diumenge, 27 de juny de 2010

PERDICIÓN

Tot i la seva fama com a escriptor i director de comèdies, Wilder ha conreat amb èxit altres gèneres, molt especialment el thriller.

Un exemple excel·lent és "Perdición" (1944). Va escriure el guió juntament amb Raymond Chandler, adaptant la novel·la de James Cain "Double Indemnity", en què el genial escriptor auto-plagiava l'anterior "El cartero siempre llama dos veces". Chandler menyspreava James Cain, el considerava un autor pornogràfic; i, amb la seva educació britànica i ex-adicte a l'alcohol, tampoc no s'avenia gens ni mica amb el faldiller Wilder, que representava tot allò que ell odiava de Hollywood. Probablement només va acceptar la feina perquè estava molt ben pagada: va demanar a Wilder i al productor Joseph Sistrom mil dòlars per escriure el guió, però "no el tindria enllestit fins al dilluns següent". Ells li van dir que li pagarien 750 dòlars. Chandler va insistir que no acceptaria menys de mil. Llavors, Sistrom li va explicar que era una feina de catorze setmanes i que cobraria 750 dòlars cada setmana.

Finalment, Chandler es devia sentir a gust treballant per al cinema, i va quedar-se a Hollywood set anys, durant els quals va tenir un afer amb la seva secretària i es va tornar a emborratxar. El seu darrer treball va ser l'adaptació d'"Extraños en un tren", de Patricia Highsmith, per a Alfred Hitchcock.

Malgrat la inexperiència de Chandler com a guionista i la seva animadversió cap als seus companys de viatge, ell i Wilder van aconseguir un guió, i sobretot uns diàlegs, que van crear escola. Al seu llibre "Diccionario de cine" (novament, m'ha estat de gran ajuda per fer aquesta entrada), Trueba transcriu la primera escena del protagonista (Fred McMurray) i la femme fatale (Barbara Stanwyck):

NEFF

M'agradaria saber què hi ha gravat en aquest braçalet.

PHYLLIS

Només el meu nom.

NEFF

Que és...?

PHYLLIS

Phyllis.

NEFF

Phillys. Em sembla que m'agrada.

PHYLLIS

Però no n'està segur.

NEFF

Hauria de donar un parell de tombs a la cantonada...

PHYLLIS

Senyor Neff, per què no torna demà a la tarda, al voltant de dos quarts de nou? Ell serà aquí.

NEFF

Qui?

PHYLLIS

El meu marit. Tenia moltes ganes de parlar-hi, oi?

NEFF

És clar, però ho estic superant una mica. No sé si m'entén...

PHYLLIS

Hi ha un límit de velocitat en aquest estat, senyor Neff. Quaranta cinc milles per hora.

NEFF

I a quant anava, agent?

PHYLLIS

Diria que a noranta.

NEFF

M'imagino que baixarà de la moto i em posarà una multa.

PHYLLIS

Em sembla que aquesta vegada el deixaré anar amb un avís.

NEFF

I si no en faig cas?

PHYLLIS

I si l'estomaco?

NEFF

I si em poso a plorar a la seva espatlla?

PHYLLIS

I si ho prova a l'espatlla del meu marit?

NEFF

Això ho aclareix tot. Llavors, demà a dos quarts de nou del vespre, senyora Dietrichson.

PHYLLIS

És el que li havia suggerit.

NEFF

Vostè també hi serà?

PHYLLIS

Suposo que sí. Normalment, hi sóc.

NEFF

Mateixa cadira, mateix perfum, mateix braçalet?

PHYLLIS

Em demano si sap què està dient.

NEFF

Em demano si s'ho demana.

Llavors, Neff surt de la casa i sentim la seva veu en off mentre es dirigeix cap al cotxe: "Jo li agradava. Podia sentir-ho. De la mateixa manera que sents quan estàs de ratxa amb les cartes, amb un bon munt de fitxes blaves i grogues enmig de la taula. Però no sabia que no era jo qui estava jugant amb ella. Era ella que jugava amb mi, amb les cartes marcades, i l'aposta no eren fitxes blaves ni grogues. Era dinamita."

L'èxit del film va propiciar l'estrena un any més tard de l'adaptació cinematogràfica d'"El cartero siempre llama dos veces". Com és sabut, aquest film va tenir un celebrat remake el 1980, dirigit per Bob Rafelson i protagonitzat per Jack Nicholson i Jessica Lange. El 1981, el guionista Lawrence Kasdan s'estrenava en la direcció amb un remake de "Perdición", la magnífica "Fuego en el cuerpo", amb una Kathleen Turner molt diferent de com avui la coneixem.

Però no vull oblidar l'homenatge-paròdia de la sèrie "Agárralo como puedas" al diàleg d'arrel chandler-wilderiana:

dimarts, 22 de juny de 2010

NINOTCHKA

Abans de dirigir, Billy Wilder tenia ja una llarga trajectòria com a guionista.

Un dels seus guions més celebrats va ser el que va escriure per a "Ninotchka" (1939), del gran Ernst Lubitsch.

L'escena en què Ninotchka arriba a París per controlar els seus camarades del Soviet, encarregats de vendre unes joies confiscades durant la revolució, és una bona mostra del talent de Wilder (i tal vegada dels co-guionistes Charles Brackett i Walter Reisch) per al diàleg de comèdia: quan un mosso de l'estació s'ofereix per portar-li l'equipatge, ella diu que és una feina esclava; el mosso replica: "Tot depèn de la propina". Després, posa al dia els seus camarades de les darreres novetats de Moscou: "Les darreres purgues han estat un èxit. Hi ha menys russos però millors".



Els tres delegats comercials soviètics s'han rendit als encants del capitalisme i de les parisenques. A "Un, dos, tres" (1961), Wilder recuperaria aquests personatges en una trama ubicada al Berlin dividit. A la següent escena de "Ninothcka" veurem com els camarades gaudeixen de la seva estada en un hotel molt luxós; en aquest cas, cal parlar de l'elegància mítica d'Ernst Lubitsch, que ens explica la situació sense necessitat de mostrar els russos, d'aquesta manera tan subtil:



Finalitzarem aquest repàs d'un títol mític de la comèdia nord-americana amb l'escena que va fer que la publicitat del film destaqués que "Garbo riu".



Per cert, que l'escena remet als "onze manaments" de la comèdia segons Preston Sturges (extrec la cita del llibre de Fernando Trueba "Diccionario de cine"):

1. Una noia maca és millor que una de lletja.
2. Una cama és millor que un braç.
3. Un dormitori és millor que un saló.
4. Una arribada és millor que una sortida.
5. Un naixement és millor que una mort.
6. Una persecució és millor que una xerrada.
7. Un gos és millor que un paisatge.
8. Un gat és millor que un gos.
9. Un bebè és millor que un gatet.
10. Un petó és millor que un bebè.
11. El millor de tot és una caiguda.

dissabte, 19 de juny de 2010

EL APARTAMENTO

No sembla agosarat afirmar que el cinema de fa cinquanta anys era millor que l'actual, sobretot quan comparem la trista cartellera d'enguany amb el grapat d'obres mestres datades de 1960.

Ara es compleix l'aniversari de la que és probablement la millor de totes aquestes super-estrenes del seixanta (a Espanya va arribar amb un parell d'anys de retard, com era habitual aleshores; almenys en això hem evolucionat positivament): ens referim a "El apartamento", de Billy Wilder.

Segons explica el director austríac afincat als Estats Units, va tenir la idea de fer "El apartamento" quan va veure la pel·lícula de David Lean "Breve encuentro", sobre una parella d'amants que es troben furtivament en un pis. Qui els deixava l'apartament en qüestió?, va pensar Wilder; seria interessant fer una pel·lícula sobre aquest personatge.

A causa de la censura, va tardar deu anys, però finalment ell i el seu guionista habitual I.A.L. Diamond van crear el personatge de C.C. Baxter, amb els trets de Jack Lemmon. C.C. Baxter és un trist oficinista que, més per debilitat de caràcter que per ambició, té el costum de cedir el seu apartament de solter als seus caps perquè hi portin les seves conquestes extra-matrimonials, com serà el cas de l'ascensorista senyoreta Kubelik (Shirley MacLaine, més maca que mai), qui resultarà ser tan víctima com el mateix Baxter. El film és una comèdia amb rerefons dramàtic que retrata el despotisme de la societat capitalista. L'escena inicial, feta amb trucatge, que presenta el protagonista a l'empresa on treballa, en una sala immensa plena de taules i empleats intercanviables, és, més enllà del seu impacte visual, tota una declaració de principis.

El film ens narrarà una gran història d'amor i com el protagonista recupera la seva dignitat, amb una elegància i subtilesa modèliques; es podrian dir moltes coses del guió superlatiu de Wilder i Diamond, però ens limitarem a destacar la importància que tenen en el desenvolupament de la història un seguit d'objectes en principi insignificants: un barret, una raqueta de tenis, una baralla de cartes, una polvorera amb mirall, unes claus (les claus d'un apartament; les claus del lavabo dels executius de l'empresa).

L'escena que hem penjat és una excel·lent mostra de la intel·ligència del guió d'"El apartamento". C.C. Baxter ignora la realitat: està enamorat de l'ascensorista i no sap que ella és l'amant del seu cap i que ell facilita les seves trobades secretes deixant-los la clau del pis. És cap d'any i Baxter està content; convida a beure la senyoreta Kubelik i li demana la polvorera per veure com li queda el barret de jove executiu (ha ascendit a l'empresa com a recompensa). En veure el mirall trencat, que ja ha vist abans al seu apartament, s'adona de la crua realitat. Aquest drama resumit en una imatge, la del reflex esquerdat del seu rostre sorprès.



"El apartamento" i l'Òscar:

"El apartamento" va guanyar cinc Òscars, inclòs el de millor pel·lícula, gesta bastant inhabitual per a una comèdia. I va ser la darrera pel·lícula en blanc i negre guanyadora fins "La lista de Schindler", del 1993, el mateix any en què Fernando Trueba va merèixer el guardó per "Belle Epoque" i, en recollir-lo, va dir allò de: "Si cregués en Déu, li donaria les gràcies a Ell, però jo només crec en Billy Wilder... Per tant, gràcies senyor Wilder".

diumenge, 13 de juny de 2010

GUERRA DE BANDES

L'any 1979 ens va portar com hem dit abans algunes obres mestres i molts títols interessants. A part de les esmentades "Manhattan" i "Apocalypse Now", va ser l'any d'"Alien", de "Kramer contra Kramer", "Empieza el espectáculo" o "El tambor de hojalata".

Però també van coincidir en la cartellera dues pel·lícules que tenien en comú una magnífica banda sonora i el fet que parlessin de les lluites entre bandes juvenils en un període històric molt concret. La primera potser està una mica oblidada: "The Wanderers", també titulada "Las pandillas del Bronx", que ens transporta al famós barri de Nova York l'any 1963 i al món de les bandes juvenils, des dels "wanderers" del títol -uns xicots en el fons entranyables i aplicats-, fins a un exèrcit de psicòpates que viuen en la foscor d'uns carrers inhòspits, il·luminats només per la llenya cremant als cubells de la brossa (inoblidable l'escena en què un jove incaut es perd en la zona habitada per aquesta mena de zombies). L'argument no deixa de ser una mica tòpic, però la realització és vigorosa i la banda sonora, esplèndida, plena de hits de l'època retratada. Kaufman venia de dirigir una nova versió de "La invasión de los ladrones de cuerpos" i estava a punt d'escriure "En busca del arca perdida"; després va dirigir "Elegidos para la gloria" (1983) i "La insoportable levedad del ser" (1988).



L'altre títol transcorria només un any més tard, el 1964, però a Anglaterra, i il·lustrava les lluites entre mods i rockers. Ens referim a la mítica "Quadrophenia", amb banda sonora dels Who. El seu director, Franc Roddam, a diferència de Kaufman, no ha fet res més de bo, però en aquest títol aconseguia el retrat perfecte dels sentiments extrems que experimentem quan som joves, de l'eufòria de sentir-se viu i capaç de tot a l'amargor del desamor, el descobriment que el món pot ser també un lloc terrible i absurd i que no hi podem fer res: ho acceptes o saltes pels penya-segats de Brighton amb la Lambretta de Sting i el rerefons musical de The Who.

dimecres, 9 de juny de 2010

ESCENES CLÀSSIQUES # 35, 36: MANHATTAN, APOCALYPSE NOW

Pot semblar d'entrada que Woody Allen i Francis Ford Coppola tinguin poca cosa a veure, però les seves carreres estan plenes de coincidències, si ens hi parem a pensar:

- Tots dos han treballat amb Diane Keaton (el primer s'hi va casar i tot).
- Tots dos han treballat amb el director de fotografia Gordon Willis.
- Han compartit crèdits a "Historias de Nueva York" (1989).
- Les seves carreres han tingut altibaixos, i darrerament treballen més fora dels Estats Units que al seu pais d'origen.

L'any 1979 van estrenar sengles obres mestres: "Manhattan" i "Apocalypse Now", dos títols que tampoc no guarden relació entre si, però que ens van impactar moltíssim en el moment de la seva estrena (i després també, què carai!), i tenen en comú el fet d'oferir escenes d'obertura antològiques, construïdes sobre la base d'una veu en off, la fotografia d'un geni de la imatge (Gordon Willis i Vittorio Storaro, respectivament) i una música adaptada que sembla pensada per al film (George Gershwin, The Doors).



dissabte, 5 de juny de 2010

CINEMA SOBRE L'HOLOCAUST

La representació al cinema de l'Holocaust planteja des de sempre un dilema alhora artístic i ètic, en la mesura que es tracta de mostrar un horror més enllà de la comprensió humana (malgrat ser un fenomen que -ens agradi o no- només ha estat possible per la maldat de l'ésser humà): llavors, cal evitar banalitzar-lo; cal evitar excessos en la representació de la violència que estaríen permesos en films de gènere; no obstant això, un apropament que eviti incomodar al públic el·ludint els aspectes més tenebrosos, inhabilitarà la denúncia (que hauria de ser la finalitat de qualsevol film que vulgui tractar el tema).

Alain Resnais, el gran director francès, va optar pel format documental, util·litzant imatges d'arxiu, en el seu curtmetratge de 1955 "Nuit et Bruillard". Aquest és un títol imprescindible i planteja obertament la pregunta: hem de considerar l'Holocaust com un fenomen que ens és aliè? Poden els homes eludir la seva culpabilitat només pel fet de no haver col·laborat directament en el genocidi dels jueus?

Uns anys més tard, "Vencedores o vencidos" (Stanley Kramer, 1961), incloïa també imatges d'arxiu (aconseguides pels americans en alliberar els camps) dins d'un film de ficció, basat en els judicis de Nuremberg, que també subratllava la qüestió de la culpabilitat.

Però la paradoxa és que va ser un serial televisiu, bastant tou en el tractament del tema i de qualitat cinematogràfica molt relativa ("Holocausto", 1977), el revulsiu més eficaç per enfrontar al món (i la societat alemanya en particular) a uns fets que els interessos polítics de la Guerra Freda havíen parcialment rel·legat a l'oblit.

En definitiva, la difusió a travès d'un mitjà popular resultarà més eficaç que tots els documentals més rigorosos. I una representació que eviti els contorns més aspres arribarà sempre a un públic més massiu.

Però, entendrà aquest públic el veritable significat del fenomen dels camps d'extermini?

Hi ha hagut aproximacions al tema curioses, como el cas de "La vida es bella" (Roberto Benigni, 1997), que aconseguia un equilibri certament difícil entre la comèdia, la poesia i el drama de l'Holocaust. No és la millor pel·lícula sobre el tema, però el final en què el nen guanya el "concurs" i apareix el tanc promès pel seu pare pilotat per un oficial nord-americà, fa saltar les llàgrimes a l'espectador més flegmàtic. Benigni triomfa en un registre que va intentar sense cap èxit Jerry Lewis l'any 1972 amb "The day the clown cried" (és clar que parlem per referències, ja que el film no ha tingut mai una estrena normalitzada). Aquests títols remeten a la novel·la "Jacob el mentider", de 1969, en què un presoner jueu transmet nótícies falses (enganya) per donar esperances a la resta de condemnats: va ser adaptada al cinema el 1975 en una coproducció entre l'Alemanya de l'Est i Txecoslovàquia i el 1999 en un film nord-americà protagonitzat per Robin Williams, un actor que, com Lewis i Benigni, vol resultar seriós tot fent el pallasso (els resultats, força discrets).

Al començament dels anys noranta, Kubrick es va sentir atret pel tema, la qual cosa sembla lògica per la seva doble condició de jueu i autor consagrat especialitzat en històries impactants. Va estar treballant en el projecte "Aryan papers", basat en la novel·la "Wartime lies", però va abandonar, probablement perquè un altre director important, Steven Spielberg, se li va avançar amb "La lista de Schindler" (1993).

"La lista de Schindler" és amb tota seguretat el film de ficció més important sobre l'Holocaust, si més no per la seva voluntat d'abastar tot el procés històric que va des de la creació dels ghettos als camps d'extermini. Des d'aquest punt de vista, la seva capacitat didàctica és considerable. Narrativament, és un film d'una eficàcia extraordinària, que transcorre en un sospir malgrat la llarga durada, té l'encert d'una fotografia en blanc i negre que recorda visualment les aproximacions documentals al període i, en certa manera, aporta a un film de ficció moltes de les característiques d'un documental; el personatge del nazi incorporat per Ralph Fiennes és una troballa, i el mateix protagonista està contemplat amb la distància necessària. Cosa lògica tractant-se d'un film de Spielberg, resulta molt hàbil a l'hora de mostrar la barbàrie forçant la tensió només fins al punt en què aprofundir en els detalls resultaria insuportable per a l'espectador.

No obstant això, és precisament aquest sentit de la mesura el que fa que, a la meva manera de veure, "La lista de Schindler" resulti un film insuficient, tot i tractar-se com hem dit d'una gran obra cinematogràfica.

Com es pot tractar amb mesura, amb tacte, un assumpte que va més enllà de tota mesura?

Opino que transmet de manera més eficaç la tragèdia de la deportació "El pianista" (2002), de Roman Polanski, tot i estalviar-nos la visió dels camps. La seqüència en què els nazis llancen pel balcó l'invàlid que no volia alçar-se en la seva presència (sic) és un resum perfecte de l'horror de la situació.

En un registre molt diferent al de "La lista de Schindler", l'altre títol cabdal sobre l'Holocaust és, sens dubte, "Shoah" (1985), el documental de nou hores de durada que Claude Lanzmann va preparar al llarg de deu anys, centrat gairebé exclusivament en el funcionament de la maquinària de la mort (transport dels jueus, assassinat a les cambres de gas, eliminació dels cadàvers als forns crematoris).

Lanzmann ofereix la resposta a les qüestions plantejades: Senzillament, filmar l'Holocaust és inviable. El film, aleshores, se centra en la memòria, en la recuperació de la memòria dels fets a través del viatge als llocs on van ocórrer, i del testimoni dels qui van ser-hi presents, ja siguin els polonesos que vivien vora els camps, els homes que conduïen els vagons de la mort, els jueus sobrevivents i, fins i tot, els oficials nazis encarregats del funcionament d'aquella indústria de l'extermini.

Alguns dels sobrevivents no havien parlat de la seva experiència a ningú, ni als seus familiars, fins que ho van fer davant la càmera de Lanzmann. Com el barber que explica com tallava els cabells dels condemnats a les cambres de gas, mentre treballa a la seva barberia de Tel Aviv: parla amb veu alta i ferma, però s'interromp en un moment determinat, comença a plorar i declara que és incapaç de continuar. Sentim la veu del director que li diu que sap que és difícil però que és necessari... Que ell sap que és necessari. El barber, al cap d'una estona, es refà i continua amb el seu relat. Aquesta és l'essència del film de Lanzmann, un film necessari i irrepetible per raons òbvies; calia parlar amb aquelles persones quan encara vivíen, perquè el seu testimoni quedés per a les futures generacions, perquè ningú no pogués negar que l'Holocaust havia passat de debò, perquè ningú no oblidi que l'odi entre les races només condueix a la injustícia i a l'horror. No ho hem d'oblidar. Qui estigui lliure de pecat, que tiri la primera pedra.

dimarts, 1 de juny de 2010

EN TIERRA HOSTIL


Una pel·lícula d'homes en guerra que té la simplicitat i l'eficàcia dels títols clàssics del gènere. Ras i curt: el millor film bèl·lic dels darrers vint anys.