dilluns, 27 de juny de 2011

LA ESCAPADA

Bruno (Vittorio Gassman) és un vividor que, en plena canícula, condueix un descapotable esportiu a tota velocitat per anar a cap lloc en concret i treu a passejar Roberto (Jean-Louis Trintignant), un estudiant de Dret força tímid. Passen junts el Ferragosto, perseguint turistes alemanyes, menjant sopa de peix, visitant night-clubs i platges plenes de noies en bikini, i acaben avenint-se prou bé malgrat els seus caràcters tan diferents. El personatge que interpreta -impecablement bé- Gassman està molt ben descrit, en la millor tradició dels murris que poblen la comèdia italiana; però "La escapada" (Dino Risi, 1962) té un argument molt elemental i la truculència del seu final resulta potser innecessària. Això no impedeix que s'alci com un gran títol de culte, capaç de reflectir com pocs la joia de viure i, alhora, la futilitat de tota existència. Risi, menys ambiciós que Fellini, iguala aquesta capacitat del mestre de Rímini.

Conflueixen molts elements que fan de "La escapada" una pel·lícula tan encantadora: les escenes de carretera -en una època en què no s'estilaven les road-movies-, la música festiva que sona en tot moment, la simpatia dels personatges i les situacions, la bellesa de Catherine Spaak, la fotografia esplèndida d'Alfio Contini (que va acabar treballant amb Antonioni a "Zabriskie Point" o "Más allá de las nubes", després d'haver filmat a "La escapada" unes escenes inicials que recorden les del suburbi burgès d'"El eclipse", film al qual es refereixen els protagonistes en una de les seves converses només aparentment intranscendents).

I tots ballen el twist.



divendres, 24 de juny de 2011

EL ÚLTIMO VERANO


Malgrat que Malle, Rohmer o Chabrol ja són morts, malgrat la meva exposició en la sèrie sobre Godard i Truffaut, la nouvelle vague no es pot dir que hagi mort. Potser no es morirà mai. En qualsevol cas, alguns dels seus fundadors continuen ben vius i en actiu.

Aquest és el cas de Jacques Rivette, present no fa gaire a les nostres pantalles amb "El último verano" (2009), un film molt curt (poc més de vuitanta minuts) comparat amb la majoria dels seus, de format petit en tots els sentits, que ens presenta un circ petit, amb cinc figurants comptant el forçut, el pallasso i la trapezista, que fa una gira estival per pobles entranyables del sud de França. La representació teatral, de la qual l'espectacle circense en seria una derivació, constitueix el motiu principal de la filmografia de Rivette, havent arribat a afirmar que no hi ha cap altre tema.

Un italià (Sergio Castellitto) que viatja amb un Porsche descapotable cap a Barcelona, però que, aparentment, no té gaire pressa, segueix el circ durant uns dies, enamorat de l'espectacle i, possiblement, de la directora (Jane Birkin), sobre la qual plana un misteri que ens serà revelat cap al final del metratge, però que tampoc no té gaire rellevància. Allò que és important a "El último verano" són les anades i vingudes dels protagonistes, les seves converses i passejades pels llogarrets idíl·lics en què transcorre l'acció, els matins, les tardes, els vespres, sempre amb el Pic Saint-Loup a l'horitzó com ens adverteix el títol original ("36 vues du Pic Saint-loup"). Aquest és un film que és com una obra de teatre de petit format presentada a l'aire lliure; fins i tot, els protagonistes saluden el públic present al final de la funció.

dilluns, 13 de juny de 2011

GODARD VS. TRUFFAUT # 4: DIVORCI

El Festival de Cannes de 1968 se celebrava el mes de maig, i ja sabem tots què estava passant a França en aquelles dates. Godard i Truffaut hi compareixen tots dos junts (Polanski, Lelouch, Milos Forman, fins i tot Carlos Saura que presentava "Peppermint Frappé", també voltaven per allà) i, en una roda de premsa històrica, anuncien la decisió, adoptada per un comitè assambleari de més de mil professionals del cinema, de demanar el cessament immediat de les projeccions i la clausura del festival en solidaritat amb uns treballadors i uns estudiants la problemàtica dels quals -en paraules de Godard- no ha estat mai reflectida a les seves pel·lícules o les dels seus col·legues ("és a dir, que ens han passat al davant"). Acte seguit, es dirigeixen a la sala de projeccions i procedeixen a fer efectiu el boicot amb el mètode expeditiu de penjar-se de la cortina de l'escenari.

Però les postures radicals de Godard no són compartides per Truffaut (ni per Milos Forman, que no acaba d'entendre les consignes a favor de Lenin i Mao proferides per uns intel·lectuals que sempre han gaudit de la llibertat que els totalitarismes d'esquerra neguen i que l'han conduït a ell -de nacionalitat txeca- a l'exili). Truffaut, finalment, decideix no donar més suport als "fills de la burgesia -estudiants- que s'enfronten als fills del proletariat -policia-". I Godard li diu: "Et considerava un germà però només ets un traïdor".

Arribats a aquest punt, penso que val la pena explicar que Truffaut era d'orígen humil i només coneixia la universitat del carrer (vaja, si era el nen de "Los cuatrocientos golpes"!); Godard, en canvi, era fill d'uns banquers suïssos, graduat a la Sorbonne. I si Truffaut havia topat amb la justícia per robar una màquina d'escriure vella, Godard va furtar un quadre d'en Renoir que era de son avi per pagar-se les farres a París (era un altre nivell).

La seva separació en l'àmbit personal va acompanyada d'un major distanciament en estil i propòsit de les seves filmografies respectives.

Truffat retroba Antoine Doinel-Jean-Pierre Léaud a les comèdies romàntiques "Besos robados" (1968) i "Domicilio conyugal" (1970); amb el mateix actor adapta Henri-Pierre Roché en un dels seus títols clau, tot i que va ser un fracàs econòmic: "Las dos inglesas y el amor" (1971), film total sobre els sentiments amorosos i l'atracció sexual que planteja com un revers de "Jules et Jim", ja que, en aquest cas, el triangle està format per dues dones (angleses) i un xicot (francès). També aborda -a "El pequeño salvaje", 1969- el cas de Victor d'Aveyron, un nen d'uns dotze anys d'edat que va ser trobat al bosc on vivia en estat salvatge, l'any 1790; Truffaut adopta una mirada rousseauniana i filma en blanc i negre i estil documental, reservant-se el paper del metge Jean Itard, que es va ocupar del cas. El film anticipa un altre gran treball sobre la infància a "La piel dura" (1976); els nens d'aquest film i el nen d'"El pequeño salvaje" són purs i feliços en la mesura que no comparteixen la hipocresia del món civilitzat dels adults.

Jean-Luc Godard, mentrestant, dirigeix "Week End" (1967), que tanca una etapa de la seva filmografia i n'inaugura una altra més minoritària i militant. Es divorcia d'Anna Karina i s'ajunta amb l'estudiant maoïsta Anna Wiazemsky; amb ella i amb l'actriu Juliet Berto i l'estudiant de Filosofia Jean-Pierre Gorin, creen el col·lectiu Dziga Vertov (en homenatge al cineasta soviètic) i es dediquen a fer pel·lícules en setze mil·límetres en clau d'assaig i sense cap més ambició que difondre les idees marxistes ("films revolucionaris per a audiències revolucionàries").

Com que no fa ni cinc de calaix i tampoc no aconsegueix que les masses es revoltin contra l'opressió capitalista (i el maig de 1968 va quedant enrere), prova de fer arribar les seves idees a un públic més ampli dirigint "Tout va bien" (1972), que és també un manifest revolucionari -amb vagues i amb joves que criden a la revolta al públic d'un gran supermercat que compleix mansament amb el seu deure de consumir, pagar i callar-, però que es presenta com una pel·lícula per al gran públic, amb una aparent història romàntica entre dues grans estrelles (això sí, compromeses amb la causa): Yves Montand i Jane Fonda.


El resultat és un fracàs absolut i Godard cerca refugi a la televisió.

Mentrestant, Truffaut roda una pel·lícula sobre el rodatge d'una pel·lícula. "La noche americana" (referència al filtre utilitzat per simular escenes nocturnes en ple dia) obté un gran èxit de crítica i públic, coronat amb l'Òscar a la millor pel·lícula estrangera. Es tracta d'un film encantador, una comèdia coral que és una declaració d'amor al cinema (en una escena, el director, interpretat pel mateix Truffaut, somnia amb quan era petit i robava les fotografies promocionals de "Ciudadano Kane" d'un cinema de barri). I d'amor a la professió de cineasta; tot i que el director de "Je vous présente Pamela" reconeix que, quan arriba a la meitat del rodatge, ja no espera aconseguir la gran obra mestra que tenia en ment i només vol complir amb el termini previst sense gaires entrebancs. I n'hi ha un munt, d'entrebancs en un rodatge: un gat que no vol llepar un plat ple de llet tot i que ho posa al guió, un actor principal (Jean-Pierre Léaud) enamoradís que els porta a tots de corcoll, una actriu estrangera (Jacqueline Bisset) que té desig de menjar mantega artesana... Però els actors i els tècnics formen una gran família, estimen el cinema i estimen la vida i s'entristeixen quan s'ha rodat la darrera escena i cal que se separin.


Jean-Luc Godard té fred de peus. Envia una carta a Truffaut que comença dient: "Benvolgut François, ahir vaig veure "La nuit americaine" i, com que probablement ningú no t'acusarà de mentider, em toca fer-ho a mi".

Per què és un mentider François Truffaut? No explica la veritat de les coses. Al seu film, Truffaut afirma que les pel·lícules avancen com trens en la nit. Però no explica -Godard dixit- qui condueix el tren, quin sou guanya, si se sent explotat, si pertany a algun sindicat que defensi els seus interessos... En definitiva, no parla dels dilemes ideológics subjacents en un rodatge. Ni tant sols no parla (no té "la decència de parlar") de la seva aventura amb la protagonista, Jacqueline Bisset. Finalment, Godard ofereix a Truffaut l'oportunitat de redimir-se finançant amb els guanys de "La noche americana" una pel·lícula més sincera sobre el món del cinema que ell -Godard- dirigiria ("Al cap i a la fi, es per culpa de pel·lícules com la teva que ningú no vol ficar diners en pel·lícules com les meves, i no volem que el públic es quedi amb la sensació que l'únic cinema possible és el que tu fas, oi?").

La gota que fa vessar el vas és la referència de Godard a Jean-Pierre Léaud (recordem que, a l'època, freqüentava el cinema d'ambdós directors), el qual seria còmplice de la mentida.

Truffaut decideix replicar i no es queda curt. Escriu una carta d'almenys vint pàgines en què li diu al seu col·lega i ex-amic: "Totes les teves consignes i preocupació per les masses han estat sempre purament teòriques. En realitat, no t'importa ningú tret de tu mateix. No ets només un mentider i un fals, sinó un narcisista, un elitista, un cagarro damunt d'un pedestal, l'Ursula Andress de la militància. T'ho recordo perquè puguis ser tan honest com pretens, en la teva pel·lícula, que no seré jo qui financïi".

La reconciliació no va arribar mai i Truffaut va morir prematurament l'any 1984. Preguntat al respecte, Godard va comentar: "Truffaut potser està mort; jo potser estic viu; quina diferència hi ha?".

No sabria dir quina és la moral d'aquesta història, si és que n'hi ha alguna. Podem extreure'n, si més no, dues conclusions: la primera, que la figura del pijo-progre ja existia fa quaranta anys; la segona, que l'única diferència evident entre un geni i un nen és que el primer és més alt i -normalment- s'afaita.

CARLOS


Digital + continua apostant per les sèries de qualitat i, mentre els dilluns al vespre gaudim encara de les aventures dels Set Regnes a "Juego de tronos", estrena els dimarts la mini-sèrie de tres capítols de durada "Carlos", dirigida per Olivier Assayas amb un estil directe, que sembla documental però que no exclou la subtilesa ni el vigor narratiu d'un gran thriller, centrada en les aventures del cèlebre terrorista internacional, actualmente empresonat a França.

La història comença als anys setanta, època daurada del terror d'extrema esquerra a Europa i l'Orient Mitjà; és llavors quan la figura d'Ilich Ramírez, àlies Carlos (molt ben interpretat per un altre Ramírez, Edgar), comença a despuntar per la seva audàcia. Progressivament, el soldat al servei d'uns presumptes ideals anti-capitalistes es convertirà en un mercenari arrogant; Carlos es passeja per tot el món de manera anònima quan li convé però brindant a l'opinió pública la seva imatge icònica, que la societat de l'època tem però, al mateix temps, admira com si es tractés d'una estrella del rock (un paral·lelisme que Assayas no dubta a suggerir). El personatge, inquietant i seductor alhora, resulta tan interessant com el repàs que fa la minisèrie de l'evolució dels grupuscles terroristes que van precedir l'actual auge islamista. I, tot i que els episodis comencin sempre advertint que es tracta bàsicament d'una ficció, si tenim en compte que la crítica més clara que el Carlos real ha dirigit a la sèrie és que el presenta com a fumador de cigarretes quan ell fumava només havans, hem de pensar que les coses van succeir de manera molt semblant a com se'ns mostren.

La sèrie dura una mica més de 300 minuts i s'estrena en sales comercials amb un muntatge una mica més reduït (de 165 minuts), que no sé pas com haurà sortit perquè a la versió televisiva no hi ha gens de palla.

INSIDIOUS


Famós per haver dirigit "Saw" (2004), un film enginyós que inaugurava una nissaga molt rendible i que ha influït el gènere d'horror dels darrers anys, més atent als vessaments de sang per mètodes tan cruels com sofisticats que a la versemblança dels arguments i a la progressió dramàtica, James Wan recupera amb "Insidious" una variant més clàssica del fantàstic, barrejant elements de "Poltergeist" i "El exorcista" amb notable habilitat, aconseguint atmosfera i algun ensurt considerable sense obviar un sentit de l'humor molt peculiar. Potser l'ha traït la voluntat d'aconseguir una sorpresa final, com va fer a "Saw", que aquí no funciona tan bé i gairebé espatlla una història que, malgrat tractar sobre viatges astrals i altres fenòmens parapsicològics, mantenia l'aparença realista que distingeix els millors títols del terror modern.

diumenge, 12 de juny de 2011

X-MEN: PRIMERA GENERACIÓN


Abans de "X-Men: Primera generación" (2011), Matthew Vaughn ja havia dirigit una pel·lícula de superherois: "Kick-Ass" (2010), una producció atípica, que començava com una comèdia de nerds, continuava amb una reflexió irònica sobre la mítica dels superherois i acabava com una action-movie ultraviolenta, incorporant enmig de tot plegat dues històries de relacions paterno-filials destructives; tot això sense que l'interès decaigués en cap moment gràcies a la convicció i l'energia de la realització.

Per cert, sobre aquest títol tractava el darrer post del nostre bloc amic Another Films, inactiu des de llavors i ja han passat dies. On us heu ficat, canalla?

Vaughn demostra novament la seva habilitat narrativa i la capacitat d'aglutinar influències genèriques diverses a la preqüela de la nissaga dels "X-Men", un títol al meu parer molt superior als precedents d'una sèrie que mai no ha acabat de despertar el meu interès més enllà del seu interessant punt de partida: els mutants, cada cop més nombrosos, no gaudeixen de la simpatia dels humans normals i viuen en la clandestinitat agrupats en dues faccions, la capitanejada pel tetraplèjic Charles Xavier, que vol promoure la coexistència pacífica, i la facció terrorista d'en Magneto; resulta revelador que Stan Lee creés el còmic als anys seixanta, quan la comunitat afroamericana estava dividida, com els seus mutants, entre una postura de reclamació pacífica del seu dret a la igualtat i la més radical representada pels Black Panthers o Malcolm X.

"X-Men; Primera generación" comença on acabava el potent flash-back que obria el primer títol de la sèrie cinematogràfica: un jove Magneto convertia en ferralla la reixa d'un camp de concentració molt semblant a Auschwitz quan els soldats nazis el separaven de la seva família. Ara, l'escena continua amb l'aparició d'un oficial nazi amb els trets de Kevin Bacon que s'interessa pel noi jueu i els seus poders, i que aspira a crear una raça mutant que governi el món (l'ideal dels nazis d'un món d'homes i dones rossos i d'ulls blaus resultaria, per comparació, patètic). Després d'aquest inici, excel·lent, a la Polònia de 1944, retrobarem els futurs Magneto i Professor X al 1962, amb el primer, ara simplement Erik, convertit en un sòsia de James Bond i recorrent escenaris diversos a la recerca del seu doctor Frankenstein particular, i el segon, Charles, exercint d'estudiant aplicat reclutat per la CIA per fer front a una crisi que pot portar a la Tercera Guerra Mundial i que recorda moltíssim a la famosa crisi dels míssils que va enfrontar Kennedy i els soviètics precisament aquell any 1962. El guió, doncs, relaciona amb encert la Història i la ficció narrativa, però també el gènere dels superherois -amb totes les seves convencions- i les pel·lícules de James Bond dels anys seixanta, la seva estètica pop i el seu villà reclòs en un quarter secret molt sofisticat -i submarí-, acompanyat d'una bellesa enlluernadora que resulta ser -oh, sí!- la January Jones, la ja ex-senyora Draper de "Mad Men"; relaciona la situació dels mutants creats per Stan Lee amb els mites clàssics sobre la diferència i la dualitat, des de l'esmentada referència a l'obra de Mary Shelley a una altra d'explícita a Jekyll i Hyde. I la relació entre els dos protagonistes, els joves Charles i Erick, futurs Professor X i Magneto, incorporats respectivament per James McAvoy i Michael Fassbender, resulta adequadament ambígua; l'avantatge que suposa que l'espectador conegui allò que els depara el futur permetrà al director i als guionistes jugar amb les nostres expectatives sense que, finalment, puguem sentir-nos estafats ja que tot acaba encaixant perfectament en aquest artefacte que només pretén distreure i que ho aconsegueix sobradament a base de convicció, intel·ligència i, sobretot, una cosa de la qual estan mancats la majoria de blockbusters que ens arriben: sentit de la mesura.

Assenyalem finalment que la noia bona (és a dir, la que no està tan bona com la dolenta) és la Rose Byrne, omnipresent aquest dies a la pantalla gran amb aquest títol i amb "Insidious" i a la petita amb "Danys i perjudicis"; que Michael Ironside, un habitual del gènere fantàstic, apareix a l'escena final a la costa cubana, i que Hugh Jackman "Lobezno" té un divertit cameo.

dissabte, 4 de juny de 2011

GODARD VS. TRUFFAUT # 3: HI HA UNA TERCERA PERSONA

Jean-Luc Godard experimenta amb la imatge però també amb la banda sonora dels seus films. Fins i tot, l'estructura o l'essència dels diàlegs són objecte de la seva experimentació.

Un bon exemple el trobem a "Pierrot Le Fou" (1965). Durant la festa, els burgesos parlen com en els anuncis televisius, mentre canvia el color de la imatge i Samuel Fuller apareix explicant què és el cinema ("és com una batalla; hi ha amor, odi, acció, violència, mort; en una paraula: emoció")



A "Masculin Féminin" (1966) retrobem el diàleg-enquesta, ja assajat a "Le petit soldat":



O l'enquesta, directament (quedeu-vos amb la mala llet de l'entrevista):



"Masculin Féminin" està protagonitzada per Jean-Pierre Léaud, que fa el seu paper característic de xicot enamoradís que dubta entre més d'una noia i que és profundament cinèfil.



Jean-Pierre Léaud havia aparegut ja a dos films d'en Godard, "Lemmy contra Alphaville" i l'esmentat "Pierrot le Fou", en petits papers sense acreditar. Però Léaud era, bàsicament, l'actor d'en Truffaut, el seu alter ego, l'Antoine Doinel de "Los cuatrocientos golpes", recuperat com a personatge ja adolescent a "Antoine et Colette", el fragment dirigit per Truffaut del film d'episodis "L'amour à vingt ans" (1962). Prestar-se l'actor pot ser una prova més de l'amistat que uneix ambdós realitzadors; però, com veurem més endavant, pot haver-hi també un component de gelosia.

I la manera com Godard aborda les relacions entre el jovent també evidencia la distància que el separa d'en Truffaut, que hauria pogut fer un film gairebé idèntic però obviant la mirada crítica, militant, que Godard projecta sobre les mateixes qüestions, situant en un pla d'igualtat les peripècies individuals i els referents socials, presentant uns nois i unes noies simpàtics i guapos però insubstancials i condicionats per les modes del moment. Truffaut sempre estima els seus personatges. I Godard?

CONTINUARÀ...

GODARD VS. TRUFFAUT # 2: EN LA SALUT I EN LA MALALTIA

"À bout de souffle", per raons òbvies, és el més truffautià dels films de Godard. Jean Seberg, admirada per Truffaut d'ençà que la va descobrir als films que ella va protagonitzar a les ordres d'Otto Preminger ("Saint Joan", "Bonjour, tristesse"), mira directament a la càmera al final de la pel·lícula, igual que l'Antoine Doinel de "Los cuatrocientos golpes". Més endavant, Godard sembla homenatjar títols precedents de Truffaut: la carrera pel Louvre en l'escena més celebrada de "Bande à part" (Godard, 1964) recorda aquélla en què els protagonistes de "Jules et Jim" (Truffaut, 1962), també una dona i dos homes, corren sobre un pont (Jeanne Moreau disfressada amb un bigoti fals i una gorra).



Godard no oculta l'admiració pel cinema del seu amic i col·lega. A "Une femme est une femme" (1961) trobem cites explícites a "Tirez sur le pianiste" i a "Jules et Jim" -en ple rodatge en aquell moment-, amb cameo inclòs de Jeanne Moreau; he penjat la pel·lícula sencera, una comèdia musical molt sui generis però deliciosa en què Godard treballa per primera vegada en color (atenció al contrast entre el vestit vermell d'Anna Karina i les parets blanques del seu apartament):



Probablement, Jean-Luc Godard va dirigir aquesta comèdia de trama elemental -però que anticipa la vocació feminista de molts dels títols que va fer amb la seva muller i musa Anna Karina- per superar el fracàs del seu segon film, "Le petit soldat" (1960). Tot i que Godard, que sempre va anar de provocador, deia que ja havia pretés que el públic que havia admirat "À bout de souffle" se sentís ofuscat davant d'una història molt austera sobre la tortura i el conflicte algerià. Si més no, "Le petit soldat" ja prefigura tota l'obra posterior del director: plans-seqüència plantejats en clau gairebé musical; la fotogenia brutal d'Anna Karina, constantment enquadrada en primer pla; diàlegs que són discursos, comentaris en off molt literaris, cites i frases lapidàries. En l'escena que pengem a continuació, Michel Subor fotografia Anna Karina mentre la sotmet a una mena d'interrogatori i diu allò de "la fotografia és la veritat; el cinema és la veritat vint-i-quatre vegades per segon" (els diàlegs que s'articulen com si fossin entrevistes constituiran un dels leit-motifs d'un film posterior de Godard, del qual parlarem més endavant, "Masculin Féminin"):



La segona pel·lícula de Truffaut, "Tirez sur le pianiste" (1960), un thriller molt atípic protagonitzat per Charles Aznavour en el paper d'un pianista tímid, també resulta un fracàs. Molt diferent de "Los cuatrocientos golpes", pretén ser un divertiment, gairebé una caricatura del gènere negre, la qual cosa el fa molt proper al cinema de Jean-Luc Godard en la seva aproximació desenfadada als gèneres clàssics del cinema nord-americà, ja siguin el thriller ("Bande à part", "Pierrot le Fou", "Made in USA") o el musical ("Une femme est une femme").

Però "Une femme est une femme" no rellança la carrera d'en Godard. Ell, com Truffaut, haurà d'esperar fins el 1962, any en què els seus films respectius "Vivre sa vie" i "Jules et Jim" els retornen a la primera plana de l'actualitat cinematogràfica. Sens dubte, el caràcter polèmic d'ambdúes propostes va contribuir a l'èxit. "Vivre sa vie" narra en dotze capítols, amb una estètica innovadora i, al mateix temps, molt deutora del cinema mut i del Dreyer de "La pasión de Juana de Arco", la vida d'una prostituta, interpretada per Anna Karina. Godard no jutja la protagonista però la seva mirada naturalista denuncia la societat que ha portat la dona a aquesta situació. "Jules et Jim", ambientada als anys de la Primera Guerra Mundial, mostra un triangle amoròs força ben avingut.

En la carrera d'ambdós cineastes trobarem encara algunes concomitàncies. A mitjans de la dècada, tots dos fan una incursió en la ciència-ficció: el 1964, Godard dirigeix "Lemmy contra Alphaville", una barreja d'elements de cinema negre (Eddie Constantine repeteix el seu paper del detectiu rude i expeditiu Lemmy Caution) i futurista; el protagonista viatja al planeta Alphaville, que no sembla gaire diferent de París, tret potser de la manera de parlar dels seus habitants.



Al seu torn, Truffaut adapta Ray Bradbury a l'extraordinària "Fahrenheit 451" (1966): al futur, els llibres estan prohibits i la missió dels bombers no és la d'apagar focs sinó la de descobrir i cremar tota la lletra impresa que trobin, normalment oculta als soterranis de les cases dels dissidents que no s'adapten a un sistema de vida aparentment perfecte en què la gent es passa la vida davant del televisor i s'alimenta d'ansiolítics; Montag, el protagonista (Oskar Werner), és bomber, però coneix una noia que és clavada a la seva dona (Julie Christie) i que li encomana la passió prohibida per la literatura. La posada en escena està molt influenciada per Hitchcock i manté en tot moment una atmosfera de freda angoixa fins a la part final, quan Montag es refugia al bosc i troba els homes-llibre, que constitueix un dels trams més bells de tota la història del cinema.

Però el cinema de Godard i el de Truffaut evolucionaran de manera diferent. El primer, insisteix a fer prevaler l'apartat formal dels seus films sobre l'argumental, a experimentar amb el llenguatge fílmic en un sentit molt ampli, però mantenint sempre una voluntat de denúncia del statu quo burgès i abordant temes polèmics, com la prostitució femenina a "Vivre sa vie" o "Deux ou trois choses que je sais d'elle" (1966). Truffaut, en canvi, utilitza un llenguatge progressivament més planer i el posa al servei de petites i grans històries d'amor, amb trames gairebé elementals com el cas de "La piel suave" (1964), sobre una aventura extraconjugal que acabarà en tragèdia, o filtrades a través d'un argument de gènere negre ("La novia vestía de negro" -1967-, "La sirena del Mississippi" -1969-).

Però Godard encara no ha renunciat del tot a fer de Truffaut quan dirigeix "Masculin Féminin" (1966); aquest, però, serà el proper capítol de la nostra història.

CONTINUARÀ...