat kitsch. En canvi, la idea d'intercalar en aquesta història sobre la vida una llarga -i bellíssima- seqüència que mostra el big bang i l'evolució de les espècies passant per l'extinció dels dinosaures, molt criticada, no em sembla que faci cap nosa; potser és innecessària però és coherent i, a més, demostra que Terrence Malick fa el cinema que vol fer, passant olímpicament de modes i convencions (malgrat la semblança amb "2001: una odisea en el espacio", potenciada per la col·laboració de Douglas Trumbull).

diumenge, 2 d’octubre de 2011

STEVEN SPIELBERG # 2: EL REI MIDES

"Tiburón" (1975) demostra tres qüestions:

- D'una novel·la mediocre pot sortir-ne una gran pel·lícula.
- D'un rodatge caòtic pot sortir-ne una gran pel·lícula.
- La imaginació val més que tots els dòlars del món.

Spielberg no tenia gaire experiència quan el van contractar per adaptar el best-seller de Peter Benchley. No era la primera opció dels productors, i alguns no n'estaven gaire convençuts perquè era molt jove. "Loca evasión" encara no s'havia estrenat i, quan ho va fer, va ser un fracàs de taquilla.

El rodatge va ser extraordinàriament complicat; Spielberg es va passar de seguida del pressupost i del temps previst i estava convençut que la seva carrera com a cineasta estava acabada gairebé abans de començar.

Tenien uns taurons mecànics que s'espatllaven i s'enfonsaven cada dos per tres. Spielberg, desesperat, va adoptar una solució radical: en la majoria d'escenes en què havia d'aparèixer l'esqual, va decidir no mostrar-lo i senzillament suggerir la seva presència, amb preses sub-aquàtiques amb càmera subjectiva i un crescendo musical de John Williams que el públic associaria des del mateix inici del film als atacs de la bèstia; així, doncs, la mort de la primera banyista cruspida pel tauró es resumeix en un travelling submarí que ens aproxima a les seves cames apetitoses, la música, els crits de la noia i un bombolleig sobre l'aigua certificant el seu trist final.

Aquesta economia narrativa d'inspiració hitchcockiana esdevé el principal encert d'un film irrepetible que transcendeix àmpliament la seva vocació de producte comercial; però no l'únic: Spielberg i el guionista Carl Gottlieb -substituint el mateix Benchley- deixen de banda el conflicte amorós entre el xèrif, la seva dona i l'oceanògraf Matt Hooper, que centra el libre, per potenciar la crítica social en la primera meitat de la pel·lícula (el batlle d'Amity Island es resisteix a tancar la platja malgrat la presència del tauró per no perdre els beneficis derivats del turisme) i l'aventura marinera d'arrel clàssica en la segona meitat; la cacera del tauró, amb el xèrif Brody (Roy Scheider), Matt Hooper (Richard Dreyfuss) i Quint (Robert Shaw) viatjant en el vaixell del darrer, està filmada i musicada per Williams de manera sumptuosa. Les seqüències a l'aire lliure són a la vegada concises i espectaculars, funcionals i intenses; però també és intensa l'escena en què els tres caçadors es relaxen al vespre dins del vaixell i Quint explica la seva experiència paorosa a bord de l'Indianàpolis, un vaixell de guerra que va transportar la bomba atòmica al final de la Segona Guerra Mundial i va naufragar posteriorment en aigües del Pacífic, quedant la seva tripulació a l'abast dels nombrosos taurons, durant dies (aquesta escena, probablement la millor del film, va ser escrita per John Milius, que va col·laborar en el guió, un senyor de talent demostrat com a director -"El gran miércoles"- i guionista -"Apocalypse Now"- que només té la pega de ser una mica nazi). Xerrant molt menys, els personatges resulten molt més humans que els arquetips que apareixen al llibre de Benchley: el xèrif Brody és un home valent i honest que ha de superar el seu pànic a l'aigua per poder servir a la seva comunitat; l'oceanògraf és ridiculitzat per Quint per la seva condició de setciències amb escassa experiència pràctica, però al final demostrarà que tampoc no li falta valor; i Quint, finalment, és un mariner de la vella escola, una mena de capità Achab que odia els taurons i resultaria caricaturesc si no fos per l'eficàcia de la direcció i els diàlegs i la interpretació superlativa de Robert Shaw, un actor shakespearià que va trobar en un film d'aventures la seva consagració cinematogràfica, poc abans de la seva mort prematura.


En definitiva, "Tiburón" és un film diferent, tant en la seva concepció com en el seu llançament al mercat. És un film d'horror amb un monstre de dents esmolades però és també un film d'aventures; es va estrenar a l'inici de la temporada estiuenca amb una despesa publicitària inèdita, sent el primer blockbuster de la història del cinema. Amb una recaptació de 470 milions de dòlars a tot el món, va esdevenir la pel·lícula més taquillera de tots els temps i molts espectadors sentirien un calfred en posar els peus a l'aigua per primera vegada aquell estiu de l'any 1975.

Després d'aquest èxit apoteòsic, Spielberg va tenir via lliure per tirar endavant un projecte de ciència-ficció que li ballava pel cap des de feia temps. "Encuentros en la tercera fase" (1977) narra en clau realista l'arribada a la Terra d'extraterrestres pacífics, distanciant-se doncs dels anteriors títols sobre invasions alienígenes més destructives (inclòs "Firelight", dirigit per ell mateix el 1964).

Novament, el film va ser un gran èxit. Té uns magnífics efectes especials supervisats per Douglas Trumbull ("2001: Una odisea del espacio"); no obstant això, no s'assembla gens a una pel·lícula pensada per fer diners: ni l'actor ni el personatge protagonista (Richard Dreyfusss en el paper de Roy Neary, empleat d'una companyia elèctrica) resulten carismàtics; l'home s'obsessiona per unes llums i unes premonicions en forma de notes musicals i una muntanya molt rara; la dona (Teri Garr) el deixa amb les seves grilladures i s'endú la canalla. En la recerca de l'origen del misteri, Roy s'uneix a una dona que busca el seu fill (Melinda Dillon), però ni s'enrotllen ni els hi passa pel cap. Nogensmenys, el fet que la vida a la Terra de Roy no sigui especialment apassionant fa més coherent el final. Hi ha escenes espectaculars, però ocupen una part molt petita del metratge. El final a la muntanya recorda en un primer moment els enclavaments secrets dels films de James Bond, però la resolució no pot ser més austera -efectes lluminosos apart-, amb un diàleg musical amb els alienígenes que resulta una idea molt original, i la intervenció d'un científic francès, interpretat pel director de la Nouvelle Vague i actor ocasional François Truffaut, que reforça l'aire de no-ficció que impregna la proposta.


En qualsevol cas, malgrat no semblar-ho, és un altre gran film d'aventures. Spielberg en va fer una nova versió l'any 1980 en què eliminava escenes familiars a casa d'en Roy i ens permetia veure per dins la nau dels marcians.

Després de l'èxit consecutiu de "Tiburón" i "Encuentros en la tercera fase", i amb tot el món reverenciant el cinema del Nou Hollywood (al triomf de Spielberg havia seguit el de George Lucas i "La guerra de las galaxias"), el director californià confia ja plenament en les seves possibilitats. Sense problemes de pressupost, dirigeix el 1979 "1941", un slapstick de gran format sobre la possibilitat d'una invasió japonesa a la costa californiana durant la Segona Guerra Mundial i les reaccions desmesurades de la població civil i part de l'Exèrcit. Disposa d'un repartiment extens i variat (Dan Aykroyd, John Belushi, Ned Beatty, Nancy Allen, Toshiro Mifune, Christopher Lee, Warren Oates, Robert Stack, Treat Williams, John Candy, Slim Pickens, James Caan) i molts dòlars per destrossar decorats en una apoteosi del caos que hauria d'haver reventat novament les taquilles. Però no. El Rei Mides va patir un error de càlcul i "1941" va esdevenir un fracàs considerable de públic i de crítica. El problema principal és que l'acumulació de situacions divertides o presumptament divertides desactiva per saturació la seva eficàcia. De tota manera, tothom ha estat sempre molt dur amb aquest film (una mica d'enveja cap a un senyor a qui totes li ponien?), i si és cert que "1941" és un film irregular i desproporcionat, també conté moments de gran cinema, tota l'escena del ball per exemple.


Spielberg devia tenir un concepte molt alt de si mateix, després de tants èxits; el mateix inici de "1941" era una paròdia de la primera escena de "Tiburón", en una època en què els auto-homenatges no eren tan freqüents com ara. El fracàs de la pel·lícula va suposar una cura d'humilitat, però també el va posar en una situació molt compromesa.

Però per a les situacions compromeses, res millor que un heroi d'aquells d'abans, amb barba de dos dies, un barret i un fuet ligat a la cintura.